Транскрипт
Для просмотра лекции необходимо купить курс
45:37
45:37
6. Арес, Гефест, Геба: «биографии» и роли в искусстве
Бог войны Арес: ипостаси и функции
Сегодня речь пойдет о трех персонажах. Это дети Зевса и Геры, рожденные в законном браке, их не очень много. А в следующих лекциях нам предстоит поговорить об очень многочисленных олимпийцах, которые рождены Зевсом вне брака с Герой, и о соответствующей далее ее роли оскорбленной супруги.
Сегодня мы обсудим истории двух несчастливых божеств в греческой мифологии, по-разному обиженных родительским отношением: это Арес, божество войны, но не просто войны как искусства, войны как разумного действия, а именно войны как явления страшного, божество военных бедствий, и это Гефест, он же Вулкан римлян, божество, связанное с кузнечным ремеслом, с огнем и с ремеслами вообще. Также их сестра Геба, которую римляне ассоциируют с Ювентой, выполняющая роль гораздо более завидную, но и более маргинальную: это божество молодости, радостей молодости и божество приятно-вспомогательное на Олимпе.
Но начнем с Ареса. Его роли в Греции и в Риме очень разные. В Греции он скорее персонаж такой околонегативный. Мы сейчас увидим, что и у Гесиода в «Теогонии», и у Гомера о нем говорится только страшное. Так, в «Теогонии» подчеркивается, подтверждается, что он рожден от Геры:
Самой последнею Геру он [то есть Зевс] сделал своею супругой.
Гебой, Ареем его и Илифией та подарила,
Совокупившись в любви с владыкой бессмертных и смертных…
Один из старейших памятников текстовых, которые свидетельствуют об Аресе, — это один из гомеровских гимнов. Он называет его «смелым оплотом городов», «тяготой колесниц», «сильным рукой и копьем», «родителем победы», «помощником Фемиды» и «тираном для врагов». Но эти эпитеты, которые уместны в гимне божеству, сменяются в самом тексте, прежде всего «Илиады», совсем другими эпитетами.
Посмотрим, что в соответствии с его ролью, действительно, в вазописи мы всегда его будем видеть в боевом вооружении. Вопрос заключается только в том, как в батальной сцене отличить Ареса от кого-либо другого. Это вопрос совершенно открытый, потому что в основном это получится сделать только по ситуации или по подписям в вазописи, как, например, в этой берлинской аттической амфоре с батальной сценой.
В V песни «Илиады» Гомер дополнительно подчеркивает, причем он сделает это несколько раз, мощь его голоса:
…Взревел Арей меднобронный
Страшно, как будто бы девять иль десять воскликнули тысяч
Сильных мужей на войне, зачинающих ярую битву.
Он взревел так потому, что его поразил Диомед не без помощи Афины.
Тут же мы видим, как к нему неприязненно относится сам Зевс. Вот как он его называет:
«Смолкни, о ты, переметник! Не вой, близ меня воссидящий!
Ты ненавистнейший мне из богов, населяющих небо!
Только тебе и приятны вражда, да раздоры, да битвы!
Матери дух у тебя, необузданный, вечно строптивый,
Геры, которую сам я с трудом укрощаю словами!»
То есть в этой очень современной психологической ситуации, в этой семье одного сына не любит отец, а другого не любит мать, как мы выясним.
И в скульптуре с Аресом не будет происходить ничего неожиданного. Здесь мы в этой бронзовой вещи из Газиантепского музея видим все те же признаки (это римская копия позднеклассической или раннеэллинистической греческой статуи), а также некую гневную выраженную мимику, которая вполне здесь актуальна.
Совсем иное будет происходить в двух других римских вещах. В первую очередь это знаменитое этрусское изделие Марс из Тодера, или Марс из Тоди, которое сейчас находится в Ватикане. Это вотивная, по всей видимости, статуя с элементами, вполне связанными с реалиями этрусского раннеримского вооружения, но здесь Марс показан приносящим жертву.
Еще одна его ипостась, которая, наверное, для будущего будет самой актуальной, — это так называемый Арес Людовизи, который найден в середине XVII века. Он находится в Римском национальном музее и считается копией лисипповского или скопасовского оригинала. В обоих случаях речь идет об описанном у Плиния новом качестве позднеклассической скульптуры, о выражении чувств. Арес здесь изображен отдыхающим. Не случайно здесь в этой его реставрационной части у него появилась голова лисипповского Апоксиомена, с вялостью черт, атлета, отдыхающего, очищающего себя после тренировки. Здесь же будет еще один элемент, который нам понадобится. Это маленький Эрот у его ног, который собирается завладеть его сандалиями и его вооружением.
Еще один оригинал, точнее, указующий на оригинал вариант копии связан с темой эрота и любви Ареса к Афродите. В Аресе Боргезе у него появляется дополнительный атрибут, ножной браслет. Это копия классической бронзовой статуи. Этот ножной браслет ассоциируется с подарком Афродиты. Изображается он также как бы в задумчивости, но в шлеме и в вооружении. И именно этот тип, Арес Боргезе, послужит образцом для императорских статуй в образе Ареса.
