5
/19
Проза русских символистов: «Мелкий бес» Фёдора Сологуба
Роман Фёдора Сологуба «Мелкий бес» вышел в 1905 году. Но, как кажется, роман этот и тогда был не вполне адекватно понят, и сейчас тоже не всегда правильно воспринимается читателем.

Наособицу

Сегодня мы с вами начинаем разговор о символистской прозе и поговорим о романе Федора Сологуба «Мелкий бес»[i]. Сологуб – это псевдоним, на самом деле этого человека звали Федор Кузьмич Тетерников, родился он в 1863 году и умер в 1927-м. По возрасту он был старше не только многих младших символистов, но и старших символистов. Он почти никогда не принимал участие в том, что иногда называют «бурей и натиском символизма», т.е. он печатался в символистских журналах, но почти не писал никаких полемических статей, не подписывал манифестов и вообще был, что называется, наособицу. Вспоминают  его как человека угрюмого, чрезвычайно щепетильного, строгого.

Впрочем, и жизнь его не баловала. Он родился в глубокой провинции. У него была очень суровая мать и очень строгая сестра. Он немало претерпел от матери и сестры, которых, впрочем, очень любил.

Окончив гимназию, он стал преподавать в провинции. Его вспоминают как довольно строгого, если не сказать придирчивого учителя. Преподавал он в Новгородской и Псковской губерниях. Дальше приблизительно он начал писать стихи и прозу – кроме того, что он был прозаиком, он был еще замечательным поэтом. И первые его стихи были навеяны в основном поэзией кумира того времени Семена Яковлевича Надсона, о котором мы уже немножко говорили и будем еще говорить. И даже в «Мелком бесе», когда героиня спрашивает героя, кто его любимый поэт, он отвечает: «Конечно Надсон!»

«Но это только казалось»

В 1895 году Сологуб написал роман «Тяжелые сны», который как раз был связан с темой провинциальной жизни, преподавания в провинции. В 1903 году вышла книга Сологуба, собрание стихов. К этому времени он уже переехал в Петербург. И, наконец, в кризисный для России год, в год первой русской революции, в 1905 году Сологуб выпускает свой роман «Мелкий бес».

Этот роман пользовался огромным успехом. Его читали в совершенно разных слоях. Это один из немногих символистских текстов, который сразу же был принят не только в узкой среде читателей модернистской литературы, но и вообще в очень широкой среде. Но, как кажется, роман этот и тогда был не вполне адекватно понят, и сейчас тоже не всегда правильно воспринимается читателем. Вспомним, как этот роман начинается, вспомним первый абзац «Мелкого беса».

«После праздничной обедни прихожане расходились по домам. Иные останавливались в ограде, за белыми каменными стенами, под старыми липами и кленами и разговаривали. Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно, и дружно, и даже весело. Но это только казалось».

Собственно говоря, дальше роман посвящен разоблачению этой кажимости, этой видимости. Роман посвящен тому, что было на самом деле, что не казалось. И как кажется, это провоцирует читателя воспринимать текст Сологуба как произведение, продолжающее традиции великой классической русской литературы. Действительно, мы с вами помним большое количество текстов, большое количество произведений, которые посвящены описанию, как говорил Горький, «свинцовых мерзостей» жизни в русской провинции.

Вспоминается, конечно, и Салтыков-Щедрин с его сатирическими произведениями, вспоминается и Достоевский как автор «Бесов», а это просто заглавие, перекликающееся с заглавием романа Сологуба «Мелкий бес».

 

Вспоминается, конечно же, Чехов с его «Человеком в футляре» и другими произведениями. Напомню, что в романе Сологуба главным героем является школьный учитель, как и в рассказе Чехова «Человек в футляре».

Более того, текст полон отсылок к классической русской литературе. Например, княгиня Волчанская, один из затекстовых персонажей Сологуба, не появляющаяся на сцене, в романе, но часто упоминаемая, конечно же, напоминает о пушкинской «Пиковой даме», а изображение маскарада, на котором появляется медведица, возможно, заставляет некоторых читателей вспомнить о знаменитой сцене домашнего праздника в «Евгении Онегине» и предшествующем этой сцене тоже знаменитом эпизоде – сне Татьяны. Как мы помним, там героиню уносит медведь. Здесь медведь тоже уносит одного из главных героев. Т.е. роман действительно чрезвычайно густо насыщен отсылками к русской классической литературе и воспринимается часто как, повторюсь, продолжение этой великой традиции. Как еще один текст, написанный в рамках этой великой традиции с разоблачением. И часто этот роман определяют как роман о нелепостях русской провинциальной жизни конца XIX века. Это почти классическое определение.

