1
/19
Символизм и начало русской литературы модерна
Культурный контекст, духовные предшественники и ключевые идеи европейского и русского символизма.

Три «изма» второй половины XIX века

Для того, чтобы говорить о литературе русского модернизма, которая зародилась приблизительно в начале 1890-х годов, сначала придется вернуться в середину XIX века и коротко поговорить о мировоззрении и миросозерцании европейского человека середины XIX века. Если попытаться, с неизбежностью огрубленно, описать это мировоззрение, то я бы выбрал три слова, три “изма” – это европоцентризм, это эволюционизм и это позитивизм. Очень коротко попробуем прокомментировать каждый из этих “измов”.

Во-первых, европоцентризм. Европейский человек середины XIX века ощущает себя чрезвычайно уверенно. Он ощущает, что Европа есть центр мира, а весь остальной мир – это провинция, не только Азия, не только Африка, но и, скажем, США. Конечно, контакты между США и Европой существуют, но при этом все равно сознание… чтение писем, чтение документов и чтение романов, где возникают Соединенные Штаты Америки, ясно показывает, что европейцы продолжают воспринимать Америку такой провинциальной страной, и вообще даже не понятно есть ли она или нет. Я напомню, чтобы не очень много примеров приводить, в “Преступлении и наказании” Свидригайлов собирается ехать в Америку, но в конечном итоге это оказывается самоубийство. Уехать в Америку это значит перестать жить на этом свете. Наверное, можно сказать, что это приблизительно так же, как американцы воспринимают сейчас Европу.

Эволюционизм. Я напомню очень коротко, что речь идет о великой теории Чарльза Дарвина, которая была обоснована в его работе “Происхождение видов” 1859 года, в которой утверждалась идея о естественном отборе. Мы сейчас, разумеется, не будем подробно погружаться в эти материи. Скажем только, что и эта теория, эта работа давала европейскому человеку ощущение уверенности в себе – уверенности в том, что все в природе, все в мире устроено разумно, устроено правильно. Вот какие-то первобытные организмы, потом жизнь усложняется, потом еще усложняется, и потом наконец на вершине этой пирамиды, может быть вы сможете вспомнить ваши школьные кабинеты биологии, где это очень наглядно показано, вот – человек. Соответственно, все движется от менее разумного к более разумному и прекрасному.

И, наконец, позитивизм, обоснованный великим ученым Огюстом Контом в работе “Курс позитивном философии”. Напомню, что в этой работе говорится о трех стадиях интеллектуальной эволюции человечества: сначала теологические и религиозные представления о мире, метафизическая – опора на отвлеченные понятия и потом научная, когда главенствуют научные познания. Сейчас Конта часто ругают, но наверное стоит вспомнить, что именно работы Конта положили начало новой великой науки – социологии. У истоков социологии стоит именно Конт.

И, опять же, почему мы об этом говорим? Потому что это давало человеку чувство уверенности в себе, в своих силах. Вот (были) первобытные представления, метафизические представления и вот, наконец, научные представления: человек понимает как устроен мир. Европеец находится в центре мира. Европейский человек этого времени чувствует себя миссионером. Его задача заключается в том, чтобы свет знаний, свет разума, свет позитивизма, европоцентризма и эволюционизма донести до остальных, часто диких, или полудиких народов.

Европоцентризм и открытие других культур

Теперь давайте посмотрим с вами коротко что происходит в промежуток между приблизительно 1860-м и 1890-м годом, и начнем с европоцентризма. Наверное стоит отметить, что именно в эту эпоху европейцы открывают для себя другие культуры. Я сказал не очень точно. Конечно, и до этого было известно, что существуют другие культуры, но именно в эту эпоху европейский человек с небывалой силой видит, что эти другие культуры, на которые он привык смотреть как на примитивные, которые нуждаются в прививке европоцентризм, что на самом деле эти культуры устроены по-другому, может быть, не менее, а иногда и более интересно, чем европейская культура.

Приведу несколько разрозненных примеров, чтобы было понятно о чем идет речь. Первое, о чем, может быть, и вы уже вспомнили, это работы Поля Гогена, великого французского художника, начинавшего как импрессионист, потом почувствовавшего, что все, подчеркнем, все европейское искусство находится в тупике, и начавшего искать иные основания для своей художественной теории. Напомню, что он находит себя. Находит он себя на Таити, на острове Хива-Оа, где он рисует серию работ, в которых не только сюжеты изображают насельников этих островов, но и техника этих работ, скажем, почти полное отсутствие перспективы в ряде работ, нарочито грубые краски и сочетание красок как раз имитируют неевропейский подход к действительности, и на первый взгляд примитивного человека вот с этого самого острова.