Приведем один пример. Это Адриан в образе Ареса с Капитолия. Но надо сказать, ни один из императоров не был менее приспособлен к этой роли, чем Адриан, разве что, наверное, Марк Аврелий. Здесь характерно то, что в принципе очень характерно для римской портретной статуи. Это унифицированный тип торса с портретной головой. Опираясь на такого рода практику, на изображение императора, изображение правителя в облике какого-то из божеств, уже в эпоху маньеризма, в конце 50-х годов XVI века, типологически схожую предпринимает попытку Бартоломео Амманнати, когда он отливает своего Марса для Козимо Младшего, таким образом, тоже указывая на его военные успехи.
Но надо сказать, что с этого момента, с эпохи позднего XVI века изображение натурщика или портретирование заказчика в образе Марса становится общим местом вплоть до замечательного пассажа из гоголевского «Портрета», где Чартков делает беспроигрышные портреты, поскольку каждый гвардейский поручик требует непременно, чтобы в глазах был виден Марс, и кто хотел Марса, тому он в лицо совал марса и таким образом прославился.
У Веласкеса мы встретим такой этюд натурщика с атрибутами Марса, причем здесь тоже не обошлось без отдыхающего Ареса Людовизи.
Новый виток интереса к портретированию в образе Марса наступает с эпохой Наполеона, когда Антонио Канова должен решать очень деликатную задачу, и решает он ее совершенно по-римски. В своем Марсе-миротворце, что в принципе довольно комичное сближение, а уж если учесть характер деятельности Наполеона в Италии, тем более комичное, в этой статуе он использует портретную голову, несколько облагороженную, Наполеона. Дальше у него возникают большие проблемы, поскольку, конечно, портретировать в целом фигуру императора совсем не авантажно: император невысок ростом, полноват и в целом для обнаженной статуи не подходит. Он совершенно по-римски решает этот вопрос, взяв торс Августа из Прима-Порта, но только сделав его обнаженным, как обнажен Арес Боргезе, и дав ему в руки атрибуты Зевса, которые мы видели в одной из прошлых лекций, Нику и жезл.
Возрождение разрабатывает еще несколько ролей Марса, собственно негативную и аллегорическую. Марс воплощает ужасы войны. Приведем несколько примеров. Для начала это в целом благопожелательные аллегории, связанные с мощью и благополучием государства. Так, Тинторетто пишет в 70-е годы XVI века для Палаццо дожей такую аллегорическую композицию, где Минерва, то есть воплощение войны разумной, войны как искусства, отстраняет Марса от двух аллегорий, мира и изобилия, и он послушно удаляется.
А дальше мы видим эту его аллегорическую роль в нескольких динамичных композициях Рубенса, в основном сохранившихся в копиях. Одна из них, которая так и называется «Бедствия войны», или «Ужасы войны», где Марс вырывается из объятий Венеры, но об их союзе нам еще предстоит говорить, и, влекомый Фуриями, они же Эринии, он попирает все, что связано с цивилизацией, и литературу, и музыку, и разные другие искусства, напрасно его удерживает Амур.
Еще одна копия добавляет к этим атрибутам и персонажам, попираемым им, Гермесов жезл, Гермесов кадуцей, то есть он разрушает не только культуру и искусство, он еще и против свободной торговли и процветания. Но здесь к Минерве (Афине), которая олицетворяет войну разумную, добавляется еще один персонаж. Это Геракл, с которым связаны представления о героизме личном, о стремлении к подвигу, и Марс остается за совсем непочтенной ролью только разрушителя и не более того.
Эта аллегорическая тема будет продолжаться до второго витка классицизма. У совсем еще молодого Давида мы видим такую луврскую композицию, где Минерва изгоняет Марса, за ней стоят мирные поселяне, которые очень рады тому, что он исчезнет с их горизонта, и тут же с облаков спускаются печалящиеся Венера с Амуром, готовые его принять обратно. Эта аллегория — это один пласт, и пласт скорее морализаторский.
Марс и Венера, Арес и Афродита: любовь и разоружение
А теперь поговорим о самых многочисленных, наверное, изображениях Ареса (Марса). Это тема его любви с Афродитой. Впервые об этом упоминает в литературных нам известных источниках еще Гомер в «Одиссее», в VIII песни, и там речь идет о том, как Одиссей слушает песнь Алкиноя, и тот поет, играя на форминге:
Как слюбились Арес с Афродитой красивовеночной,
Как они в доме Гефеста в любви сопряглися впервые
Тайно; Арес, ей немало даров подарив, обесчестил
Ложе Гефеста-владыки. Тотчас Гелиос к нему с вестью
Этой явился, — он видел, как те, обнимаясь, лежали.
