Доп. эпизод
- 12.133 вариации. Гений и банальность 30:07Для просмотра этой лекции необходимо авторизоваться на сайтеДля просмотра этой лекции необходимо авторизоваться на сайте
Транскрипт
Для просмотра этой лекции необходимо авторизоваться на сайте
1:30:11
1:30:11
12. Поздние сонаты и квартеты
Классик в море романтизма
«Вечерняя песня под звездным небом»: поздние сонаты и квартеты Бетховена. В 1820 г. Бетховен написал одну из своих последних значительных песен, «Вечернюю песню под звездным небом», на стихи Генриха Гёбле. В тексте стихотворения герой, созерцая звездное небо, выражал надежду на то, что скоро его земные страдания закончатся и душа вознесется в лучший мир, туда, где сияют прекрасные звезды, где царит покой, любовь и красота. Этим мистическим предчувствием были наполнены многие произведения Бетховена последних лет его жизни.
По нынешним меркам Бетховен вовсе не был стар. Он скончался на 57-м году жизни, но уже начиная с 1820-х гг. он ощущал себя человеком немолодым, стареющим и неоднократно говорил в письмах о предощущении конца своего жизненного пути. Это, безусловно, отражалось и на его творчестве. Эти ощущения особенно усилились после 1815 г., который стал кризисным и переломным во многих отношениях. Закончилась историческая эпоха наполеоновских войн, в духовном, в эстетическом смысле, и в жизни Бетховена тоже произошли важные перемены. Скончался его любимый брат Карл Каспар. Он взял на себя заботы об осиротевшем племяннике, что обернулось многолетними хлопотами, терзаниями, мучениями. Но это особая история.
В искусстве началась эпоха романтизма, а для Бетховена открылись врата в его поздний стиль, что является совершенно особым феноменом. Это касается, разумеется, не только творчества Бетховена (Микеланджело, Тициан, Гете и так далее), но у него это явление совершенно очевидно, поскольку здесь совпало всё. Эпоха больше не нуждалась в героях, и Бетховен с его гениальной интуицией прекрасно ощущал, что после 1815 г. уже невозможно произведение типа «Героической симфонии», или 5-й симфонии, или оперы «Фиделио», или 5-го фортепианного концерта.
В Австрии эта эпоха ознаменовалась наступлением довольно мрачной реакции: чрезвычайно консервативный, всего боявшийся император Франц и его правая рука канцлер Клеменц фон Меттерних (как и Бисмарка, его можно назвать «железным канцлером»), ужесточение репрессий, цензуры. Во всех венских кофейнях и публичных местах сидели агенты полиции. В Советском Союзе таких называли «искусствоведами в штатском». Они слушали, о чем говорят люди. Некоторые знакомые Бетховена подвергались обыскам и даже арестам. За одобрение реформ императора Иосифа в конце XVIII в., во времена Франца I, можно было лишиться места профессора в университете, получить предписание покинуть Вену и т.д.
Цензура придиралась к самым невинным вещам, и поэты нередко жаловались Бетховену, что он в сфере звуков может ощущать себя гораздо свободнее, чем они, работая со словом. Для музыкантов и поэтов-романтиков оставалось не так много выходов из этой ситуации: уход в себя, в глубины своего «Я». Но там романтики нередко обнаруживали лишь смятение, страдания, терзания, уход в иллюзорный, фантастический мир. Эльфы, гномы, феи, ундины, русалки, сильфиды — это излюбленные темы романтического искусства.
Но Бетховену этот мир был совершенно чужд, и недаром из замысла оперы «Прекрасная Мелюзина» об очередной женщине-змее, полюбившей средневекового рыцаря, ничего не вышло. Бетховен получил либретто от Франца Грильпарцера, первого драматурга Австрии в то время, несколько лет обещал, что, конечно, он напишет эту оперу, но не написал ни единой ноты. Сюжет был совершенно не его. Романтики идеализировали Средневековье. Они упивались историями о прекрасных дамах, благородных рыцарях, мрачных замках, мистических проклятиях. Эта тематика была абсолютно чужда Бетховену.