Чуть менее яркий, но может быть даже более важный пример – это работа архитектора Виктора Орта. Он был бельгийцем. Его называют отцом арт деко. Он построил несколько зданий в Бельгии, несколько зданий в Брюсселе. И все искусствоведы, которые пишут об этих постройках, справедливо совершенно указывают, что, строя эти здания, Орта ориентировался не столько на основы европейской архитектуры, а, заметим, это важно – европейская архитектура была почти неизменной в своих основах с самой античности. Возрождение ориентировалось на античность, классицизм соотносился с Возрождением.

И вот Орта впервые взглянул на восток: эффект гнутых линий, характерных для японской архитектуры в большей степени, чем для европейской, и вообще отсутствие в этих постройках опоры на камень бросается в глаза. Более того, особняк Орта наполнен артефактами восточной культуры – это вазы, всевозможные картины, ковры, циновки японские. И действительно Восток, Япония были открыты именно в это время.

Напомню еще об одном великом художнике – Винсент Ван Гог. Когда вспоминают его работы, тоже много говорят о Японии. Я приведу только один пример – знаменитая работа “Комната художника в Арле”, 1889 года, о которой он сам писал своему брату Тео: “Я обошелся без оттенков, ярко выраженных теней, она написана свободными плоскостями наподобие японских гравюр.” Вот для нас сейчас “наподобие японских гравюр” – это важно. Ван Гог ориентируется не столько на предшественников своих, не столько на французскую, скажем, или голландскую живопись XVIII – XIX века, сколько на японцев.

Более того, даже Америка, которая веками считалась страшной забытой провинцией, тоже открывается как раз в эту эпоху как великая страна: Уолт Уитмен, который подобно Адаму, как пишет Мандельштам, стал давать новые имена вещам. Обратим внимание на эту метафорику. Приходит “новый Адам”, который называет по-новому все вещи. И Америка воспринимается в это время уже, как страна великой, пусть и первобытной культуры. А дальше европейцы прочли почти библейского масштаба книгу великого американца Германа Мелвилла “Моби Дик”. Для широкой публики существовал Джек Лондон со своей мифологией открытия мира. И вдруг европейцы увидели, что центр мира и центр культуры находится вовсе не в Европе, что этих центров как минимум несколько. Есть Америка, есть Азия, есть остров Пасхи, на котором выстроены огромные великолепные идолы. И уверенность в себе в этом смысле немножко поколебалась у европейцев.

Критика позитивизма

То же самое можно сказать и о эволюционизме и позитивизме, в отношении которых, раз в эту эпоху, как это бывает с новыми теориями, сначала все в восторге или в ужасе, а потом начинается научная критика. На самом деле в эту эпоху и Дарвин и Конт подвергаются критике – научной обоснованной критике – их положение немножко пошатнулось.

И еще, пожалуй, необходимо сказать несколько слов вот в этой части нашего разговора о великих открытиях, которые делаются в эту эпоху. Напомню, что именно в этот период – 1850 – 1900 годы – делается несколько открытий, которые определили физиономию всего XX века вплоть до изобретения интернета.

Это и, вдумаемся в это на секундочку, вот была Евклидова геометрия, с самой античности, древняя, и вот несколько ученых в разных странах, в том числе наш Лобачевский, обосновывают совершенно другую геометрию, исходящую из того, что параллельные прямые могут пересекаться. Это и, например, генетика. Именно в эту эпоху она тоже утверждается в Европе. В России и в Советской России, как мы знаем, к сожалению, она очень сильно запоздала.

Совершенно по-другому человек начал глядеть на то как устроена жизнь. Это и кинематограф Эдисона и братьев Люмьер. Это и патефон. И вообще это огромное количество открытий. И, казалось бы, человек должен почувствовать себя уверенней: ну как же, сделано столько великих замечательных открытий, мир начинает познаваться все больше и больше. На самом деле все это привело к совершенно обратному результату.