Однако если мы начнем внимательно читать этот роман, если мы начнем внимательно читать «Мелкого беса», то мы увидим одну очень важную вещь. Мы увидим, что, говоря словами самого Сологуба, «все это только казалось». Только кажется, что этот роман вписывается в традицию русской классической литературы. На самом же деле Сологуб не столько продолжает эту традицию, сколько очень зло ее пародирует, очень зло ее высмеивает. И как раз когда мы читаем этот роман – отчасти поэтому он и выбран для разбора на этой лекции – мы видим, как реалистическое направление, что бы мы ни понимали под этим словом, вступает в некоторый конфликт прямо на страницах романа с новым символистским, модернистским, декадентским направлением. И для начала я предлагаю немножко разобраться с тем, как работают или, вернее, как не работают в этом романе все части этого определения: роман о нелепости русской провинциальной жизни конца XIX века. Давайте начнем со слова «провинциальный».

Провинциальный город?

Действительно мы знаем, видим, что действие романа происходит в каком-то провинциальном городе, названия его, как часто тоже бывает в русской литературе, нет. Но при этом очень любопытно, что в романе нет, отсутствует традиционное для русской литературы противопоставление «провинция – столица», что, собственно говоря, как кажется, только и придает смысл этому разоблачению провинции, что вот есть провинция, а есть какая-то другая.

Ну вспомним Чехова, «Три сестры»: «В Москву! В Москву! В Москву!» – некоторая пускай фантастическая какая-то земля, какое-то фантастическое пространство, куда устремляются лучшие герои, которые противопоставлены этой косной жизни. У Сологуба сделано довольно хитро все это.

Вроде бы упоминается в романе Петербург. Вот та самая княгиня Волчанская, на которой мечтает жениться главный герой романа Передонов, живет в Петербурге. Она когда-то – опять же за пределами романа – посылала герою письма какие-то. Однако, во-первых, в романе ни одно из этих писем не упоминается. И, во-вторых, Передонов так часто фантазирует об этой самой Волчанской, ее черты приобретают все больше и больше фантастический какой-то облик, и в конце концов читателю становится непонятно, вообще существует эта княгиня Волчанская или ее не существует.

Замечательным и важным в этом отношении эпизодом является эпизод, когда герои отправляются в небольшое путешествие. Передонов на тележке едет с второстепенными персонажами романа. Он отправляется в это путешествие, нам описывают подробно начало этого путешествия, как они выезжают из города, описывается, как они едут по дороге, и дальше все обрывается. Прием, отчасти сходный: мы видим, что герои, выезжая из города, не попадают никуда. Ничего не сообщается ни о том, куда они приехали, ни о том, как они возвращались, они оказываются как бы в пустоте абсолютной.

Пародия на тему «малой родины»

Еще более интересно, как в романе пародируется очень важная для классической русской литературы тема малой родины, которая часто противопоставляется столичному Петербургу или столичной Москве. Я даже прочитаю этот фрагмент. Два героя, Передонов и второй там, такой пародийный, комический такой… Да там все персонажи такие страшноватые. Такой страшноватый комический персонаж, учитель по фамилии Володин. И они ведут такой диалог. (Ардальон Борисович – так зовут Передонова.)

«— Слушай, Ардальон Борисыч, что я тебе хотел сказать, — заговорил Володин. — Всю дорогу думал, как бы не забыть, и чуть не забыл.

— Ну? — угрюмо спросил Передонов.

— Вот ты любишь сладкое, — радостно говорил Володин, — а я такое кушанье знаю, что ты пальчики оближешь.

— Я сам все вкусные кушанья знаю, — сказал Передонов.

Володин сделал обиженное лицо.

— Может быть, — сказал он, — вы, Ардальон Борисыч, знаете все вкусные кушанья, которые делают у вас на родине, но как же вы можете знать все вкусные кушанья, которые делаются у меня на родине, если вы никогда на моей родине не были?

И, довольный убедительностью своего возражения, Володин засмеялся, заблеял.

— На твоей родине дохлых кошек жрут, — сердито сказал Передонов.

