6. На границе миров: Джотто

Джотто ценили и современники, и потомки. Его превозносил Вазари, и мы сегодня несколько его таких высказываний упомянем. Леонардо да Винчи писал, что Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий. А Ченнино Ченнини отмечал, что Джотто перевел искусство живописи с греческого на латынь, сделав его современным.

Вот еще один портрет Джотто, на этот раз скульптурный. Опять же, конечно, не исторический. Это уже XIX в., статуя на фасаде Уффици сделана скульптором Джованни Дюпре в тот момент, когда Италия вдруг вспоминает о своих великих деятелях. Сведения о рождении Джотто разнятся. По одним (и Вазари к этому склонялся) – это 1267 год, по другим – 1275-й. Вазари пишет, что он родился неподалеку от городка Веккьо, расположенного к востоку от Флоренции, в деревне Колле ди Веспиньяно, и что отец его был хлебопашцем, т.е., грубо говоря, крестьянином.

На самом деле – к этому склоняются сегодня большинство ученых, исследовавших биографию Джотто – он родился в самой Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкратия. Джотто неоднократно упоминается во флорентийских документах как «popolo di Santa Maria Novella», т.е. «принадлежащий к народу, или приходу, живущему около церкви Санта Мария Новелла». В документах 1301 года Джотто назван владельцем дома во Флоренции. Скорее всего, он не принадлежал к крестьянам, а принадлежал, конечно, уже к городскому населению, вполне, наверное, состоятельному.

Имя Джотто, возможно, сокращено от Анджиолотто или Амброджотто, но возможно, что это и самостоятельное имя художника, потому что эпоха уже знала такие сокращенные имена, менее традиционные, может быть. Он был женат, имя супруги - Чиута ди Лапо дель Пела. У них было восемь детей. Интересно, что в одних документах, когда он работал в Риме, он почему-то назван священником. Вряд ли он был священником. Были, конечно, в эпоху Возрождения такие варианты, когда монах убегал из монастыря, и мы будем еще говорить о Филиппо Липпи, или женился на монахине и т.д., но это был скандал, который был известен. Поэтому, скорее всего, это ошибка. Да, Джотто был женат, у него было восемь детей и даже двое из них стали художниками. Но все же славы Джотто они не наследовали.

Джотто работал во Флоренции – своем родном городе – а также в Ассизи, Падуе, Риме, Авиньоне, Неаполе, Милане, т.е. его слава была такая всеитальянская, его приглашали в разные-разные города. Но, конечно, прежде всего Флоренция – родной город Джотто, город, который принял его славу.

Джорджо Вазари так пишет о Джотто: «Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать. Ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божией воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было бы назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот, и грубый, и неумелый, возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни».

Вазари так превозносит Джотто как первого из живописцев, что его жизнеописание у Вазари похоже скорее на житие, чем на биографию. Ну, это понятно. Мы говорили о том, что, ставя Чимабуэ в начале пути и потом связывая Джотто с Чимабуэ, делая его учеником этого мастера, Вазари прочерчивает путь, что называется, к себе, к своему поколению через Высокое Возрождение, показывая, как от этой неумелой якобы манеры greko, или иконописной манеры, как мы бы сейчас сказали, люди переходили к той живописи, которую ценили уже во времена Вазари. Ну, это, так сказать, субъективный взгляд.

Вот еще одна цитата, без которой тоже невозможно представить взгляд Вазари на Джотто. (А потом мы будем формировать, что называется, свой взгляд.) «Этот человек, столь великий, родился в 1276 году во Флорентийской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно, от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого. Он дал своему сыну, которого он назвал Джотто, приличное воспитание в соответствии со своим положением. Когда же Джотто достиг десятилетнего возраста, обнаруживая во всех своих еще ребяческих действиях быстроту и живость ума необычайные, чем был приятен не только отцу, но и всем, знавшим его и в деревне, и в округе, Бондоне дал ему под присмотр нескольких овец, и когда он пас их на усадьбе, то там, то здесь, будучи побуждаем природной склонностью к искусству рисования, постоянно что-нибудь рисовал на скалах, на земле или на песке, либо с натуры, либо то, что приходило ему в голову».

Конечно, писательский талант у Вазари был, и он сочиняет некую такую преамбулу его жизни. Именно здесь, рисующим на камне овцу, его увидел Чимабуэ, поразился таланту мальчика и повел его с собой во Флоренцию. Ну, это, конечно, житие, это, конечно, не биография. Как это было на самом деле, мы не знаем.

Это большой крест. Джотто не было еще 25 лет, когда он сделал так называемый расписной крест шести метров в высоту. И этот крест быстро стал уже образцом для всех. Он был написан где-то между 1290 и 1300 годом, а уже в 1301 году художник Деодато Орланди скопировал его для церкви Сан-Миньято-аль-Тедеско. Т.е. уже молодого художника копируют, уже он заявил о себе как об интересном мастере.