Позволю себе предложить такую небольшую метафору. Представим себе, что мы сидим в комнате нашей, нам уютно, нас окружают знакомые предметы, свет падает на каждый из этих предметов. Мы чувствуем себя уверенно и хорошо. Вот это можно сопоставить с тем, как чувствовал себя европейский человек в середине XIX века. Теперь представим себе, что стены нашей комнаты отодвинули, ну предположим, на десять или на восемь метров. А света прибавилось, но света прибавилось немножко. И вот мы сидим, какая-то часть нам видна хорошо, мы видим еще какие-то смутные очертания предметов вокруг себя, а дальше – темнота.

И вот так парадоксальным образом открытия привели к тому, что европейский человек этой эпохи почувствовал себя именно так. Он почувствовал, что главные загадки бытия, которые можно опять, несколько упрощая, определить тремя словами: загадка смерти, загадка Бога, загадка любви не разрешаются ни с помощью позитивизма, ни с помощью эволюционизма. Люди продолжают умирать, люди по прежнему не знают есть ли высшая сила, которая управляет их жизнью. Любовные отношения все равно сложны, и никакие открытия новые научные не позволяют ничего здесь сделать. Эти загадки остаются неразрешенными.

И поскольку выбор здесь не очень большой. Это можно назвать маятником – то, как развивается человечество. И понятно, что от позитивизма, от ставки на разум, от ставки на рацио и ставки на то, что мы сможем с помощью разума преобразовать этот мир (в скобках скажем, что и марксистская теория, собственно говоря, это предлагала – с помощью социальных преобразований мы изменяем мир к лучшему) маятник качается в другую сторону, маятник качается в сторону ставки на душу, в сторону ставки на иррациональное познание мира: мы должны познавать мир не рационально, не с помощью разума, не с помощью позитивизма, а с помощью нащупывания вокруг себя каких-то сложных связей.

И Дмитрий Сергеевич Мережковский, один из главных людей эпохи 90-х годов, о котором еще пойдет у нас речь, предложил замечательную метафору. Он говорил: вот вы, позитивисты, предлагаете лечить нам зубы, вы предлагаете хорошую аппаратуру, чтобы мы могли вылечить зубы, а если мы больны туберкулезом? Напомню, что туберкулез – это одна из главных, самых страшных болезней этой эпохи, которую тогда не знали как лечить. Вот Мережковский об этом и говорит: хорошо, с помощью вашего позитивизма, с помощью ваших рецептов можно улучшить социальную жизнь, наверное, немножко, но главные загадки, самые страшные тайны останутся все равно нераскрытыми.

Декаданс и поиск нового языка

И отсюда, собственно говоря, и возникает то, что первоначально называют декадансом. Это французское слово – декаданс, переводится как упадок. Почему это называется сначала декадансом? Потому что начинается, как почти всякое великое движение, все начинается с отрицания. Все начинается с указания на то, что вот то, как устроен был мир прежде, то, как люди пытались жить прежде, все это неправильно, все это неплодотворно, и все находится в упадке. Собственно говоря, вот их и называют сначала декадентами, и начинается это прежде всего во Франции – приходит ряд великих поэтов: Малларме, Рембо, Верлен, прежде всего, которые одновременно, как это всегда и бывает, наряду с тем, что они говорят об упадке и о том, что все прежнее кончается, наряду с этим они начинают искать какие-то новые способы, чтобы по-новому говорить о мире.

Уточним даже еще. Они начинают искать новый язык, для того чтобы передать новое мироощущение. Собственно говоря вот здесь всегда и рождается, может родиться во всяком случае, какое-то новое направление. Потому что можно какие угодно идеи высказывать: агрессивные, прекрасные, замечательные, можно отрицать, можно ругаться, но до тех пор, пока не будет найден адекватный язык для того, чтобы об этом говорить, ничего не получится.

Если говорить о перспективе европейской, то конечно нужно назвать еще два имени – нужно назвать Бодлера. Это сороковые годы – расцвет творчества Бодлера. И нужно назвать Эдгара По, который тоже в эту эпоху, или даже немного раньше начинает писать. Но так почти всегда и бывает, я думаю, что и в русской культуре можно найти, скажем, в том же Тютчеве довольно много того, что потом символисты в нем открыли и что для них стало главным. Также и здесь. Я думаю, что уже в 40-е, 50-е, 60-е годы многое нащупывалось из того, что станет главным в 60-е, 70-е, 80-е годы.