Затем описывается история о том, как Гефест замышляет отомстить любовникам и выковывает «сети нерасторжимые, чтобы их крепко держали, поймавши», и устраивает их на ложе.
Они оказываются в нужный момент пойманы, а он, сделав вид, что отправился на Лемнос, внезапно возвращается, и сам Гелиос, Солнце, созывает к этому ложу позора богов. Дальше у Гомера присутствует такой юмористический момент: боги смеются, глядя на их незадачу, и боги-мужчины, в частности, Гермес и Аполлон, говорят, что охотно поменялись бы с Аресом местами даже в этой ситуации, в то время как богини-женщины насмехаются над Афродитой, видя ее позор. Эта тема сейчас нам очень понадобится, поскольку она в греческом, собственно, и даже в римском варианте не существует, зато ее сколько угодно в искусстве Возрождения.
Итак, эта тема их любви, любви незаконной, в Греции связана с композициями, очень мало транслирующими всю особенность, пикантность этой ситуации. Вот аттический сосуд, где мы понимаем, что это Арес и Афродита, потому что взнуздывает коней, поправляет упряжь и стреляет из лука, восседая на одном из коней этой четверки, сам Эрот. В римской копии, в помпейской фреске, копирующей греческую эллинистическую вещь, они находятся рядом, и Эрот уже стреляет из лука в них самих.
Далее перед нами будет большая череда аллегоризированных портретов, причем портретов, как ни странно, супружеских, портретов, акцентирующих любовь вполне законную, хотя иногда на практике совершенно иначе выглядящую. В частности, вот опять очередной многострадальный Адриан со своей супругой Сабиной, но никто меньше, по-моему, вместе не прожил, чем эта супружеская пара. Однако же они изображены в роли Марса и Венеры, причем Венера, она же Сабина, удерживает Марса от очередного подвига, от очередной битвы.
Теперь мы понимаем, на чем основывался Антонио Канова, когда он делал фигуру Венеры, удерживающей Марса, отправляющегося на войну. Но в данном случае тут, очевидно, есть аллюзия на Наполеона и Жозефину.
Теперь нам предстоит поговорить об изображениях разоружения Марса, об изображениях, как правило, живописных. Но элементы этого разоружения мы уже видели в Аресе Людовизи, когда перед ним сидел маленький Эрот, развязывающий его сандалию.
Эта композиция, согласно Эрнсту Гомбриху, восходит к композиции эллинистической, к известному по Лукианову экфрасису произведению живописца Аэтиона, который изображает свадьбу Александра Македонского и Роксаны. В этом описании присутствуют в том числе не только спальня и брачное ложе, но и «улыбающиеся эроты: один, стоящий за спиной, снимает с головы покрывало и показывает жениху Роксану; другой весьма услужливо снимает сандалию с ноги, чтобы она могла скорее лечь; третий, тоже эрот, ухватившись за хламиду Александра, тянет его к Роксане, со всей силой увлекая его. Царь сам протягивает венок невесте…» и так далее.
«По ту сторону картины другие эроты играют среди оружия Александра: двое несут его копье… другие два, взявшись за ремни щита, тащат третьего, возлежащего на царском доспехе, а значит и самого царя; один залез в панцирь, лежащий вверх выпуклой поверхностью, и сидит точно в засаде, чтобы испугать других, когда они поравняются с ним, таща щит».
Эти игры эротов имеют вполне понятный смысл. Перед нами композиция, которая вполне соответствует описанию, за исключением того, что здесь представлены не Александр и Роксана, а Афродита и Арес, о чем свидетельствуют и подписи. Здесь же рядом с Афродитой будет персонаж женский, подписанный именем Харис, одна из Харит, но нам еще предстоит их увидеть далее.
Еще одна версия этой композиции — одна фресковая версия, копирующая картину Аэтиона и хр...
Литература
- Вергилий. Энеида
- Гесиод. Теогония (О происхождении богов)
- Гомер. Илиада
- Гомер. Одиссея
- Лукиан. Геродот, или Аэций
- Овидий. Метаморфозы
- Павсаний. Описание Эллады
- Псевдо-Аполлодор. Мифологическая библиотека
- Тит Ливий. История Рима
- Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. – М., 2017
- Грейвс Р. Мифы Древней Греции. У-Фактория, 2007. 1008 с.
- Зелинский Ф. Ф. История античных религий. Том 5, кн. 1. СПб.: Издательский проект «Квадривиум», 2018. 400 с.
- Импеллузо Л. Герои и боги античности. Символы, атрибуты, персонажи мифов и истории в изобразительном искусстве. М.: Омега, 2010. 384 с.
- Менар Р. Мифы в искусстве старом и новом. М.: Гелиос, 2007. 368 с.
- Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Л.И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. М.: Искусство, 1986. 252 с.
- Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) // Artemis & Winkler Verlag (Zürich, München, Düsseldorf), 1981-1999 (Vol. I-VIII).
- Seznec J. The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art. Princeton, 1995. 392 p.
Дети Зевса и Геры
Уже зарегистрированы?