Два слова вот о таких крестах. Мы уже видели такой же крест у Чимабуэ. Эти кресты появляются в период Предвозрождения, как раз на стыке вот этих новых исканий и отчасти подражаний византийцам. Это такая, что называется, иконизация креста, потому что до этого все-таки у католической Церкви, в том числе и в Италии, преимущественно были резные кресты, каменные, деревянные, а здесь как бы соединение иконной формы и вот такого натуралистического изображения распятого тела. И это тоже интересный момент: момент перехода от средневекового искусства к искусству новому, но опять же через византийское влияние. Эта иконизация креста, может быть, более дает возможность увидеть образ как моленный, не просто как иногда готические распятия поражают своей натуралистичностью и скорее взывают к такому покаянию, чувству страха, ужаса перед тем, что совершило человечество над Спасителем. А здесь, конечно, все мягче, хотя и натуралистические моменты присутствуют. И скорее это уходит в такое молитвенное созерцание.

Интересно, что многие кресты сопровождаются не только изображением предстоящих Богородицы и Иоанна, но и добавлением других сюжетов. В данном случае этого нет, но на других крестах это можно видеть. Добавляют сюжеты Рождества, Воскресения и т.д. Т.е. это соединение опять же в одном произведении нескольких евангельских сюжетов, чтобы через них сделать такое как бы внутреннее ментальное восхождение к высоте подвига и глубине этого образа. Такие кресты появились где-то в XIII в., а в XIV и XV в. они продолжают бытовать.

Еще одно произведение раннего Джотто, где мы еще его почти не узнаем, но уже есть некоторые намеки на то, что будет развито в его высоком искусстве. «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста тоже во Флоренции. Здесь такая тяжеловатая немножко фигура, сидящая на троне, золотой фон, все почти плоскостно, но некоторый легкий разворот ангелов уже показывает на то, что Джотто интересуется пространством. Но пространственного решения здесь мы не видим, наоборот, как бы даже чуть-чуть выступающая коленка немножко разрывает эту плоскость, которая здесь вполне иконно присутствует.

Чтобы понять, как Джотто двигается, сравним это с самым, наверное, известным произведением Джотто уже зрелого периода. Это 1310 год, средний его период, когда он уже сформировался в своей индивидуальной манере – это «Мадонна Оньиссанти», «Мадонна Всех Святых». Собственно, она и была написана для церкви Всех Святых тоже во Флоренции, и, как правило, все альбомы Джотто начинаются с публикации именно этого произведения.

Здесь мы уже видим завоевание пространства – то, чем Джотто будет заниматься. Это не просто трон, а трон, где боковые створки как бы прорезают эту переднюю плоскость и показывают, что Мадонна находится в некоторой нише. И разворот всех ангелов тоже должен свидетельствовать, что они находятся в разных плоскостях. Конечно, мы немножко говорили, что завоевание пространства в итальянском искусстве сталкивается с непременной проблемой изображения нимбов. В плоском искусстве, в искусстве фронтальном, когда разворот в иконе идет на зрителя, совершенно естественно, что сияние святости, круг вечности – это вот такой золотой нимб, он постоянен, неизменен и т.д. Но когда фигуры начинают разворачиваться в пространстве, нимб не понятно, куда развернуть. И мы будем видеть: если здесь еще профильное изображение, нимбы загораживают другие лица уже как материальный объект, не как свечение – это бывало, кстати, и в византийских иконах, но там они умели это обходить – но когда Джотто начнет разворачивать фигуры совершенно, не только в три четверти или в профиль, но и фигуры будет изображать со спины, мы будем видеть нелепые вещи с этими нимбами, в которые святые будут утыкаться как в тарелочки. Но это будет впереди.

Итак, действительно между двумя этими Мадоннами виден путь Джотто и к пространству, и к более материальному изображению мира, хотя золотые фоны в станковых произведениях практически всегда сохраняются. Т.е. это еще пространство, не развивающееся вглубь, а скорее идущее на нас.

Еще одно раннее произведение Джотто, полиптих из церкви Бадиа около 1300 года. Здесь, может быть, даже более традиционно, потому что поясные изображения. И таких вот алтарей, полиптихов, алтарных образов он создал очень много.

Пространство завоевывалось не только в живописи, но и в архитектуре. Это давало возможность увидеть на что способен художник. Начнем мы обзор таких вот монументальных произведений Джотто с уже известной нам по многим другим художникам церкви Сан-Франческо в Ассизи. Здесь довольно молодой еще Джотто в 1288 году был приглашен главой ордена францисканцев Джованни Муровале. И здесь как раз понятно, что Джотто был учеником не Чимабуэ, а скорее Пьетро Каваллини, который тоже здесь отметился. И может быть, даже сначала Джотто помогал другим мастерам, а потом ему дали самостоятельную работу.

И в верхней церкви Джотто создает монументальный такой огромный ансамбль, это большое пространство, 28 эпизодов из жизни святого Франциска. Джотто работал здесь два года. Для такого огромного пространства это срок небольшой. Конечно, он работал с целой бригадой, это видно по некоторым деталям, но в целом замысел, конечно, скорее всего принадлежит ему, разработка принадлежит ему, и здесь уже мы видим вот ту манеру, которую, собственно, мы знаем как манеру Джотто.

Давайте посмотрим некоторые вещи. Они идут вот такими фризами, роспись двухъярусная, но основные сцены в первом ряду. Они оформлены как такие картины, между ними архитектурные разгранки.

И даже то, что они оформлены как картины, в рамах, тоже говорит о чем-то новом, потому что в средневековой живописи сцены очень часто перетекали одна в другую, а здесь каждая сцена мыслится как отдельная картина, каждая сцена дает возможность как бы увидеть свое пространство, свой сюжет, свое отдельное повествование.