— Позвольте, Ардальон Борисыч, — визгливым и смеющимся голосом говорил Володин, — это, может быть, на вашей родине изволят кушать дохлых кошечек, этого мы не будем касаться, а только ерлов вы никогда не кушали».

Ну и так далее. Мы видим, что возникает эта тема – малой родины, обсуждается, какие кушанья едят на родине Володина, а какие едят в каких-то других местах, но тут же, и это характерно для романа Сологуба, эта тема, возникнув, подвергается осмеянию. Такая высокая, такая лирическая тема малой родины приводит к шутовскому, буффонадному, отрицающему ее, уничтожающему эту тему диалогу между героями.

Русская жизнь конца XIX века?

Итак, из этого определения, как кажется, слово «провинциальный» надо убрать, потому что речь идет не только о провинциальной жизни, потому что другой жизни, еще раз повторяю, столичной жизни в романе просто не описывается. Теперь посмотрим, что с русской жизнью. И, в общем, то же самое на самом деле мы увидим, ту же сходную картину. Несмотря на то, что герои носят русские фамилии, едят кашу, вот пожалуйста, но специальной такой специфики, нажима на то, что речь идет о русской жизни, в романе не встречается. Опять же, поскольку никаких других альтернатив – другая жизнь, какая-то лучшая жизнь – в романе просто не возникает.

И, наконец, «конца XIX века». Опять же, в романе употребляются всевозможные слова, связанные с этой эпохой. В романе идет речь о каких-то реформах, которые проводились в это время, и т.д. Но устроен он так, что только будучи упомянутой, эта тема немедленно дискредитируется, немедленно становится ничего не значащей, неглавной, неважной. Иными словами, упор русской великой литературы на социальность, на конкретные условия жизни в России в конце XIX века, в провинции в романе почти ничего не значит.

Приведем один еще совсем такой конкретный интересный пример. Дело в том, что как раз рассказ Чехова, о котором мы с вами уже вспоминали, рассказ «Человек в футляре», был написан в разгар работы Сологуба над романом «Мелкий бес». Можно себе представить, как Сологуб, еще раз повторю – мрачный, угрюмый человек, как он разозлился, когда он прочитал этот рассказ. Чехов как бы перехватил его тему. И, по-видимому, ему было невозможно никак не отреагировать на выход этого рассказа. Он понимал, что иначе критика бы начала его упрекать как раз во вторичности, в том, что он Чехову подражает, что он Чехова как-то повторяет в своем тексте. И он вводит в роман эпизод, в котором герои обсуждают рассказ Чехова «Человек в футляре», и обсуждают опять его таким образом, что от этого рассказа не остается буквально ничего. Дело в том, что вот этот учитель Володин из глупости своей сватается к образованной барышне. И вот между ними происходит такой диалог:

«Она увидела, что возможен только один разговор — городские сплетни. Но Надежда Васильевна все-таки сделала еще одну попытку.

— А вы читали «Человек в футляре» Чехова? — спросила она. — Не правда ли, как метко?

Так как с этим вопросом она обратилась к Володину, то он приятно осклабился и спросил:

— Это что же, статья или роман?

— Рассказ, — объяснила Надежда Васильевна.

— Господина Чехова, вы изволили сказать? — осведомился Володин.

— Да, Чехова, — сказала Надежда Васильевна и усмехнулась.

— Это где же помещено? — продолжал любопытствовать Володин.

— В «Русской Мысли», — ответила барышня любезно.

— В каком номере? — допрашивал Володин.

— Не помню хорошенько, в каком-то летнем, — все так же любезно, но с некоторым удивлением ответила Надежда Васильевна.

А в гостиной меж тем Володин утешал хозяйку обещанием достать непременно майский номер «Русской Мысли» (кстати, неправильно Сологуб называет номер) и прочесть рассказ господина Чехова. Передонов слушал с выражением явной скуки на лице. Наконец он сказал:

— Я тоже не читал. Я не читаю пустяков. В повестях и романах все глупости пишут».

Т.е. рассказ возникает, вроде бы параллель тоже возникает между рассказом и романом, но все это зачеркивается идиотской, прямо скажем, дурацкой репликой Передонова «все глупости пишут».