В романтическом искусстве появилась тема, названная позднее в русской литературной критике темой маленького человека. Слова еще не было, но тема уже была. Она очень внятно звучала в произведениях Шуберта, особенно в его песенных циклах, написанных в 1820-е гг., «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Но Бетховен, хотя и был простонародного происхождения, изведал бедность, а временами даже почти нищету, никогда в жизни не ощущал себя пресловутым маленьким человеком. Он всегда знал, что он великий человек.
Наконец, тема демонизма, дьявольщины, инфернального буквально зачаровывала романтиков. В конце концов, герой волшебной оперы Вебера «Вольный, или Волшебный стрелок» (Der Freischütz), простой егерь Макс, переживает ту же коллизию, что и Фауст Гете: он пытается вступить в сделку с дьяволом и выходит победителем лишь благодаря заступничеству светлых сил. Бетховен долго присматривался к сюжету «Фауста». Он мечтал о нем, но, как мы знаем, из этого ничего не вышло. Однако его, скорее всего, манил образ самого Фауста, мечтателя, искателя, нарушителя границ. Дьявольщина Бетховена не привлекала.
Таким образом, он остался одиноким утесом в этом бушующем море романтизма. Если в реальной жизни его одиночество никогда не было полным и абсолютным — мы можем судить об этом и по письмам, и по разговорным тетрадям 1820-х гг., — вокруг все время были разные люди — родственники, друзья, знакомые, издатели — которые приходили каждый день или почти каждый день. Людей вокруг было довольно много, но в искусстве Бетховен остался совершенно один.
Он был последним из венских классиков. Если во времена его юности словосочетание «Гайдн, Моцарт, Бетховен» звучало дерзким вызовом — кто такой в конце концов этот Бетховен, что он равняет себя с подлинно великими мужами, — то в 1820-е гг. оно звучало абсолютно естественно, и этих троих композиторов называли «священной триадой», чуть ли не «святой троицей». Он мог прочитать о себе в прессе, что его музыка классическая, что сам он — классик (это слово уже входило в искусствоведческий обиход), но легче от этого ему не становилось. Каким образом можно было сохранять верность классическому стилю в условиях неклассической, аклассической (это выражение Инны Алексеевны Барсовой) эпохи? Классика — это искусство формы, пропорций, разума.
Недаром Гете в одной из своих максим произнес в том числе следующее: «Классическое — это здоровое, романтическое — больное». Он, как и Бетховен, был довольно критически настроен по отношению к романтизму, но хорошо разбирался в его сущности.
Бетховен остался классиком по своим внутренним убеждениям. Он остался человеком эпохи позднего Просвещения, который верит в силу разума, света, добра, несмотря на все противоречия, которые могут встретиться на пути к достижению цели. Он был композитором немецкой школы, мастером, в котором сильно интеллектуальное начало. Недаром в ответ на подпись брата Иоганна «Владелец имения» Бетховен подписался «Владелец мозгов». Эта подпись вполне точно характеризует его самоощущение: для него творчество не только излияние внутренних чувств, выражение внутреннего мира, но и интеллектуальная работа.
Классика — искусство, связанное с формой: симметрия, порядок, ордерная система в архитектуре, которой в какой-то мере соответствует система классических типовых форм. Сонатная форма, рондо, вариации, сложная трехчастная форма с трио — все музыканты знали, как устроены эти формы, как они должны писаться. На них же в своем творчестве ориентировались романтики.
Бетховен в поздний период шагнул гораздо дальше своих младших современников, потому что он был императором в царстве музыки, единственным классиком. Никто ему был больше не указ, и он почувствовал себя в праве делать все, что хочет. Поздний стиль — это царство абсолютной духовной свободы, поэтому Бетховен вкладывает, в сущности, классическое содержание в совершенно уже не классические формы.
Среди его поздних произведений есть два обращенных, так сказать, к граду и миру (urbi et orbi). Это его воззвание к человечеству: 9-я симфония и «Торжественная месса». Но рядом с ними существует очень много камерных произведений, которые уже вовсе не были рассчитаны на внимание человечества и не содержали общезначимых посланий в публицистическом смысле: его поздние фортепианные сонаты, поздние квартеты и некоторые другие сопутствовавшие им сочинения.