Но еще раз повторю: нащупывалось. Думаю, что как магистральная линия, если вы заглянете в журналы и газеты того времени, то эти модернисты, или те, кого стали потом называть модернистами, они были почти абсолютными маргиналами. Они воспринимались как экзотический уголок словесности. А главными были совершенно другие имена. Главным был, скажем, Эмиль Золя – реалист.

Символизм

Собственно говоря, как только язык найден, вот тогда что-то и начинается. Вот Малларме, Рембо и Верлен как раз и находят новый язык. И в основе этого языка как раз и лежит символ. Символ становится тем средством, тем способом, тем ключом, через который они все и входят вот в этот новый языковой мир.

Почему символ? Кажется, это тоже не сложно объяснить. Довольно часто студенты на экзаменах говорят “символисты изобрели символ”, “символисты стали пользоваться символом”. Мы с вами прекрасно понимаем, что не символисты изобрели символ, что символами пользовались все художники, поэты, кто угодно от самого начала искусства. Это одно из средств, без которых совершенно невозможно создать ни одно произведение. Попробуйте сами написать любой текст, и вы увидите, что через два слова у вас возникнет какой-нибудь символ. Почему “символизм” тогда? Потому, что символисты поставили на символ. Если до них художники пользовались символами, как пользовались и метафорами, и аллегориями и так далее, то символисты через символ попытались познать мир. Их способ познания мира был символическим.

Почему? Я думаю, чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо совсем чуть-чуть сказать о том как символ соотносится с наиболее похожим на него художественным средством, но и наиболее от него далеким – как символ соотносится с аллегорией. Собственно говоря, и символ и аллегория есть иносказание. Мы говорим, например, о лисе, возьмем такой простой басенный пример, и подразумеваем хитрость. Мы говорим о розе, и вот с символом здесь сложнее – мы подразумеваем и девушку, и чистоту, и любовь, и развращенность, может быть, и, наоборот, целомудрие. И вот здесь принципиальная, ключевая разница, которая и делает символ главным удобным средством для того, чтобы иррационально познавать мир.

Аллегория однозначна. Если мы не имеем ключа, то мы не можем ее расшифровать. Вот некоторые евангельские притчи, где Христос говорит аллегориями, невозможно понять без ключа. Христос ученикам дает этот ключ часто. Вот он говорит с толпой, толпа не понимает. Потом ученикам он говорит: вот, виноград обозначает то-то, а сад обозначает то-то и так далее и так далее.

Когда мы имеем дело с символом, то мы должны понимать, что это соотношение – оно бесконечно, что нельзя сказать, когда мы имеем дело с символом, роза – это девушка, роза – это любовь. Значение бесконечно, и, соответственно, когда поэт-символист начинает пользоваться символами, то он как раз в наибольшей степени начинает познавать мир. Потому что он говорит одновременно о каком-то конкретном предмете, а за этим предметом мерцает множество самых разнообразных значений, и, эти символы сочетая, эти символы соединяя, мы говорим о каком-то конкретном мире, а за ним мерцает не один, не два, не три, а бесконечное множество других миров. И так поэт познает мир. И так поэт этот мир символический противопоставляет позитивистскому миру поэта или прозаика середины XIX века.

Рабочее определение того, чем символ был для раннего поколения модернистов, дать довольно просто. Символ есть намек, указание. Символ темен в своей последней глубине. Они так не говорили, но если пытаться перевести с их языка на научный язык, символ есть вектор. Символ есть указание на что-то, что вне нашего понимания. Если вы почитаете стихи ранних символистов, то там эти «что-то», «что-нибудь», «какой-то» очень густо стоят, потому что это нужно было показать – вот «что-то».

И наиболее значительную роль в теоритической разработке понятия символа сыграл один из главных людей, правда следующей эпохи «младосимволистов», хотя по возрасту он относился скорее к поколению старших символистов, Вячеслав Иванович Иванов, который написал несколько прекрасных работ. Он был европейски образованный человек. Он учился у великого античника Моммзена. Он писал по латыни диссертацию о римских налогах. И он очень много думал… Он был замечательным поэтом, хотя и очень сложным, его сложно читать. Может быть именно поэтому, потому что он образован был настолько, что густота ассоциаций для нас почти недоступна. А, кроме того, он был теоретиком прекрасным – одновременно писал и одновременно размышлял над тем, что он пишет и что пишут вокруг него. Вот он довольно много о символе писал и вот он так о символе говорил. То есть он говорил многообразно о символе, но вот главное вот это <, что было сказано выше>.