Вот, например, тот момент, когда еще молодой Франциск – это точно до его ухода из дома… Вот его отец, который был торговцем тканями, ему эти ткани показывает. И он наступает на эту ткань, потому что он отказывается быть наследником своего богатого отца, заниматься торговлей, как требовало то время. Потом он уходит из дома. Есть даже одна из сцен, где он снимает с себя всю одежду и уходит как бы голым, как бы заново рождается.

Еще одна сцена, где он отдает бедняку эту шикарную ткань, раздает эти ткани, которые покупает, производит и продает его отец. И тем самым он как бы порывает с этим купеческим сословием, уходит из богатого дома, становится бедняком.

А вот знаменитая сцена, где Франциск молится перед крестом в разрушенной церкви Сан-Дамиано и слышит голос «Иди восстанавливай Мою церковь».

Такой последовательный рассказ о жизни святого Франциска не случаен. Конечно, скорее всего Джотто разрабатывал эти сцены вместе с заказчиком или заказчиками, может быть, там группа была от монастыря представлена, тем более что францисканцы были сильны в богословии и очень интеллектуальны. Несмотря на то, что это нищенствующий орден, там очень быстро и интеллектуальная часть сформировалась. Во всяком случае, это очень интересно, потому что это такое действительно житие в красках – последовательный рассказ о жизни Франциска.

И каждый раз решение Джотто тоже очень интересно, потому что он, например, показывает Франциска внутри интерьера. Мы видим, конечно, что это еще плоскость, но плоскость уже начинает раздвигаться, как театральные кулисы. Плоскость, которая начинает впускать в себя хотя немножко, но пространства. Есть уже два, иногда три пласта этого пространства.

Вот эта замечательная сцена, когда папа видит во сне некоего человека, который поддерживает Церковь, и тут же слышит голос, откровение, что этому человеку надо помогать.

Если приглядеться, как Джотто делает лицо, это действительно уже попытка сделать не лик святого, а лицо с такими, может быть, даже индивидуальными чертами. Т.е. Джотто тоже пытается во всем быть новатором, хотя, повторяю, многие вещи он делает вполне традиционно.

Вот, например, Джотто делает такую замечательную сцену, когда Франциск изгоняет бесов из города. С той стороны, где изображен город, мы видим такое чуть-чуть как бы раздвинутое иконное пространство, потому что такие домики бывали на иконах, но они уже показаны чуть-чуть более в пространстве раздвинутыми. А сзади Франциска – ну просто ренессансное здание, которое написано почти с натуры. Вот то, что и приписывает Джотто Вазари, хотя, конечно, с натуры вряд ли он писал, может быть, делал зарисовки. Писание с натуры появляется в истории искусства гораздо позже.

Здесь мы видим уже развитие монументального искусства Джотто, потому что здесь появляются элементы пейзажа, элементы наблюдения за природой. Например, «Проповедь птицам», где и птицы написаны уже не так условно, а приближены к реальности, и дереву придана такая более округлая форма… Но, конечно, фигуры, хотя есть попытка и их сделать трехмерными, скорее приклеены, как бы вставлены в фон.

Или вот «Стигматизация святого Франциска». Это известная сцена из жития, когда Франциск уходит на гору Альверно и так горячо молится Христу, что видит его в виде распятого херувима, и в момент этого видения у него появляются стигматы, т.е. раны на тех местах, где были раны у Спасителя. Здесь тоже попытка показать пейзаж, показать горы, на которых растут деревья. Это еще отголоски иконных горок, но уже как бы немножечко раздвинутые в пространстве. Показать два строения, в которых есть глубина и даже что-то там внутри нарисовано, и т.д. Т.е. мы видим постепенное, очень постепенное, но последовательное завоевание пространственных планов у Джотто.

Повторяю, оно идет еще не совсем вглубь, хотя уже это чаще не золотой фон, а попытка сделать фон небесный или нейтральный сине-зеленый. Но все равно это еще не то пространство, не та перспектива… Т.е. перспективы тут еще нет, это скорее такая перспектива, близкая к античной перспективе. Очень часто именно такую перспективу делали в античности.

Или вот, например, восхождение по смерти на небеса. Мы вспоминаем сюжет восхождения Ильи на небеса. Но это, конечно, эпизод скорее такого прославления святого Франциска, не то чтобы тело его взято на небо, потому что именно в этой церкви Сан-Франческо в Ассизи он и похоронен.

Кстати, когда Джотто изображает отдельно святого Франциска и Клару, спутницу святого Франциска и основательницу второго, женского ордена внутри францисканцев, Джотто более иконописен, я бы так сказала. Надо сказать, что несмотря на то, что Вазари его превозносит как изящного и виртуозного живописца, если мы сравним с изображениями тех же персонажей Симоне Мартини, конечно, мы увидим, что Симоне Мартини более изящен, более изощрен как живописец, чем Джотто. Джотто скорее занят формальными вещами, а чисто живописные вещи, конечно, более высоки у Симоне Мартини. Тем не менее последующие поколения Джотто ценили гораздо выше.

Интересно, что в нижней церкви – это тоже такой интересный переходный этап от Средневековья к Ренессансу – есть несколько аллегорических композиций, которые довольно редко, скажем так – нечасто, особенно в русских изданиях, попадают во внимание, когда говорится о Джотто. Все заняты в основном его изысканиями пространственными, живописными и т.д. Но переходный период, да и собственно Ренессанс очень был занят вот такими аллегорическими какими-то вещами, символическими. Была в моде астрология, магия, гадания.