Роман о нелепости жизни

И таким образом, если мы зачеркнем в этом гипотетически написанном нами определении «роман о нелепости русской провинциальной жизни конца XIX века» все лишние слова, то «роман о нелепости русской провинциальной жизни конца XIX века» получится у нас «романом о нелепости жизни». Вот в этом, как кажется, и заключается очень большая, ключевая разница между русским классическим романом и романом Сологуба. Если русский классический роман занят тем, что он пытается описывать конкретную историческую действительность, то, соответственно, можно сделать вывод, что где-то живут по-другому, что жизнь вообще, по идее, должна быть устроена по-другому.

У разных писателей это по-разному обосновывается. Например, русский классический роман «Преступление и наказание», вспомним, полагает, что город Петербург заражен дьявольщиной, дьявол победил в этом городе. И когда Раскольников оказывается у реки Енисей, когда он оказывается вне Петербурга, то происходит очищение. Все возвращается – вот здесь очень важное слово! – возвращается к первобытной правде, к христианским основам жизни. И вообще важно, что русская классическая литература по-разному, конечно, на все это смотрела, но все-таки так или иначе большинство писателей надеялось на то, что добро первично, а зло пришло в мир потом.

Вот у Сологуба это совершенно не так. У Сологуба эти персонажи, вроде бы притворяющиеся героями русского классического произведения, настолько нелепы, настолько карикатурны, настолько ужасны и страшны в своих проявлениях, что, кажется, никакими социальными условиями, никакими особенностями биографии это не объяснить. И получается у Сологуба, что сквозь этот флёр, сквозь этот туман, сквозь это подобие русского классического гуманистического романа начинает просвечивать совсем другая конструкция: роман о нелепости жизни, о зле, которое первично.

Пародия на философию надежды

И дальше нужно, наверное, сделать еще один шаг: зло бывает разное у Сологуба. Зло может быть омерзительным, отрицательным и отвратительным, но в то же время (и мы еще об этом немножко с вами поговорим) зло может быть и обаятельным. Зло может быть, по Сологубу… Простите за этот оксюморон, зло может быть добром в рамках его концепции.

При этом надо сказать, что Сологуб очень зло и очень остроумно, иногда более, иногда менее, пародирует не только обстоятельства русского реалистического романа – он пародирует, пожалуй, главное, что есть в русском романе, будь это роман Достоевского или роман его антипода Чернышевского. Он пародирует философию надежды.

Действительно, даже у самого, может быть, мрачного писателя эпохи, у самого близкого к Сологубу писателя, о котором, собственно, мы говорили – у Чехова, даже у него, если мы вспомним, в его пьесах все-таки в финале, пускай в две стороны, пускай двусмысленно, но так или иначе эта философия надежды возникает. Это и «небо в алмазах» в пьесе «Дядя Ваня», это и монолог о работе и ее плодотворности в финале «Трех сестер»… Да, там, конечно, это осложнено тем, что, может быть, этого никогда не будет, может быть, это будут будущие поколения, но все-таки какую-то надежду, как всегда у Чехова в две стороны это бывает – Чехов дает эту надежду.

Что у Сологуба? Он, еще раз повторяю, пародирует эту философию, здесь важно это подчеркнуть. Вообще когда мы говорим о методе Сологуба, и этим он отличается от тех, кто был после него – он не отказывается от реализма. Он не говорит, что вот все это было неправильно, а вот я напишу совершенно другой роман, на других основаниях построенный. Он как бы все это учитывает, он как бы все это использует в своем тексте, но все это переворачивается у него с ног на голову и приобретает совершенно такие абсурдные очертания.

Вот небольшой фрагмент романа, где, как кажется, очень отчетливо пародируется философия надежды, в первую очередь, конечно, в варианте Чернышевского, его романа «Что делать» и знаменитого эпилога из этого романа. Вот опять говорят Передонов и Володин.

«— Это полезно, Ардальон Борисыч, промоциониться, — убеждал Володин, — поработаешь, погуляешь, покушаешь, здоров будешь.

— Ну, да, — возражал Передонов, — ты думаешь, через двести или через триста лет люди будут работать?»

Кажется, невозможно не услышать в этом вопросе Передонова вариацию вопроса из пьесы «Три сестры», будут работать люди или не будут работать.

«— А то как же? Не поработаешь, так и хлебца не покушаешь. Хлебец за денежки дают, а денежки заработать надо.

— Я и не хочу хлеба.

— И булочки, и пирожков не будет, — хихикая, говорил Володин, — и водочки не на что купить будет, и наливочки сделать будет не из чего.