Сонаты позднего стиля
Начнем, пожалуй, с сонат. К поздним причисляют обычно пять последних, с 28-й по 32-ю, написанных в промежутке от 1816 до начала 1822 г. Я бы отнесла к поздним и 27-ю сонату, написанную в 1814 г., однако, чтобы не перегружать наше повествование, о ней мы специально здесь говорить не будем. Чем поздние сонаты отличаются от ранних или сонат центрального периода? Прежде всего тем, что каждая из них абсолютно индивидуальна. Уже и раньше создавалось ощущение, что любая соната Бетховена — это своего рода художественная личность, явленная в звуках, с ней можно общаться, как с живым человеком. Относительно поздних сонат это ощущение лишь усиливается. Они неповторимы.
Количество частей может колебаться от четырех до двух, но если в ранний период двухчастная соната означала более легкое содержание и менее трудную фактуру, рассчитанную нередко на любителей и особенно прекрасных любительниц музыки, то в поздний период это совершенно не так. Ни 27-я, ни тем более 32-я сонаты, двухчастные, никоим образом не являются легкими. Классическая соната была трехчастной, там было все более или менее ясно: быстро, медленно, быстро (порядок темпов). Первая часть писалась в сонатной форме, а финал — чаще всего в форме рондо с темой песенного склада в виде припева. В позднем творчестве это не обязательно так. В 30-й сонате три части, но быстрая находится посередине, а финал, третья часть, — это вариации на довольно медленную тему. Если же соната четырехчастная, то и здесь заметны важные отличия.
В классической сонате, в том числе и у Бетховена, в четырехчастном цикле центром тяжести, активным мотором является первая часть, сонатное Allegro, на втором месте обычно находится спокойная или медленная часть, на третьем — танцевальная или подвижная, менуэт или Scherzo. Финал — чаще всего рондо, несколько более легок в содержательном отношении, чем первая часть, это блестящее завершение, но не выход на новое качество.
В позднем творчестве Бетховена эта пирамида смыслов переворачивается буквально с ног на голову. Первая часть может быть отнюдь не самой весомой. На втором месте обычно находится часть типа Scherzo, о менуэте речь больше вообще не идет. На третье место попадает Adagio, и оно становится лирическим центром, нередко выражающим самые личные, сокровенные и порой крайне скорбные чувства. Финал же бывает очень неожиданным и своеобразным. Это может быть, например, фуга, чего в ранних сонатах не бывало никогда, и, следовательно, соната устремляется к финалу, за пределы обычной классической концепции.
Для кого и для чего Бетховен писал эти сонаты? Для кого, мы отчасти знаем по посвящениям, а вот для чего, с какой целью и для какого инструмента — тут есть о чем поговорить. Дело в том, что фортепианные сонаты в классическую эпоху не исполнялись в публичных концертах, как сейчас. Они звучали в светских салонах, во дворцовых залах, иногда в сугубо камерных концертах, чаще всего приватных, но ни в театральных залах, где устраивались сборные концерты Академии, ни в каких-либо других больших помещениях. Но ранние сонаты Бетховена исполнялись в Вене в таких частных условиях довольно регулярно, а поздние сонаты, насколько мы можем судить и по письмам, и по разговорным тетрадям, практически не звучали.
Сам Бетховен в это время уже не выступал публично как пианист, хотя роялем он пользовался активно и охотно, и сохранилось несколько мемуарных свидетельств тому, что он импровизировал, но никогда не играл ничего готового и законченного. Нет воспоминаний о том, что он сел и сыграл какую-то из своих поздних сонат от начала до конца.
Кто же мог их сыграть? Любители не могли из-за слишком трудной музыки. В окружении Бетховена было как минимум два профессиональных пианиста, которые, как нам известно, точно брались за поздние сонаты. Карл Черни, его ученик: он исполнял некоторые сонаты только в узком кругу, не в концерте. Нанетта Штрейхер, фортепианный мастер, давняя приятельница Бетховена и тоже профессиональная пианистка. Она начинала как девочка-вундеркинд. Ее игру слышал Моцарт. Нанетта жаловалась, что 29-я соната невероятно трудна и что она едва разобралась с финальной фугой. Т.е. даже для людей с музыкальным профессиональным пианистическим образованием эта музыка была очень трудна. Бетховен писал ее как бы для себя, без оглядки на то, будет она кем-то когда-то исполнена или нет, но при этом он ориентировался на некий идеальный образ фортепиано, существовавший в его воображении.