Мы все время думаем, что Ренессанс – это такое торжество разума. Ничего подобного! Первые как раз процессы над ведьмами, между прочим, зафиксированы в XV в. Хотя инквизиция рождается гораздо раньше, но вот такие процессы сжигания ведьм как раз приходятся на эпоху Ренессанса. Поэтому эта эпоха не прощается со Средневековьем, наоборот, она часто из него берет не лучшее.

Посмотрим несколько композиций. Они очень интересны. Например, такой апокалиптический Христос. Эта композиция находится в перекрестье одного из сводов. Здесь богато украшенные своды в стиле косматеско, когда, как драгоценность, набирается мрамор. Изображается Христос, Христос апокалиптический. Он держит в руках Писание, в устах его меч – слово Божье, как и сказано в книге «Откровения Иоанна Богослова». В руке он держит что-то вроде лопаты, которой он веет пшеницу. Или иногда толкуют, что это ключ от бездны, которую он открывает и запирает. Над ним агнец и Ковчег Завета.

Вот такая очень интересная символика. Она и связана со Средневековьем, и в то же время мы знаем, что такие композиции, скажем, и в русском позднем Средневековье, уже в XVII в., очень любили. Т.е. это всегда такие вещи, которые приходятся не на пик Средневековья, где больше интересуются догматическими вещами, а скорее на конец Средневековья, на эту осень Средневековья, когда вдруг на какие-то такие таинственные вещи обращают внимание.

Или, например, «Аллегория целомудрия». В укрепленном замке правит Целомудрие. Изображен замок, ангелы его охраняют. Туда не все могут войти. Туда идет долгий путь, люди к нему идут… Здесь мы видим представителей трех ветвей францисканского ордена. Это монах, Клара как основательница женской ветви, и брат-мирянин, потому что у францисканцев впервые появляется так называемый третий орден, т.е. ветвь мирян, людей, посвященных жизни, которые, не оставляя своих семей и своего дела в миру, принимают обеты, живут по уставу и называются францисканцами-терциариями, т.е. людьми третьего ордена.

И вот они все поднимаются на холм, где находится этот замок. Тут всякие соблазны – с одной стороны, их принимают, а с другой стороны, их влекут в бездну. Здесь кто только ни нарисован: всякие демоны, Непристойность с головой кабана, Страсть с пылающей головой, Любовь с когтистыми ступнями и связкой сердец на шее (та земная любовь, которая уловляет). И круг замыкает Смерть с паучьими ногами. Т.е. это, конечно, фантазия, которая приходит в голову… Вообще сразу вспоминается какой-нибудь скорее Босх, чем итальянское искусство, которое мы привыкли считать таким светлым, просвещенным, наполненным светом разума.

Или вот «Аллегория Послушания». В центре мы видим Послушание: стоит такая вот фигура в серых одеждах между двумя наблюдателями – двуликим Благоразумием с зеркалом в руке и тихим Смирением. Послушание призывает к тишине, надевает ярмо на коленопреклоненного монаха, давая ему послушание в виде ярма. Здесь изображен Франциск между двумя коленопреклоненными ангелами. Он стоит на крыше и так же несет ярмо, т.е. добровольно взятое на себя послушание. Здесь изображено Высокомерие в образе кентавра – ему отказывается войти, потому что он высокомерен.

Двое, мирянин-терциарий и монах, следуют по стопам святого, т.е. показан путь и монашеский, и мирянский, они уравнены, кстати. Это тоже очень интересно для понимания этого времени. Потому что Средневековье, конечно, превозносит монашескую жизнь, делая ее выше мирской. А здесь уравнены. Францисканцы дают этот толчок какой-то такой, я бы сказала, церковной демократии. Благоразумие с двумя ликами смотрит и в прошлое, и в будущее, протягивает коленопреклоненному монаху зеркало как символ знаний и т.д. Эти вещи можно разбирать, разбирать и разбирать.

Но самым интересным, наверное, сюжетом здесь является сюжет «Святой Франциск обручается с Бедностью». Христос подводит к святому Франциску такую деву весьма некрасивого, кстати, вида, которая не соблазнительной красотой его привлекает, а целомудрием и бедностью. И он с ней обручается. Невеста его – Бедность.

Этот интересный сюжет вот так разрабатывается Джотто. Это как бы перевернутый сюжет о прекрасной даме, который был и в Средневековье, но в интернациональной готике он превозносится особо, потому что это придворная культура. Но здесь он решается абсолютно зеркально, потому что, повторяю, дама, или дева эта, Бедность – весьма непривлекательного вида. Но именно ей обручается Франциск, потому что он прельщается не прекрасными формами, а той внутренней чистотой и целомудренностью, которая этой деве принадлежит. Вот такой здесь Джотто.