— Нет, люди сами работать не будут, — сказал Передонов, — на всё машины будут, — повертел ручкой, как аристон, и готово… Да и вертеть долго скучно.

Володин призадумался, склонил голову, выпятил губы и сказал задумчиво:

— Да, это очень хорошо будет. Только нас тогда уже не будет».

Опять здесь сразу два мотива, отчетливо пародийных – это и представление Передонова о том, что машины будут делать всю трудную работу, и фраза, почти как бы взятая из пьесы Чехова: будет прекрасно, будет хорошо, но нас уже не будет. Но на этом Сологуб не хочет успокоиться, а все продолжает абсурдизироваться, если можно так сказать, уже до упора, до предела.

«Передонов посмотрел на него злобно и проворчал:

— Это тебя не будет, а я доживу.

— Дай вам Бог, — весело сказал Володин, — двести лет прожить да триста на карачках проползать».

Вот здесь, как кажется, очень отчетливо видна, если хотите, техника того, как Сологуб расправляется с русской литературой XIX века. Возникают не просто важные, не просто существенные, а ключевые, самые заветные мотивы для русской классической литературы. И дальше вести о них диалог он поручает двум неприятным, двум заведомо, как говорят в метро, отрицательным героям, и они доводят все это абсолютно уже до полного абсурда. Сначала просто «доживу», а кончается все уже абсолютно абсурдной фразой «двести лет прожить да триста на карачках проползать».

«Положительная программа»

Кажется, более или менее я уже показал, как Сологуб расправляется с русской классической литературой XIX века. Есть ли что-нибудь, что он ставит на это место? Есть ли у него какая-нибудь положительная программа, как сказали бы опять же в XIX веке? Ну, я уже немножко начал про это отчасти говорить. Он на место добра, на место философии надежды ставит зло, и то, что в русской литературе традиционно разделяется, у него оказывается соединенным вместе.

Вот, например, этот роман вызвал скандал, когда он вышел, еще и потому, что он воспринимался современниками, и не без оснований, как роман эротический. Но не только поэтому, а потому что эротизм Сологуба был чрезвычайно несовпадающим с тем, как привыкли об эротике писать в русской литературе XIX века.

Я напомню, что если мы говорим о русской литературе XIX века, то нужно сказать, что как главное в женщине всегда рассматривался ее внутренний мир. Есть некоторая внутренняя красота, которая подсвечивает внешность. Достаточно вспомнить Катю из «Отцов и детей» или, быть может, самый выразительный пример в русской литературе – Наташу Ростову. И наоборот, женщины, которые обладают внешней красотой, в них всегда есть что-то подозрительное.

И Одинцова из «Отцов и детей», как раз в паре со своей сестрой Катей – вроде бы она у нее выигрывает по всем статьям, а у Кати и руки слишком большие, и вообще она такая неуклюжая, но в результате именно она побеждает, именно она добивается, достигает своего, потому что внутренняя красота важнее.

И, конечно, знаменитая пара: Элен Курагина-Безухова – Наташа Ростова. Понятно, на чьей стороне симпатии Толстого и кто по-настоящему красив.

Вот у Сологуба это совершенно не так. Совершенно не так. И главная героиня, Варвара, описывается следующим образом: «Она поспешно разделась и, нахально ухмыляясь, показывала Передонову свое слегка раскрашенное, стройное, красивое и гибкое тело. Хотя Варвара шаталась от опьянения и лицо ее во всяком свежем человеке возбудило бы отвращение своим дрябло-похотливым выражением…» Вот это вполне как бы еще в традициях русской литературы. Дальше идет «но»: «…но тело у нее было прекрасное, как тело у нежной нимфы, с приставленною к нему, силою каких-то презренных чар, головою увядающей блудницы. И это восхитительное тело для этих двух…» Ну и так далее. Дальше уже не очень интересно и даже как-то пошловато, но на вот это абсолютное противоречие традиции я хотел бы обратить ваше внимание. У Сологуба это вполне возможный вариант: отвратительная героиня даже с отвратительным лицом, но тело ее описывается как тело нежной нимфы и никакого отвращения к телу ее, по-видимому, Сологуб не испытывает.