После 1818 г. он уже почти не слышал, с ним стало невозможно общаться устно, не прибегая к так называемым слуховым трубкам, которые иногда ранили его чувствительный болезненный слух. В основном ему писали сообщения в разговорных тетрадях. Звук фортепиано он, видимо, слышал как некий гул, резонанс. Мастера старались изготавливать для него рояли повышенной громкости, но это тоже не очень помогало.
Тем не менее в 1818 г. Бетховен получил обещанный ему роскошный, королевский подарок из Лондона: новейшее фортепиано знаменитой фирмы «Бродвуд». Его торжественно перевозили по морю до Триеста, из Триеста — сухопутным путем в Вену. Об этом сообщалось в газетах. Бетховен явно был заинтересован возможностями этого инструмента. Собственно, для него были написаны сонаты, начиная примерно с середины 29-й. Как раз во время работы над 29-й сонатой рояль доехал до Вены.
Но, кроме того, судя по ремаркам в тексте, Бетховен хотел от фортепиано невозможного: чтобы инструмент сочетал в себе нежную деликатность старинного клавикорда, лютневый регистр клавесина, мощь современных фортепиано и имел оркестровые краски, а иногда и звучания, которые можно себе лишь вообразить, в реальности их, вероятно, не существует. Эта музыка, замкнутая в себе, почти эзотерическая, тем не менее находила поклонников, вниманию которых она была адресована и которые ее понимали и принимали.
Соната № 28
28-я соната, ля мажор, в четырех частях, посвящена Доротее Эртман, давней ученице Бетховена, прекрасной пианистке, выдающейся исполнительнице его произведений. Было лишь одно «но»: Доротея была замужем за бароном Стефаном фон Эртманом, генерал-лейтенантом австрийской армии, поэтому она не могла выступать в совершенно открытых концертах, брать за это деньги. Она выступала либо в венских салонах, либо в благотворительных концертах, но делала это регулярно, поэтому отзывы о ее игре сохранились, и они были восторженными.
Сам Бетховен называл в одном из писем баронессу Эртман своей «Доротеей Цецилией». Цецилия — это католическая святая, покровительница музыки, которую чаще всего изображают играющей на органе. Такого высокого мнения был Бетховен о даровании своей ученицы. Возможно, 28-я соната несет некоторый отпечаток ее личности, поскольку цикл открывается мечтательной и нежной музыкой. При анализе обнаруживается, что она написана в сонатной форме, но пропорции настолько миниатюрны, а грани настолько завуалированы, что она слышится как некая прелюдия.
Цикл завершается в качестве четвертой части мощным, размашистым, очень ярким, радостным финалом, в центре которого, вместо разработки находится фуга. В ней мы слышим нечто мефистофельское, нам чудится острый профиль инфернального существа. А потом возвращается веселье.
Соната № 29
29-я соната посвящена эрцгерцогу Рудольфу. За этой сонатой, кстати, закрепилось название “Hammerklavier”, которое означает всего-навсего «Соната для молоточкового фортепиано». Это недоразумение. Дело в том, что все сонаты Бетховена, и тем более все поздние, написаны для молоточкового фортепиано, ни для какого другого инструмента. Просто в тот период у него появилась фантазия заменить в обозначениях все итальянские термины на немецкие. По-итальянски «фортепиано» — fortepiano или pianoforte, а по-немецки — Hammerklavier. Т.е. слово Hammerklavier можно отнести, в сущности, к любой из сонат Бетховена, не только к этой. Но, действительно, она была написана для рояля фирмы «Бродвуд», другого такого рояля ни у кого в Вене больше не было.
Бетховен размахнулся — соната гигантская. Ее иногда сравнивают с «Героической симфонией». И действительно, в ней с самого начала и до самого конца ощущается героический порыв. Интересно, что тема первой части, воинственный клич, выросла из музыкального приветствия эрцгерцогу Рудольфу “Vivat Rudolphus!” («Да здравствует Рудольф!»), которое Бетховен однажды записал у себя в эскизах, а потом, видимо, услышал в этом возгласе нечто потенциально интересное и сделал из него главную тему первой части 29-й сонаты.
После несколько мрачного Scherzo идет огромное, полное отчаяния и затаенной надежды Adagio: это провал во внутреннее переживание, в бездну отчаяния (de profundis) и это обретение утешения где-то в надзвездном мире, в неземной тональности фа-диез мажор.
Как после этого выйти на обычный финал? Никак. Бетховен пишет переход в виде импровизации, на самом деле тщательно просчитанной, и в качестве финала предлагает нечеловечески трудную фугу, Fuga con alcune licenze («Фуга с некоторыми вольностями»), как он честно предупреждает исполнителей.
Эта фуга была камнем преткновения как для Карла Черни, так и для Нанетты Штрейхер. Трудно сказать, мог ли справиться с исполнением этой сонаты эрцгерцог Рудольф. Он был отличным пианистом, но у него был прогрессирующий артрит, поэтому после 1814 г. ему становилось все труднее и труднее играть, он переключился на композицию.
Соната № 30
30-я соната посвящена Максимилиане Брентано. Это дочь друзей Бетховена, Антонии и Франца Брентано. Композитор не видел Максимилиану после 1812 г., когда их семья уехала из Вены и переселилась навсегда во Франкфурт-на-Майне. Бетховен помнил ее шаловливой девочкой, которая начинала заниматься музыкой. Он поощрял эти занятия, она с ним шалила, озорничала, он ей все прощал. Но в 1820 г. Максимилиана была уже взрослой девушкой, невестой на выданье, и Бетховен мог лишь догадываться, как она выглядит и что из себя представляет в качестве музыкантши. Это посвящение он расценивал исключительно как дар дружбы и в сопроводительном письме настоятельно просил Франца Брентано ни в коем случае не пытаться чем-либо отдариться, иначе Бетховен обидится.
Эта соната в тональности ми мажор, которая для Бетховена с ранних шагов в его творчестве и вплоть до поздних произведений ассоциировалась с образами ночных размышлений. Можно сказать, что «Вечерняя песня под звездным небом» вполне отражает настроение финала и его основной темы, торжественной, несколько менуэтной, в духе Генделя, и финального экстаза, вознесения души к звездам, после чего тема возвращается в своей целостности, но умудренная знанием высших истин.
Сонаты № 31 и № 32
Две последние сонаты, 31-я и 32-я, были сочинены в 1821, в начале 1822 г. 31-я осталась без посвящения, 32-я посвящена эрцгерцогу Рудольфу, хотя явно не он был вдохновителем Бетховена. У композитора даже имелось намерение посвятить эти сонаты Антонии Брентано, но почему-то он либо раздумал, либо из этого ничего не вышло по другим причинам. Сонаты крайне трудные для истолкования. Это образцы философии звуков и даже музыкальной мистики. Существует мнение, что они могли быть внутренним откликом Бетховена на кончину графини Жозефины Дейм, его давней возлюбленной и, как думают некоторые, его «бессмертной возлюбленной». Она умерла в марте 1821 г. от нервного истощения, будучи еще совсем не старой женщиной, немного перевалив за 40 лет, умерла в бедности и практически в одиночестве.
Именно в 1821 г. в жизни и творчестве Бетховена наблюдается некое темное пятно. Сохранилось очень мало писем, а те, что сохранились, — сугубо деловые. По ним непонятно, что он чувствовал, о чем думал. Практически не сохранилось разговорных тетрадей. Очень мало музыки, написанной в этот период. Создается впечатление, что либо он погрузился на несколько месяцев в мрачную депрессию, либо копил силы для создания чего-то крупного и великого.
Наконец, Бетховен это крупное и великое создал. Фактически обе сонаты, хотя они очень разные, 31-я и 32-я, — это размышления о жизни и смерти. Тональность 31-й сонаты — ля-бемоль мажор. Мы можем вспомнить, что в ранний период у него уже была ля-бемоль-мажорная соната, 12-я, в центре которой находится траурный марш «На смерть героя». Марш, правда, не в мажоре, а в ля-бемоль миноре, но и в 31-й сонате тоже есть часть, написанная в этом сверхмрачном миноре, глубже которого погрузиться в классической музыке уже нельзя, бемоли кончаются.
В XVIII в. у тональности ля-бемоль мажор была аура тональности, подходящей для выражения каких-то мрачных мыслей, о смерти, могиле, загробной жизни, и недаром одна из песен Бетховена, Ариетта «В этой темной могиле», тоже написана в ля-бемоль мажоре, но это более раннее сочинение. Поэтому любезность, улыбчивость, некая милота первой части 31-й сонаты не должна нас обманывать. Скорее всего, это греза, воспоминание.