Здесь Джотто расписана еще одна капелла, она называется капеллой Марии Магдалины, и здесь несколько сюжетов посвящено Марии Магдалине. И вот известный сюжет Noli me tangere, «Не прикасайся». Т.е. когда воскресшего Христа встречает Мария Магдалина, он как бы от нее отстраняется, она тянет к нему руки, он ей говорит: «не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу». Это очень таинственное место в Евангелии, как-то его избегали раньше, а вот начиная с Проторенессанса, и в Ренессансе мы это увидим у того же Фра Беато Анджелико и у других, очень часто любили этот сюжет опять же за его таинственность. Не просто Воскресение, а что-то новое появляется во Христе. Хотя потом он Фоме будет предлагать как раз прикоснуться, а вот Марии Магдалине он не дает прикоснуться.

И очень интересный сюжет – Мария Магдалина, когда она уже уходит в пустыню, получает одежду из рук старца Зосимы. Здесь мы видим соединение на самом деле двух сюжетов, которые, скажем, в восточной Церкви разделены, потому что Мария Магдалина отдельный персонаж евангельской истории, а есть еще Мария Египетская, т.е. блудница, которая ушла потом в пустыню, покаялась, жила там и приняла последнее причастие из рук Зосимы, прожив сорок лет в пустыне. А здесь, в западной традиции, эти сюжеты соединяются: в пустыню уходит не Мария Египетская, где там Египет, как далеко он от Западной Европы! А происходит наложение.

На самом деле и в Евангелии есть несколько Марий, которые как-то соединяются: Мария, которая отерла волосами своими ноги Христа, Мария – сестра Марфы, Мария, из которой Христос изгоняет бесов… Библеисты говорят, что на самом деле, часто такие есть толкования, речь идет вообще о нескольких женщинах, но они как-то соединяются все в одну. А здесь еще и соединяется Мария Магдалина с Марией Египетской. Это очень интересные сюжеты, которые по-разному толкуются на Востоке и на Западе. И здесь мы тоже видим завоевание пространства, скорее опять же не вглубь, а на зрителя – попытка сделать вот эти горки, из иконных превратить их в нечто похожее на натуральные горки, но они скорее похожи на театральные декорации.

Падуя, или по-итальянски Падова, расположена в провинции Венето в долине реки По, буквально в двадцати километрах от Венеции, от Венецианской лагуны. Это древний город, он основан в XI в. до н. э. Согласно легенде, после Троянской войны один из вождей Трои Антенор спасался здесь от греков и основал поселение, которое назвал Падус. Во времена Римской империи Падуя разбогатела благодаря удачному расположению на перекрестке торговых путей. Здесь и море близко, и до континента не так далеко. Она действительно стала большим городом уже при римлянах.

В VII в. ее, правда, разорили гунны, жители разбежались, потом здесь обосновались лангобарды, и уже с лангобардского времени город снова стал расти, приобрел структуру, которая до сих пор в нем видна, и к XI в. жизнь здесь налаживается, строятся оборонительные сооружения, соборы, общественные палаты.

В начале XIII в. здесь уже был образован университет. В IV в. Падуя становится одной из культурных столиц всей Европы, не только Италии. Падуанский университет очень славился. Здесь жил какое-то время Петрарка. И здесь творил Джотто.

Энрико Скровеньи построил эту церковь во искупление грехов своего отца Реджинальдо, который был ростовщиком. Реджинальдо Скровеньи Данте помещает в седьмой круг ада, где, собственно, находятся ростовщики. Ростовщичество в Средневековье и долгое время потом считалось делом неблаговидным, потому что отдавать деньги в рост или требовать проценты за заем считалось грехом. Только Ренессанс вносит в это поправки. Тем не менее люди как-то обходили это. Например, отдавали ростовщичество тем же евреям, которые жили в средневековых гетто, а потом за это же их и преследовали. Но и благовидные, благонадежные христиане тоже занимались ростовщичеством, а потом вот таким образом откупались от этого греха – построив ту или иную церковь, расписав тот или иной собор и т.п. Но тем не менее Данте беспощадно помещает Реджинальдно Скровеньи в седьмой круг ада. Хотя известно, что папа Бенедикт XI отпустил ему эти грехи перед смертью.

Капелла – небольшое, скромное с виду помещение, очень простая базилика. Возможно, архитектором ее тоже был Джотто, потому что Джотто во многих источниках назван не только живописцем, но и архитектором.

Но внутри, конечно, она роскошно декорирована. И это тоже визитная карточка Джотто. Расписал он ее довольно быстро, всего за два года. Росписью покрыто более 900 кв. м. Фрески выполнены в три яруса, причем верхний ярус расположен на изгибе свода, что для художника тоже является сложностью при росписи. Здесь работала большая бригада, по этому памятнику есть очень большие исследования, разобрано, что писал лично Джотто, что писали его ученики.

Но в целом, конечно, Джотто как главный художник отвечал за все. И все, видимо, здесь уже он сам разрабатывал, здесь уже ему не было помощи от францисканских богословов и мыслителей. Тем как раз и интересна эта роспись, что здесь мы видим очень много таких самостоятельных решений и тех завоеваний Джотто, за которые его превозносили современники и ценят потомки. Давайте посмотрим. Здесь тоже идет архитектурная разгранка на четкие ярусы и четкие картины, где каждая сцена отделена от другой.

Во-первых, очень интересна трактовка, потому что это не просто христологический и мариологический цикл, что мы видим в росписях и Востока, и Запада. Здесь история Христа и Богородицы предваряется большим протоевангельским циклом: рассказано о родителях Богородицы, т.е. практически представлена история рода. История Иоакима и Анны, потом история Марии, которой предоставлено быть матерью Спасителя, и уже история самого Спасителя, т.е. практически три поколения одного рода. Вообще интерес к истории рода для Средневековья очень важен, это генеалогия и т.д., чем древнее род, тем более ценили человека. Но здесь этот подход применен к самому Христу и Богородице, к священным фигурам. Это очень интересный подход.