«Всё барашки, всё барашки, бе-бе-бе»

Замечательно у Сологуба двоится реальность. Например, мы уже с вами довольно много говорили об этом самом Володине, который все время сравнивается с бараном. Он блеет как баран, у него выпуклые, как у барана, глаза, и все время это сравнение проводится. И тоже все это воспринимается вполне в такой реалистической перспективе – глупый молодой человек, он так часто называется. Когда вдруг неожиданно мы натыкаемся на эпизод, где Володин описывает свой сон. Он рассказывает, какой сон он сегодня видел. «— Я сегодня тоже интересный сон видел, — объявил Володин, — а к чему он, не знаю. Сижу это я будто на троне, в золотой короне, а передо мною травка, а на травке барашки, всё барашки, всё барашки, бе-бе-бе. Так вот всё барашки ходят, и так головой делают, и всё этак бе-бе-бе».

Ну т.е. понятно, кажется, совершенно очевидно, на что здесь намекает Сологуб. А намекает он ни больше не меньше как на образ агнца, который традиционно и в живописи, и в литературе соотносится с образом Христа, царя царей, который сидит на троне. И когда мы прочитываем этот эпизод, мы начинаем по-другому воспринимать первое появление Володина. Мы одну деталь в этом первом появлении начинаем по-другому прочитывать.

Вот как впервые Володин описывается: «Вошел с радостным громким смехом Павел Васильевич Володин, молодой человек, весь, и лицом, и ухватками, удивительно похожий на барашка: волосы, как у барашка, курчавые, глаза выпуклые и тупые, — все как у веселого барашка, — глупый молодой человек». А вот дальше, как мне кажется, важное: «Он был столяр, обучался раньше в ремесленной школе, а теперь служил учителем ремесла в городском училище». Опять: можно это считать, можно это воспринимать как вполне реалистическую деталь – учитель, столяр, ремесленное училище.

Но вот как кажется, в склейке с этим эпизодом, где он сидит на троне как царь царей, еще раз повторяю, как Христос, мы, наверное, должны вспомнить, что плотником был ни больше ни меньше как отец Христа Иосиф. И дальше эта тема продолжается, она развивается, все время Сологуб балансирует на грани между изображением Володина как тупого молодого человека, барана, и вот такого приготовленного к жертве царя царей.

Вот еще одна сцена: «Володин прохаживался по комнатам, тряс лбом, выпячивал губы и блеял. Гости смеялись. Володин сел на место, блаженно глядел на всех, щуря глаза от удовольствия, и смеялся тоже бараньим, блеющим смехом.

— Ну, что же дальше? — спросила Грушина, подмигивая гостям.

— Ну, и всё барашки, всё барашки, а тут я и проснулся, — кончил Володин.

— Барану и сны бараньи, — ворчал Передонов, — важное кушанье — бараний царь».

Финальная сцена

Вот опять возникает этот бараний царь, и все это готовит финальную сцену, где как раз черты глупого молодого человека, барашка, и черты невинной жертвы сливаются в этом образе. «Володин показался ему страшным, угрожающим…» Это почти финал романа. «Надо было защищаться. Передонов быстро выхватил нож, бросился на Володина и резнул его по горлу. Кровь хлынула ручьем. Передонов испугался. Нож выпал из его рук. Володин все блеял и старался схватиться руками за горло. Видно было, что он смертельно испуган, слабеет и не доносит рук до горла. Вдруг он помертвел и повалился на Передонова. Прерывистый раздался визг — точно он захлебнулся — и стих. Завизжал в ужасе и Передонов, а за ним Варвара».

Т.е. вот эта юмористически, сатирически развивающаяся тема барана кончается чем – кончается жертвоприношением. Совершенно очевидно, что здесь этот Володин, которого зарезает главный герой романа Передонов, как барана, оказывается жертвой, при этом жертвой, которая не ведет к очищению. Получается такая дьявольская совершенно картина: да, зарезан Володин, жертва принесена, но ни к чему это не приводит. Нет ни просветления, нет ничего. Передонов сидит с тупым лицом, с тупым механическим лицом, когда его приходят арестовывать.

Эротическая линия романа и Недотыкомка

И здесь нужно сказать еще об одном, мне кажется, самом интересном и таком не самом бросающемся в глаза обстоятельстве. Что в этом романе, помимо линии Передонова, Володина и вот этих персонажей, олицетворяющих собой такую темную, мрачную, жуткую жизнь этого провинциального города, есть линия, которая как бы этой линии противопоставлена.

Это линия эротическая, за что Сологуба тоже много ругали, и порицали, и обвиняли. Мальчик, которого зовут Саша Пыльников, ученик Передонова, который влюблен во взрослую женщину, Людмилу Рутилову. И то, как описывается их времяпрепровождение, вполне, впрочем, такое невинное, они там одевают друг друга во всякие костюмы и т.д., поцелуи какие-то… Все это, вся эта прекрасная, благоухающая духами жизнь как бы противопоставлена оказывается вот этой ужасной жизни остального города.

Однако если мы внимательно прочитаем этот роман, мы увидим, что, собственно говоря, ничуть не бывало. Дело в том, что олицетворением этой ужасной городской жизни является такое фантастическое существо, которое называют «недотыкомка». Это Сологубом придуманный персонаж, который появляется, когда герой… Ну, кажется, это очевидно уже даже из моего изложения – герой сходит с ума на протяжении романа все больше и больше и кончает убийством товарища. И первым знаком этого схождения с ума является образ Недотыкомки. Недотыкомка соотносится с Передоновым: от «слишком», «пере-», она «недо-».

И она описывается следующим образом: «В клубах пыли по ветру мелькала иногда серая Недотыкомка. Она была грязная и пыльная». Еще раз обратите внимание: клубы пыли, на ветру, серая Недотыкомка, грязная и пыльная. И в другом месте романа она описывается так: «Недотыкомка сверкала тускло-золотистыми искрами, то кровавою, то пламенною». Это так изображается воплощение пошлости, страха, ужаса жизни, нелепости, той самой нелепости жизни, о которой мы говорили в нашей лекции.

Но интересно, что Недотыкомка и Саша Пыльников, как бы противостоящие всему, что есть в этом романе, появляются в одной и той же главе. И самое интересное заключается в том, что то, как описывается этот Саша Пыльников… Ну, начиная с его фамилии. Мы уже видим, что клубы пыли – это то, что сопровождает эту Недотыкомку, а герой носит фамилию Пыльников. И далее «тускло-золотистые искры, то кровавые, то пламенные» – так описывается Недотыкомка. Так вот, в этой же самой главе Саша изображается так: «Саша засиял, стоял весь красный». Т.е. мы видим, что на самом деле мотивы, которые окутывают самый страшный, самый инфернальный персонаж этого романа, Недотыкомку, и мотивы, которые связываются с как бы противостоящим ей персонажем (заметим, что она маленькая и он маленький мальчик), так вот, эти мотивы сходны.

И можно даже предположить, если мы внимательно будем ну уж если не читать, то перечитывать этот роман, что, собственно говоря, Недотыкомка и есть… Передонов испытывает такой не совсем чистый интерес к этому мальчику, к этому Саше, ему кажется, что он переодетая девчонка все время. Так вот, можно предположить, что, говоря современным языком, Недотыкомка есть такая сублимация Саши в глазах Передонова. И если мы это предположим, а кажется, что основания для этого у нас есть, оказывается, что эта линия, линия противостояния, линия эротизма красивого, противостоящего линии эротизма низменного и вообще всего низменного и ужасного в романе, что они растут из одного корня, собственно говоря. Вот здесь Недотыкомка, с одной стороны, а с другой стороны Саша Пыльников.

Альтернативой злу оказывается зло более обаятельное, более привлекательное. Т.е. как бы зло есть единственное, что, собственно говоря, окружает человека, по Сологубу. Просто оно принимает разные формы. Может быть форма ужасная, форма отвратительная, форма низменная. А может быть форма высокая, эротическая, прекрасная. [Проблема] в том, что он еще сам упивается этим. Когда он пишет про Сашу Пыльникова и про эту Людмилу, он сам в восторге просто от этого. Но от этого все это злом быть не перестает, и сам он это даже понимает на самом деле, когда он это описывает.

И мы возвращаемся к тому, собственно говоря, с чего начали разбор этого текста. Роман написан не о социальных мотивах. Роман столь же разоблачает зло, сколько на других страницах воспевает. Роман, который маскируется под русский реалистический роман, при этом являясь романом нового типа, декадентским романом, символистским романом, который читать часто тяжело, очень часто неприятно, но тому читателю, который интересуется русской культурой начала ХХ века, – необходимо.

 

[i] В этой лекции использованы наблюдения и выводы из статей Виктора Ерофеева и Томаса Венцлова, помещенных в списке рекомендуемой литературы (см. Материалы к лекции на странице курса).

Галерея (56)
Читать следующую
6. Проза русских символистов: "Петербург" Андрея Белого
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше