Транскрипт
Для просмотра этой лекции необходимо авторизоваться на сайте
13:23
13:23
4.1 Стилистическая игра в тургеневской прозе
Многие идеи Ивана Сергеевича Тургенева выражаются посредством стилистических контрастов, то есть выражаются не прямым высказыванием только, а самой стилистической игрой. Это мы видим в романе «Отцы и дети», это мы видим и в других произведениях. Давайте попробуем оттенить стилистическую игру в «Отцах и детях» примером другого хрестоматийного произведения Тургенева, «Муму». Вот эта стилистическая игра в «Муму», по сути, и заостряет, и завершает ту идею, которой Тургенев хочет огорошить своего читателя, хочет его поразить, потому что повесть «Муму» написана именно с тем, чтобы раз и навсегда поразить читателя.
Читаем: «В одной из отдаленных улиц Москвы [это начало «Муму»], в сером доме с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом, жила некогда барыня, вдова, окруженная многочисленною дворней. Сыновья ее служили в Петербурге, дочери вышли замуж; она выезжала редко и уединенно доживала последние годы своей скупой и скучающей старости. День ее, нерадостный и ненастный, давно прошел; но и вечер ее был чернее ночи. Из числа всей ее челяди самым замечательным лицом был дворник Герасим, мужчина двенадцати вершков роста, сложенный богатырем и глухонемой от рожденья». Этот стиль можно обозначить как нейтральный. Давайте дадим ему название. Пускай это будет некий бытописательный склад.
Тургенев замечательно владеет этим стилем. Он не просто описывает ситуацию, сцену, портрет, интерьер, пейзаж, или, допустим, экономический пейзаж, со всеми необходимыми подробностями, но он еще и к этим подробностям, к этому аналитическому раскладу находит должный ритм, и этот ритм, даже само положение фразы, само расположение слов, всё это как бы кладет перед нами картинку. Мы всё отчетливо видим, видим всю социальную раскладку . Так выстроен бытописательный склад у Тургенева.
Но тут же, в этом же пассаже, нарастает другой стиль. Присмотримся, прислушаемся: «Барыня взяла его из деревни, где он жил один [пока еще бытописательный склад], в небольшой избушке, отдельно от братьев, и считался едва ли не самым исправным тягловым мужиком [пока еще бытописательный склад]. Одаренный необычайной силой, он работал за четверых — дело спорилось в его руках [переход к другому какому-то стилю]…». И вот этот стиль разворачивается во всем своем блеске: «…Дело спорилось в его руках, и весело было смотреть на него…». Первый признак этого стиля — это развернутость пассажей. Предложения становятся длинными, ритм становится плавным и в высшей степени напоминает старческие произведения Тургенева, «Стихотворения в прозе».
Прислушаемся: «…Весело было смотреть на него, когда он либо пахал и, налегая огромными ладонями на соху, казалось, один, без помощи лошаденки, взрезывал упругую грудь земли, либо о Петров день так сокрушительно действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней долой, либо проворно и безостановочно молотил трехаршинным цепом, и как рычаг опускались и поднимались продолговатые и твердые мышцы его плечей».
Какой склад наплывает! По аналогии с классификацией Эйхенбаума по поводу Гоголя можем применить формулу «патетическая декламация», но патетическая декламация здесь, в «Муму», имеет какой-то особенный оттенок. Можно сказать, что это былинный сказ, особенно вот в этом месте: «так сокрушительно действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней долой». Прямо напоминает цитату из былины об Илье Муромце, как он влево пойдет — во вражьем стане будет улочка, а направо пойдет — будет переулочек. Именно в этом гиперболическом духе, былинном, характеризует рассказчик Герасима, и вот этот контраст двух стилей, переход одного стиля в другой в высшей степени значим.
Еще один отрывок, уже в конце. Мы видим, что «Муму» построена симметрично, вначале этот контраст двух стилей дан и в конце: «Только что наступившая летняя ночь была тиха и тепла; с одной стороны, там, где солнце закатилось, край неба еще белел и слабо румянился последним отблеском исчезавшего дня, — с другой стороны уже вздымался синий, седой сумрак». Это традиционное описание природы у Тургенева, в рамках бытописательного склада, и вся поэзия — это поэзия плавности, точности, соблюдения пропорций.
«Ночь шла оттуда. Перепела сотнями гремели кругом, взапуски перекликались коростели [уже переход к другому стилю]… Герасим не мог их слышать…». Мы уже догадываемся, что, назвав Герасима по имени, рассказчик развернет огромный период. Так и будет: «Герасим не мог их слышать, не мог он слышать также чуткого ночного шушуканья деревьев, мимо которых его проносили сильные его ноги, но он чувствовал знакомый запах поспевающей ржи, которым так и веяло с темных полей, чувствовал, как ветер, летевший к нему навстречу — ветер с родины, — ласково ударял в его лицо, играл в его волосах и бороде; видел перед собой белеющую дорогу — дорогу домой, прямую как стрела; видел в небе несчетные звезды, светившие его путь, и как лев выступал сильно и бодро, так что когда восходящее солнце озарило своими влажно-красными лучами только что расходившегося молодца, между Москвой и им легло уже тридцать пять верст…».
Сама цифра, конечно, хороша, надо отдать должное Герасиму. По-моему, в спортивном плане он мало уступает тому самому бегуну, который принес весть о победе при Марафоне, при этом нисколько не запыхавшись (я о Герасиме, а не о марафонском бегуне). Но какая концентрация метафор, сравнений, гипербол, какой ритм, снова былинный, какая насыщенность прозы песней!
Что же дает нам этот стилистический контраст? Я всё ведь обещал, что он как-то скажется на идейном плане повести. А вот что он дает. Кто такой Герасим, мы должны понять. Сильный мужик, немой, человек, которому присуще, как всем нам, желание любви, поэтому его тянет сначала к женщине, отнимают у него женщину — так хоть к собаке, и собаку отнимают у него. И всё это несправедливо, и всё это уже вызывает эмоции, и, конечно, это эмоции антикрепостнические, вне всяких сомнений. Но вдумаемся, кто такой Герасим все-таки: богатырь земли русской, сродник самой матери-земли, баснословный, небывалый герой, одной природы с былинными героями.
Кто такая барыня? Она кто? Она деспотка какая-то, крепостница, она наделена непреклонным характером Салтычихи? Да нет: ничтожная, болезненная, слабая, сварливая разве что, но слабо сварливая, никакая. И вот эта стремящаяся к нулю величина, барыня, определяет судьбу этого баснословного богатыря. Он может на одну ладошку ее положить, и даже прихлопывать не надо, ему дунуть достаточно — ее не будет.
А она не только приказывает ему, былинному богатырю, двор мести, но еще и последовательно отнимает у него все стимулы к жизни. Это поразительно, немыслимо, абсурдно. С этим невозможно смириться. И как читатель теперь с этим должен жить? Не тот читатель-школьник, которого пичкают повестью «Муму» в самом раннем возрасте, а ему собачку жалко. Нет, а тот читатель, современник Тургенева, который наблюдает все прелести крепостного права в действии. Он отныне не может смириться с существующим порядком вещей. Самое резкое воздействие «Муму», несомненно. Прочитав эту повесть, никогда уже не успокоишься. Не успокоишься, пока не падут самые основы крепостного права.
А что же в «Отцах и детях»? В «Отцах и детях» — и мы об этом говорили — точно такой же контраст мы находим в финале. Прочитаем: «Есть небольшое сельское кладбище в одном из отдаленных уголков России. Как почти все наши кладбища, оно являет вид печальный: окружающие его канавы давно заросли; серые деревянные кресты поникли и гниют под своими когда-то крашеными крышами». Это бытописательный склад, несомненно. Где переход? «Железная ограда ее окружает; две молодые елки посажены по обоим ее концам [двоеточие]» — вот здесь инверсия. И какое-то особенно торжественное объявление дает сигнал к патетической декламации: «Евгений Базаров похоронен в этой могиле». Это некоторое объявление.
Потом снова заход: «К ней, из недалекой деревушки, часто приходят два уже дряхлые старичка — муж с женою. Поддерживая друг друга, идут они отяжелевшею походкой; приблизятся к ограде, припадут и станут на колени [переход к новому стилю], и долго и горько плачут [пока еще этот стиль не вошел в свою силу], и долго и внимательно [повтор «долго» и параллелизм уже дают нам сигнал: ждите] смотрят на немой камень, под которым лежит их сын; поменяются коротким словом [инверсия дает нам знак, что сейчас что-то будет], пыль смахнут с камня да ветку елки поправят, и снова молятся, и не могут покинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нем…»
И вот многоточие показывает, что всё подготовлено к патетической декламации. Кто является носителем этой декламации? Конечно же, сам рассказчик: «Неужели их молитвы, их слезы бесплодны?» Рассказчик едва ли не впервые вышел из тени и от себя начинает декламировать: «Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее [градация] сердце ни скрывалось в могиле [уступка], цветы, растущие на ней, безмятежно глядят [персонификация] на нас своими невинными глазами [двойная персонификация]: не об одном вечном спокойствии говорят нам они [инверсия], о том великом спокойствии «равнодушной» природы [подхват]; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной». Инверсия с выдвижением в сильную позицию решающего и главного слова «бесконечной», совершенно неожиданного в контексте всего романа, — вот такой стилистический контраст дает нам сигнал, и мы об этом говорили в лекции, что последний, идейный вектор романа направлен в трансценденцию, туда, за пределы земного бытия.
И какой-нибудь критик 1920-30-х годов, советский критик-рапповец 1920-х годов или записной ревнитель марксисткой морали 1930-х — мог бы спокойно упрекнуть Тургенева в поповщине, то есть в том, что он контрабандой протащил некий метафизический, религиозный смысл в свой роман. Для этого ему понадобилась резкая смена стилистического регистра. Вот так хитро работает идейный механизм в тургеневской прозе, используя стилистические контрасты.
И. С. Тургенев. Муму. Издание 2-е. СПб., 1894
Уже зарегистрированы?