Итак, посмотрим. Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот. Тоже попытка сделать архитектуру более приближенной к реальности, показать проем ворот и то, что за ними. И фигуры, которые показаны в разнообразных позах, более свободно, чем раньше.

Или, например, Рождество Марии, где показаны тоже своего рода театральные кулисы. Вот когда в театре делают попытки показать интерьер, очень часто переднюю стенку просто снимают. И такая вот театральная коробка показывает, что речь идет об интерьере. И здесь тоже – комната, где Анна возлежит на ложе, ей приносят новорожденную Марию, а служанка берет какой-то предмет, какой-то подарок, принесенный женщиной, и буквально стоит в этом дверном проеме, соединяя два пространства или, наоборот, их разъединяя, показывая, что это разные пространства – некоторый притвор, некоторое крылечко дома и сам дом.

Образ Богородицы тоже очень меняется у Джотто по сравнению с предыдущими художниками или с художниками, которые параллельно с ними работают. Здесь уже показана женщина, приближенная к тем реальным флорентийским горожанкам, которых он мог видеть на улицах своего города или на улицах Падуи. Такой занавес, занавесочка, завязанная узлом, и реально мы видим, как она прикреплена. Т.е. вот такие детальки, которые дают возможность приблизить эту сцену, сделать ее одновременно и священной, и бытовой, показать, что это происходит здесь и сейчас. Что жизнь святой четы – Иоакима и Анны, или жизнь самой Пресвятой Богородицы, или даже некоторые эпизоды жизни Христа – происходили в очень простых интерьерах, происходили на земле, а не на небесах. Т.е. происходит вот это движение с небес на землю, которое мы потом увидим во всем итальянском Ренессансе. И даже прическа Марии сделана по моде того времени – это косы, заплетенные и уложенные вокруг головы.

Вот фрагмент из сцены Рождества, где запелёнатый младенец, и Мария, в одежде уже больше не иконографической, а приближенной к реалиям того времени, берет его. И это такая, кажется, вполне бытовая сцена. Из этого, кстати, не нужно делать вывод, что сакральное исчезает. Оно никуда не исчезает. Оно скорее сопрягается с бытовыми элементами. Просто это приближение священного сюжета к жизни обычного человека. То, что происходит, когда переводится, например, Евангелие с сакрального языка на бытовой язык, чего так боятся сегодня. Но напомним, что именно в это время это и происходит. В XIV в. в Англии Евангелие переводится на английский язык. В это же время и в Италии такие процессы происходят. Идет приближение сакрального к профанному. Но не происходит подмены профанным сакрального. Вот это, мне кажется, очень важно в этом увидеть, потому что очень часто делаются выводы, я бы сказала, поспешные по отношению к искусству Ренессанса.

Вот, например, «Поклонение волхвов». Это любимый сюжет, а в Ренессансе особенно, потому что он дает возможность показать разнообразие во второстепенном. Именно с второстепенных деталей вот это завоевание нового и происходит. Ну, у Джотто это еще очень сдержанно, очень иконографически, а у других мы увидим такое буйство фантазии именно в свите волхвов! Там уже не просто три волхва, а целый богатый поезд.

Интересно, что Джотто делает чисто францисканскую попытку… Кстати, он был терциарием францисканского ордена, так что очень хорошо это знал. Делает попытку расширения пространства даже внутри волхвов. По западной традиции, которая, кстати, и у нас часто соблюдалась, волхвов показывают как людей трех возрастов, а потом даже будут показывать как людей трех континентов. Поэтому, скажем, у многих художников будет чернокожий волхв среди триады волхвов. Да, и трех возрастов: старец, средних лет и юноша. Так вот, здесь мы видим даже не юношу, а скорее волхва, которого часто идентифицируют как женщину. Такая фигура на переднем плане. Т.е. вполне возможно, что и эти границы тоже Джотто расширяет.

Вот Сретение – может быть, более традиционная композиция. Хотя вот этот киворий над алтарем повторяет те кивории, которые бытовали в то время в итальянских церквях, мы их видим – они и сейчас в некоторых древних церквях сохранились.

Вот отсюда же, из этой капеллы Скровеньи, «Бегство в Египет», где тоже показано несколько планов. План пейзажный, план первый, на котором мы видим на осленке Марию с уже подросшим младенцем Христом, и между ними, между горой и осленком, как бы втискиваются (но Джотто хочет показать, что там достаточно места, чтобы вошли люди) Иосиф со своим сыном.

А вот «Тайная вечеря». Вот то, что я говорила: Джотто пытается сделать пространство и развернуть в этом пространстве людей, посадить их как бы вокруг стола. Например, вот тайная вечеря – вокруг стола сидят Христос и двенадцать апостолов. И мы видим, как автор не справляется с ситуацией нимба. В данном случае нимб – это сияние, он не материален. Хотя его часто даже украшали, в византийской традиции он даже драгоценными камнями украшался, но все равно это изначально сияние, сияние славы. И здесь это сияние оказывается тарелочкой, в которую буквально утыкаются те апостолы, которые сидят к нам спиной. Т.е. Джотто не решает этой проблемы! И мы будем видеть, что даже некоторые художники Кватроченто еще не решают этой проблемы! Мы еще вернемся к проблеме нимбов, она очень интересна.

Но, конечно, Джотто вводит и психологические моменты. Например, знаменитый поцелуй Иуды, который часто сегодня репродуцируют, где встречаются два профиля. Вообще профильные изображения Джотто и художники этого времени очень любят, показывая, что не только фронтально, но и внутри там происходят вот это соединение и общение персонажей. Здесь вот два эти профиля встречаются: прекрасный профиль Христа и жуткий профиль Иуды.

А в «Распятии» тоже очень интересно идет завоевание эмоционального пространства. Потому что, конечно, готические распятия были очень эмоциональны. Но страдания, скажем, Богоматери, Иоанна – они были всегда показаны очень условно, в такой как бы условной гримасе, а часто даже наоборот, в таких отстраненно-благородных лицах. А здесь идет завоевание эмоциональной части: страдающая Богоматерь… Но замечательно, что здесь есть еще страдания ангелов.

Покажу еще одну композицию. Она, с одной стороны, очень традиционна, потому что повторяет буквально иконографию даже, которую мы хорошо знаем по византийской традиции – оплакивание, положение во гроб – но новое здесь появляется в ангелах, вот что интересно.

И в «Распятии», и в «Положении во гроб» рыдают ангелы! И ангелы рыдают так, с такими гримасами, с такими выражениями лиц! Здесь уж он разошелся, дал себе возможность показать вот эти страдания.

Ну, конечно, в главных персонажах тоже, потому что искаженный лик Богородицы на предыдущих этапах был невозможен, потому что все-таки Богоматерь – это что-то всегда неземное, юное, красивое, изящное и т.д. А здесь такое вот реальное страдание, которое показано в лике Богородицы и других персонажей.

Больше всего подозрений, что это исполнил не Джотто, на «Страшный суд». На западной стене изображается Страшный суд, и здесь, конечно, огромная композиция, над которой действительно много подмастерьев и учеников Джотто работало.

Но некоторые персонажи все-таки прекрасны, вот ангелы такие замечательные, где видна рука Джотто. Повторяю, что это очень исследованное произведение, можно почитать – оно детально разобрано во многих-многих книгах.

Хочу только показать фрагменты «Страшного суда», где как раз заказчик приносит капеллу, вот это здание капеллы, на Страшный суд как удостоверение того, что он сделал на этой земле.

Интересны здесь такие опять же аллегорические изображения, вкрапленные вот в это евангельское и протоевангельское повествование. Это такие аллегории. Ну, скорее всего, именно их-то Джотто и не писал, потому что они сделаны в технике гризайля. Но, опять же, кто знает? Часто говорят, что это делал кто-то из его учеников. Но они очень любопытны, потому что опять же они показывают, что в эту эпоху очень много было стремления не только к изображению реального, реальной природы, реальных эмоций, пространства, но и символического.

Даже, может быть, здесь символического накручено гораздо больше, чем в высоком Средневековье. Вот, например, Вера и Неверие – явно фигуры, которые противопоставляют. Добродетель и Падение человеческое, Вера и Неверие. Вера такая устойчивая, с крестом и свитком, и Неверие, которое какое-то шатающееся, с какими-то странными элементами, какого-то идола явно держит на руке, и этот идол Неверие это ведет за веревку.

Или, например, Милосердие и Зависть. Милосердие – добродетельная женщина, которая берет что-то от Бога и раздает людям. И Зависть, у которой змея изо рта, она держит, как Иуда, мешочек с деньгами и т.д. И внизу уже пылающий костер – ей уготована, так сказать, участь.

Или, например, Стойкость и Непостоянство. Стойкость – женщина, готовая постоять за свою честь, за все, такая амазонка. И Непостоянство – такая девушка танцующая, уносящаяся куда-то… Т.е. вот такие аллегории, такие несколько наивные картинки, которые должны показать людям, на что ориентироваться, а на что не ориентироваться.

Это двухсторонний алтарь, тут можно увидеть много интересных деталей, хотя форма его вполне традиционна. И готические алтари такие были, и раннеренессансные.

Но он вводит сюда фигуру заказчика, как раз этого Стефанески, который потом становится папой Целестином, и он преподносит что-то Христу.

Таких алтарей заказывали Джотто много, потому что он был человеком знаменитым, и каждый богатый храм, будь то в Неаполе или в Риме, хотел иметь алтарь его работы.

Это капелла Перуцци и капелла Барди. Заказчиком капеллы Перуцци был влиятельный банкир Донато ди Арнольдо Перуцци. Я говорила, что Ренессанс вообще вводит как бы новые понятия. Банкир – человек в XIV в. уже более уважаемый, чем даже в предыдущем XIII в., а в XV в. это вообще будут люди, которые делают культуру, потому что культура  требует больших вложений, а именно у банкиров были деньги. Значит, ростовщичество тем самым реабилитируется.

И капелла семейства Барди, тоже банкиров – заказчиком здесь был Редольфо Барди и его братья, составляющие целый коммерческий дом.