Д.С. Мережковский и его статья 1893 года

В России первым предсимволистом, я бы сказал, первым человеком, который громко вслух об этом начал говорить, был уже мною упомянутый Дмитрий Сергеевич Мережковский, который в 1893 году сначала читает публично, а потом печатает такую ключевую для русского модернизма работу, она называется «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».

Здесь обратим внимание на то, что мы коротко уже проанализировали в этой работе и что уже в названии ее очень ясно проявляется – о причинах упадка говорит Мережковский, то есть все, что было до нас, привело к некоторому упадку.

Обращу внимание, 1893 год. В это время в России работает Лев Николаевич Толстой. Жив Лесков. Чехов, хотя еще и не набрал полной силы, но тоже уже пишет какие-то вещи… и так далее. Мережковский сам прекрасно понимает, что никакого упадка литературы нету. Но ему важно, ему кажется, что все, что делают эти великие художники, великие писатели, значение которых он понимает, конечно… ему кажется, что это не то, что это не отражает нового времени.

И здесь конечно нужно еще сразу сказать о том, что большую роль в становлении модернизма, и, в частности, русского модернизма, символизма, сыграла сам этот временной эффект – рубеж веков, кончается старый век, начинается новый век, и, скажем, один из самых великих символистов Андрей Белый уже в 30-е годы пишет мемуарную трилогию, он ее называет «На рубеже веков», «Начало века» и потом «Между двух революций». Все время его волнует ситуация «между», промежутка. Вот это ощущение «на рубеже веков», ощущение порубежного поколения Мережковский как раз очень точно передает в своей статье и критикует все что было до того, как появились эти молодые литераторы.

Приведу одну цитату характерную, небольшую: «Откройте на удачу современный толстый журнал или газету. Вы встретите то же настроение, тот же мертвый колорит,» – обратите, пожалуйста, внимание: все, что сейчас происходит, все это мертво, – «ту же скуку, ту же печать уродливой, полуварварской,» – и вот здесь самое ключевое слово для нас, – «полуварварской цивилизации, и ту же унылую безнадежную плоскость.» Вот это слово «цивилизация», в нем для Мережковского заключается все то, о чем мы так долго с вами говорили – вся эта ставка на разум, вся эта ставка на позитивизм, вся эта ставка на то, что можно с помощью цивилизации, что можно с помощью технических или социологических открытий переделать мир.

Все это Мережковский отрицает, все это неправильно, все это не спасает, и дальше Мережковский выдвигает новую программу. Он выдвигает свою программу. Приведу еще одну цитату: «Никакие позитивные выгоды, никакой утилитарный расчет, а только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков.» Вот здесь даже трудно понять, даже трудно точно сказать какое слово здесь главное – в этой цитате, которую я привел, в той части, где Мережковский утверждает и отрицает. «Творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное». Пожалуй, как ни странно, главным словом здесь является то, что традиционно мы почти не обращаем внимания – это вот это «что-нибудь». Не просто бесконечное и бессмертное, а что-нибудь. Мы начинаем нащупывать это бесконечное и бессмертное. Мы начинаем нащупывать это с помощью работы с символами.

И Мережковский объявляет, что теперь главным содержанием искусства будет мистика, что главным способом и средством станет символ, и что таким образом мы будем расширять нашу художественную и мистическую, как пишет Мережковский, впечатлительность. Обратите внимание, это будет, может быть, важно для наших дальнейших разговоров, что художественная и мистическая впечатлительность у символистов оказываются синонимами. Познание мира и рациональное одновременно оказывалось религиозным способом познания мира.

Недаром Мережковский говорит, что новое искусство должно создавать, прислушайтесь «героев», ну хорошо, это традиционно, но дальше «мучеников» и, конечно, здесь имеются в виду прежде всего религиозные мученики, а дальше еще сильнее и еще мощнее – «и пророков»: поэт, пророк, здесь, конечно, Мережковский помнит о пушкинском «Пророке», и, надо сказать, что модернистское искусство, символизм совершенно по-новому взглянуло на русскую классику. И Пушкин, и Лермонтов, и особенно Тютчев, почти забытый в то время поэт, второстепенный поэт, как его называет Некрасов в своей знаменитой статье, они начинают восприниматься как поэты-пророки, как поэты-мистики. И в Пушкине и, скажем, в Лермонтове для поэтов этого поколения на первый план выступает не гражданское содержание, как для предыдущей эпохи, а мистическое.