А вот дальше начинается самое главное. После бурного и грубоватого Scherzo следует речитатив и душераздирающая песня отчаяния, Arioso dolente («Скорбное ариозо»). А за ариозо идет духоподъемная фуга, строгая, интеллектуально просчитанная и устремленная, казалось бы, ввысь. Но совершается катастрофа: возвращается ариозо в еще более жалобном, потрясенном варианте. Бетховен пишет ремарки: “Ermattet, klagend” («Изнемогая, жалобно»).
Только после этого вновь возвращается фуга, но возвращается в обращении и начинает выстраивать себя заново, преображаясь, обретая тему в прямом звучании и наконец возносясь ввысь.
В 32-й сонате всего две части. Иногда это вызывало вопросы и недоумение: что, дескать, у Бетховена не хватило времени или вдохновения написать финал. Но третья часть здесь невозможна. Одним из первых это понял тогда еще молодой музыкальный критик Адольф Бернгард Маркс. В 1824 г. он опубликовал рецензию на издание этой сонаты. Рецензия была написана в виде гофманианской новеллы. В ней спорили два музыканта: музыкант старой выучки, который бранился на сонату, утверждал, что это вообще не музыка, что это какая-то дикая экстравагантность, а молодой музыкант Эдвард был в восторге, но он определял сонату как описание жизни и смерти великого человека, причем прямо называл имя Бетховена, а в ответ на возражение «Но как же, милостивый государь, Бетховен еще жив» герой этой новеллы рецензии Маркса говорил о гениальном предчувствии и описывал музыку медленной части, мажорной, ариетты с вариациями, как изображение траурной церемонии. Казалось бы, Бетховен, прочитав о себе такое (его, дескать, хоронят заживо), должен был рассердиться. Ничего подобного: он не только не рассердился, но потом передавал приветы через издательство «Шотт» господину Марксу, считая, что его статьи необычайно талантливы. В какой-то мере он согласился с этой программой.
Действительно, две части последней сонаты соотносятся как жизнь, полная тревог, катастроф, трагедий, и некое посмертное преображение с постепенным вознесением в иной мир. Хотя в техническом отношении 32-ю сонату может сыграть ребенок-вундеркинд или подросток с беглыми пальцами, обычно за нее берутся лишь зрелые музыканты, у которых есть жизненный опыт. Те, кто успел многое передумать и перечувствовать и потому в состоянии раскрыть невероятные философские глубины этой музыки.
После такой сонаты Бетховен распрощался с этим жанром. Он больше не писал фортепианных сонат и отказывался от их написания, даже если ему предлагали. Но это не значит, что он окончательно закрыл крышку своего рояля. Позже были закончены 33 вариации на вальс Диабелли (еще один грандиозный цикл), шесть багателей (оп. 126). Название «багатели», т.е. «пустячки», не должно вводить в заблуждение: пустячков Бетховен на склоне лет не писал.
Струнные квартеты позднего стиля
Но после 1825 г. его внимание всецело переключилось на струнные квартеты, еще один любимый жанр, в котором он много лет не работал. Его 11-й струнный квартет, фа-минорный, был закончен в 1810 г. и наступила длительная пауза. В 1822 г. у Бетховена возникло желание вернуться к жанру квартета. Оно было совершенно иррациональным, потому что никаких заказов не поступало.
Бетховен прозондировал почву, написал издателю Карлу Фридриху Петерсу в Лейпциг с предложением принять к публикации один, два или три еще не существовавших струнных квартета. Петерс поступил крайне недальновидно: он ответил Бетховену этакой брезгливой отповедью. Во-первых, он заявил, что его издательский портфель уже переполнен прекрасными квартетами других хороших авторов. Можно представить себе, как эта фраза «порадовала» Бетховена. Во-вторых, Петерс начал выговаривать Бетховену, что тот, дескать, пишет слишком трудно, длинно и сложно, и это отпугивает любителей: вот если бы он написал что-нибудь попроще, например, квартет с участием фортепиано, тогда Петерс подумал бы. Бетховен явно пришел в ярость. Он ответил Петерсу довольно резко и решительно. Он написал, что как раз за такие произведения, длинные и трудные, ему платят повышенные гонорары и что в мире искусства вкус избранных стоит неизмеримо выше презренного вкуса большинства. После этой полемики отношения с Петерсом постепенно сошли на нет, они расстались очень недовольные друг другом.