В капелле Барди он пишет францисканцев, которые пришли на прием к папе, показывая свой устав, и тоже он пытается имитировать портик, более близкий к тому, что могли видеть современники, с такими рельефами, и такую театральную коробку, которая заменяет ему пространство. Повторяю, это еще не перспектива, которой будут заниматься особенно художники Кватроченто, но все-таки это попытка расширить пространство.

И снова мы видим тот же замечательный сюжет – стигматизация святого Франциска, еще один. У него много таких есть и в станковой живописи, и в монументальной. Тоже желание из иконных горок сделать почти реальные горки. Но все останавливается все-таки на этом «почти».

Одна маленькая деталь: как раз вот такой кувшин… Это неприметная деталь в сцене, по-моему, Рождества. Но я ее хочу выделить, чтобы показать, что художник-то очень тянется к трехмерному пространству. И в отдельных предметах ему это удается. И вот из таких маленьких деталей потом вырастает целый отдельный жанр натюрморта. Пока все жанры – пейзаж, портрет, натюрморт – вплавлены в полуиконную-полукартинную ткань произведения. Но уже здесь попытка вычленить отдельные предметы, вычленить отдельные жанры и, собственно говоря, высокий Ренессанс это потом довершит.

Вот еще один такой алтарь, полиптих Барончелли в Санта-Кроче, 1334 год. Это уже зрелый, даже престарелый Джотто.

Он и раньше пытался имитировать красоту ткани, например. Здесь вот тоже эти плащи, накидки на Марии и на Христе – он пытается показать красоту их ткани. Гораздо больше, может быть, это удавалось Симоне Мартини, но тем не менее Джотто тоже, особенно в позднем своем периоде, пытался и это завоевание ввести в живопись.

Мы видим трубящих ангелов, которые прямо с усилием дуют в эти трубы – это тоже попытка приблизить к реальности вот эти небесные персонажи, показать, что и для ангела извлечь звук из трубы тоже требует усилия, а не как у многих средневековых и раннеренессансных ангелов, где легкое прикосновение губ или перстов к арфе.

Вот место внутри храма Санта-Кроче, где находится этот алтарь.

После возвращения из Рима он работал в Милане, в других городах, а после возвращения во Флоренцию Джотто поручают очень ответственный заказ. Его, во-первых, делают главным архитектором Флоренции. А до этого, кстати, король Роберто Неаполитанский присваивает ему титул придворного художника. Но, конечно, в Неаполе он надолго не задержался, хотя и был увенчал такой особой честью. Он вернулся в свою Флоренцию. И здесь он строит кампанилу, т.е. колокольню, для собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Еще нет знаменитого купола Брунеллески, начато строительство собора, и вот он как архитектор проектирует вместе с Никколо Пизано, который здесь же делает и рельефы, знаменитую очень высокую колокольню.

И, собственно говоря, его жизнь подходит к концу, это уже 1334 год, а умирает он 8 января 1337 года в возрасте около 80 лет. Похоронен он в этом же соборе Санта-Мария-дель-Фьоре с почестями, как один из знаменитых уроженцев Флоренции. Двое его сыновей, Франческо и Донато, как я говорила, унаследуют его мастерскую, но они не унаследовали дарование своего отца и большой славы не приобрели, хотя какие-то заказы у них были.

Вазари пишет так: «В конце концов, так как память о Джотто осталась не только в произведениях, вышедших из рук его, но и в тех, что вышли из рук писателей того времени, и так как он обрел истинный способ живописи, утерянный за многие до него годы, то согласно общественному постановлению и благодаря хлопотам и особой милости великолепного Лоренцо де Медичи Старшего, в знак преклонения перед доблестями сего мужа в Санта Мариа дель Фьоре было установлено его изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства».

И дальше он приводит вот этот стих Полициано:

Я – это тот, кем угасшая живопись снова воскресла. Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была, В чем недостаток искусства, того не дала и природа, Больше никто не писал, лучше – никто не умел. Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью? Циркулем верным моим к звездам она взнесена. Джотто – прозвание мне. Чье творение выразит это? Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам.

Понятно, такие выспренные выражения – я уже говорила, что Вазари пишет жизнь Джотто скорее как житие. И он же, вот он тут упоминает – «как и писателей», т.е. он имеет в виду Джотто как и Данте, он же и сочиняет такой миф, который потом многими был поддержан, что Джотто и Данте были вместе. Да, они были ровесниками, они были земляками, оба родились во Флоренции. Конечно, они знали друг о друге, не могли не знать, и это подтверждает, собственно, указание Данте на Джотто в «Божественной комедии» как на ученика знаменитого Чимабуэ, который превзошел славой своего учителя. Но личное знакомство их ничем не подтверждается, тем более дружба.

Тем более что они принадлежали к разным, враждующим кланам. Я говорила, что в это время идет борьба между гвельфами и гибеллинами, и даже внутри гвельфов были черные гвельфы и белые гвельфы, которые тоже между собой боролись. Известно, что Данте был изгнан из Флоренции и нашел упокоение в Равенне. И как раз его изгоняли те, на кого работал Джотто, поэтому вряд ли они уж так сильно дружили. (Хотя известно, что, будучи в Падуе, в капелле Скровеньи Данте побывал.) Поэтому вот этот миф о дружбе двух великих флорентийцев не подтверждается. Но две фигуры, конечно, говорят о том веке, в котором, собственно, они жили. Они оба являются такими родоначальниками большого движения, которое мы и знаем под названием эпохи Возрождения, или Ренессанса.