Мистицизм символистов

Я думаю, что мистическая составляющая в текстах большинства ранних символистов во многом вышла на первый план именно потому, что им нужно было себя противопоставить предшествующей эпохе. Если предшествующая эпоха, если Конт говорит о том, что вот была эпоха религиозная, метафизическая, которая заменяется научной, то символисты переворачивают. Они говорят о том, что научное познание не первично, а первично познание иррациональное. И тут очень легко, мне кажется, мостик выстраивается к религиозности.

Другое дело, хотя это разговор о немножко более поздней эпохе, когда эти противоречия обострились, что для разных символистов мистическое, религиозное играло разную роль. И потом, к 1910-му году, когда символизм оказался в кризисе, собственно говоря, из этого кризиса и был рожден, Брюсов записывает в своем дневнике в 1910-м году: «В Москву приезжал Вячеслав Иванов, сначала дружили, потом Иванов сделал доклад, в котором сказал, что поэзия должна служить Богу и религии, и я резко возражал.» Вот эта точка, в которой пути символистов очень резко разошлись. Для Бальмонта и для Брюсова религиозное было одной из тем. Для них главным было эстетическое познание мира. Они искали новый язык, иррациональный, для того, чтобы на нем говорить о мире. И среди тем, которые они затрагивали, была и религия.

Для Мережковских, которые дома устраивали богослужения, которым казалось, что Церковь находится в тупике, и которые пытались выйти из этого тупика. Они втроем с мыслителем Дмитрием Философовым не больше не меньше, как литургию устраивали – причащались и так далее, покупали одежду, делали причастие и причащались. Для них конечно это был первостепенно важный вопрос. Они мыслили поэзию как продолжение религии. Для Вячеслава Иванова, конечно, это тоже было так. Поэзии <ему> было мало. И вот то, что я из Мережковского цитировал: герой, мученик, пророк – вот кто был поэт. И, конечно, религиозные оттенки здесь возникают.

Для младших символистов – для Блока, для Андрея Белого это вообще было первостепенно важно. Когда мы до этого дойдем, будет хорошо видно, как блоковский путь просто ломается, по его собственным ощущениям, искривляется там, где он начинает изменять себе как поэту, служащему религии, служащему Богу, служащему Прекрасной Даме.

Но не будем сейчас спорить или думать даже о том кто прав – предшествующее поколение, модернисты, или последующее поколение. Понятно, что в великом художнике есть то и другое и третье. Каждое поколение выделяет то, что для него оказывается важным.

Отказ от ставки на социальность

Они <символисты> вызревают в сопротивлении этому пути позитивизма. Скажем, Мережковский – он был, как известно, учеником Семена Надсона, поэта, который прожил короткую жизнь, умер от туберкулеза, который был чрезвычайно популярен в свою эпоху, был популярнее Пушкина, Некрасова, его читали и зачитывались им как никем другим. Скажем, у Сологуба в «Мелком бесе» гимназист говорит с молодой женщиной, и она спрашивает его «кто Ваш любимый поэт?». «Конечно Надсон»,– отвечает гимназист. Это был просто кумир поколения. И это был скорее гражданский поэт, несколько вульгаризировавший мотивы Некрасова и других авторов, который писал о «тоске жизни», о тоске жизни в городе, о скорой смерти. И социальные мотивы довольно важны для его творчества.

Другое дело, что Мережковский, начинавший как его ученик, довольно быстро от этого отдрейфовал, довольно быстро себя этому противопоставил. Интересно, что был такой журнал «Нива», который был самым массовым журналом этого времени, каким потом стал «Огонек» – сверхпопулярный журнал «Нива», который издавал Маркс, но не тот, не Карл Маркс, конечно, и там Мережковского довольно много печатали, и именно как ученика Надсона. А Мережковский потихонечку вот в этом массовом журнале начинал публиковать стихотворения в общем вполне такие модернистские, ранние декадентские. Вот, мне кажется, выразительный пример того, как изнутри подтачивается система. Нам еще кажется, что это же наш, это ученик социально ориентированного поэта, а он уже печатает совсем другое.