Но, словно по мановению волшебной палочки, в конце 1822 г. Бетховен вдруг получил письмо из далекого Санкт-Петербурга. Незнакомый ему князь Николай Борисович Голицын предлагал написать один, два или три струнных квартета, гонорар оставлял на усмотрение Бетховена, со сроками тоже не торопил, ничего не писал относительно сложности или простоты, лишь сообщал, что сам он играет на виолончели. Казалось бы, ничего лучшего нельзя было и пожелать. Бетховен согласился, но сразу приступить к работе не мог: он был занят завершением вариаций на вальс Диабелли, «Торжественной мессы», написанием 9-й симфонии, устройством концертов в мае 1824 г., параллельно шло вычитывание различных корректур, в том числе поздних фортепианных сонат, — в общем, было не до квартетов.
Лишь когда композитор расправился со всем массивом неотложных дел, он принялся за голицынские квартеты, и они буквально полились из-под его пера один за другим. Бетховен не ограничился тремя заказанными, он написал еще два квартета вдогонку, безо всякого заказа, для себя. Пять последних квартетов, созданные в 1825/26 гг., — это одна из вершин камерной музыки и одна из вершин европейской музыки вообще, притом, что они действительно невероятно трудны для исполнения, сложны для понимания и рассчитаны на искушенных исполнителей и слушателей.
По заказу Голицына написаны квартеты № 12, ми-бемоль мажор, № 15, ля минор, и № 13, си-бемоль мажор, именно в такой последовательности. Дело в том, что Голицын благородно предоставил Бетховену право сразу же издавать квартеты, не выжидая обычное время, когда произведение находится в исключительном пользовании у заказчика. А Бетховен не хотел связываться с одним-единственным издателем, поэтому поздние квартеты появлялись порознь, и, соответственно, их номера, порядковые и опусные, могли расходиться с хронологией, а хронология была именно такой — 12-й, 15-й, 13-й.
Далее последовали еще два квартета, уже не имевшие отношения к Голицыну, 14-й и 16-й. Если мы рассмотрим их в такой последовательности, то обнаружим, что это гигантский суперцикл. В самом деле, крайние квартеты, 12-й и 16-й, написаны в более или менее привычном, четырехчастном классическом цикле. В 15-м квартете — пять частей, в 13-м квартете — шесть частей, в 14-м квартете — семь частей, причем в 14-м, до-диез-минорном квартете, эти семь частей разноплановые, разномасштабные. Цикл открывается совсем не сонатным Allegro, а медленной фугой на страдальческую крестообразную тему.
Такие крестообразные темы пронизывают весь этот сверхцикл. Дело в том, что в поздние годы Бетховен делал наброски так и не осуществленной оркестровой увертюры на тему BACH (музыкальная монограмма Иоганна Себастьяна Баха). В буквенном выражении это ноты, которые тоже образуют крестообразную фигуру, о чем Бах, естественно, знал и воспринимал это как знак своей высокой музыкально-религиозной миссии.
Бетховен не цитирует тему BACH в поздних квартетах напрямую, но подобные ей темы, восходящие к эпохе барокко, которое любило всевозможную символику, есть во всех квартетах, но особенно в 15-м, 13-м, в фуге из 14-го и в финале 16-го. 15-й квартет практически весь построен на разных вариантах начальной темы этого крестообразного мотто, эпиграфа.
Самой невероятной, сокровенной и смелой частью 15-го квартета является третья часть, Adagio, названная композитором «Благодарственная песня выздоравливающего божеству», в лидийском ладу. Да, опять звучит излюбленное бетховенское слово «божество», которое вбирает в себя разные оттенки смыслов, не просто «Бог», божество во всей его полноте, включая, может быть, и античные ассоциации, и какие-то другие. Но, кроме того, это лидийский лад, который не использовался в классической музыке, а использовался в церковной музыке эпохи Возрождения, — лад, который, как считалось в старинных трактатах, способствует исцелению души и тела.
В 13-м квартете тема с крестообразными фигурами открывает цикл и фактически обрамляет его, но у 13-го квартета своя загадка и своя проблема. Изначально шестой частью была грандиозная, головоломная, большая фуга. В ней как раз и возвращалась крестообразная тема, намекавшая на связь с первой частью.
Но издатель Матиас Артариа взмолился: он упрашивал Бетховена изъять эту монструозную фугу из квартета. Он обещал издать ее отдельно, заплатить за нее отдельный, хороший гонорар, и Бетховен, подумав, согласился. Большая фуга была издана отдельно, под отдельным опусом, 133, а к квартету оп. 130 он написал осенью 1826 г. новый более простой финал с темой в народном духе.
Однако не стоит думать, что музыка здесь простая и безыскусная: в ней чувствуется и ирония, и ерничанье, и некая, может быть, даже насмешка над этим вынужденным решением. Так или иначе у квартета оп. 130 два финала. Князь Голицын нисколько не возражал против большой фуги, но долгое время квартет исполнялся с новым финалом, и лишь в XX в., особенно в его второй половине, некоторые квартетные ансамбли стали возвращаться к первоначальному авторскому замыслу. Но от этого очень сильно меняется смысл всего произведения: либо оно вместе с большой фугой возносится в космические высоты, либо возвращается на землю и делает вид, что отплясывает хоровод вместе с крестьянами на плодоносящей осенней земле.
Финал последнего квартета Бетховена снабжен авторским музыкальным эпиграфом, подписанный словесными вопросом и ответом: «Должно ли это быть?» (“Muss es sein?”), и ответ — «Это должно быть!» (“Es muss sein!”). Тема вопроса из разряда серьезных, мрачных барочных тем. Правда, она не совсем крестообразна, но из того же образного ряда.
Ответ же оказывается довольно легкомысленным, шутливым, что особенно обнаруживается в коде финала, звучащей уж совсем потешно, игрушечно, словно не по-настоящему.
Один шаг в сторону XX века
Поздние квартеты — конечно, музыка для искушенных знатоков, однако не стоит думать, что при жизни Бетховена они оставались непонятными, неисполненными. Это было не так. Если даже не брать в расчет то, что происходило в Петербурге — а мы знаем лишь о некоторых исполнениях у князя Голицына, которые не были публичными, — то в Вене поздние квартеты, не все, но многие, звучали неоднократно, поскольку в 1823 г. из России вернулся Игнац Шупанциг, давний приятель Бетховена, скрипач, который воссоздал свой знаменитый квартет в несколько ином составе. Он исполнял квартеты Бетховена в более или менее публичных концертах.
Продавались билеты, абонементы. Публика была иногда в некотором недоумении, но пресса соглашалась в том, что эти произведения достойны пристального внимания. Наряду с квартетом Шупанцига в Вене появились ансамбли Йозефа Михаэля Бёма, Майзедера, которые тоже играли некоторые из поздних квартетов и в концертах, и в домах венских аристократов. Интерес к этой музыке, безусловно, был. Но на протяжении всего XIX в. музыка поздних квартетов символизировала некий высший пилотаж квартетного искусства, и иногда кажется, что от поздних квартетов Бетховена остается сделать лишь один шаг в сторону XX в. Недаром, например, большую фугу так любили Стравинский, Шостакович, некоторые другие композиторы. В любом случае эта музыка, безусловно, заслуживает тщательного знакомства с ней, вслушивания в нее, изучения, и тогда невозможно будет отказаться от пребывания в очень специфическом, но чрезвычайно богатом мире поздних произведений Бетховена. Такова была его «Вечерняя песня под звездным небом».
Литература
- Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 томах. Т.2. М., 2009.
- Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970.
- Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена // Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки. Статьи. Воспоминания. Вып.2. М., 1968.
- Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. М., 1976 – или в издании с коммент. Л.В.Кириллиной: Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8 вып. Вып. 8: Бетховен: Незаверенный собор. М., 2019.
- Цахер И.О. Поздние квартеты Бетховена. Особенности драматургии. М., 1997.
- Badura-Skoda P., Demus J. Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. Wiesbaden, 1970.
- Indorf G. Beethovens Streichquartette: Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation Rombach; 2. Auflage, 2007.
- Kaiser J. Beethovens zweiunddreißig Klaviersonaten und ihre Interpreten. Fischer Taschenbuch, 1999.
- Kerman J. The Beethoven Quartets. New York, 1967.
Уже зарегистрированы?