Периферия литературы

Надо сказать, хотя это может быть за пределами уже нашего основного разговора, что здесь есть еще одна важная вещь. Нам сейчас кажется, что модернисты были в центре литературной сцены. И, действительно, когда мы говорим про 90-е – 10-е годы, мы вспоминаем Брюсова молодого, мы вспоминаем Бальмонта, Мережковского, мы вспоминаем вот эти имена. На самом деле понятно, что они были уголком российской словесности. Массовый читатель зачитывался совершенно другими авторами, совершенно другими. И отчасти сами модернисты держали эту дистанцию, потому что им нужно было не только привлечь читателя, но и оттолкнуться от определенного читателя настолько, чтобы тиражи все-таки продавались, они хотели, чтобы книги продавались, но при этом они сами сознательно эпатировали читателя и отталкивали от себя читателя. И в этом тоже был, если хотите, такой, может быть, высокомерный, но такой почти религиозный пафос: мы зовем избранных, мы не зовем всех. Мы в свою веру, мы в свой символизм крестим только тех, кто способен будет нас понять, кто способен нас будет оценить.

И только к 10-м годам, здесь такое знаковое событие было, Валерий Брюсов – главный старший символист – становится… ему предлагают место в самом главном русском журнале этого времени «Русская мысль», место человека, который отвечает за публикацию литературных материалов. Вот, происходит такое почти слияние того, что называется мейнстрим и вот этой экзотики. До этого времени символисты – абсолютная периферия литературы.

Философские источники символизма

Ранний символизм пытается опереться на науку, как ни странно, потому что наука не отбрасывается, но наука начинает служить мистике, и важнейшими научными работами становятся труды такого ученого языковеда Александра Потебни, который довольно много писал о внутренней форме слова. Он пытался показать в своих работах, что то как звучит слово, то как сочетаются буквы, звуки в этом слове, во многом определяет смысл этого слова.

И вот символисты строят свою теорию, конечно не только на Потебне, но здесь обязательно нужно упомянуть конечно имя Владимира Соловьева – величайшего русского философа, который почти символически умирает в 1900 году и который в своей последней великой книге «Три разговора» говорит о том, что наступает новый апокалипсис. Он пишет о современной политике, и ему интересны не социальные сдвиги, которые в ней происходят, не какие-то социальные события, а предлагает он взглянуть на политику через метафизику. И именно это в Соловьеве становится главное.

Еще одно имя, которое на последок я, пожалуй, упомяну, это имя Фридриха Ницше – немецкого великого философа, который тоже умирает, как и Соловьев, в 1900 году, и который в 1885 году пишет работу, ключевую для сознания XX века, и в том числе для модернистского сознания, «Так говорил Заратустра», которая начинается со знаменитых слов «Бог умер». Это значит, что Ницше был настроен богоборчески, но это не значит, что он был атеистом. Ницше, как мы помним, предлагает на место Бога поставить сверхчеловека.

Вот эти метафизические поиски, через символ заглядывания в миры мистические и метафизические, они и объединяют, наверное, почти всех главных русских символистов первой поры. И в конце давайте назовем их имена. Это Валерий Брюсов, это Константин Бальмонт, это Зинаида Гиппиус, это уже упомянутый Дмитрий Сергеевич Мережковский. Вот эти имена. Конечно каждый из них, как и всегда бывает с великим направлением, потом пойдет своей дорогой, потом многое из того, что говорилось в начале, будет переформулировано каждым из этих поэтов по-другому. Все они вместе начинают с отказа со ставки на социальность. Все они вместе начинают с поиска языка, чтобы передать новое мироощущение.

Материалы
  • Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890 – 1917. Антология. М., 1993. С. 5 – 44.
  • Гомбрих Э. Г. История искусства <Разделы «В поисках новых норм. Конец XIX века», «Экпериментальное искусство. Первая половина ХХ века». М., 2013.
  • Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. М., 2006.
  • Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000.
  • Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
  • Эткинд Е. Г. Единство «Серебряного века» // Эткинд Е. Г. Там, внутри: О русской поэзии ХХ века: Очерки, СПб., 1997. С. 19 – 24.
  • Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. Т. 27 – 28. М., 1937.
  • Тагер Е. Б. Модернистские течения в русской литературе и поэзия межреволюционного десятилетия (1908 – 1917) // Тагер Е. Б. Избранные работы. М., 1988.
  • Корецкая И. В. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). М., 2001.
  • Лотман М. Ю., Минц З. Г. Символизм // Русская литература ХХ века. Школы. Направления. Методы творческой работы. СПб., 2002.
Галерея (83)
Читать следующую
2. Валерий Брюсов
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше