11
/19
Футуризм
Обзор литературных групп футуризма и анализ самых известных футуристических текстов.

Неоднородность футуризма

Сегодня мы с вами будем говорить о русском футуризме и этот разговор стоит начать с того, чтобы отметить неоднородность этого явления. Современный критик писал о русском футуризме: «Футуризм не цельная эстетическая школа, а девиз, идеологическая платформа, вокруг которой сгруппировался целый конгломерат школ». Действительно, если мы взглянем на эти школы, которые составляют то явление, которое мы сейчас называем русским футуризмом, то они достаточно многочисленны.

О некоторых из них мы сегодня будем говорить подробнее. Это и кубофутуризм, кубофутуристы, или по-другому их называли группа «Гилея»; это и эгофутуристы во главе с замечательно талантливым Игорем Северяниным; это и такое экзотическое объединение эстетских поэтов, которое называлось «Мезонин поэзии»; это, наконец, крайне правая составляющая футуризма, то есть, в наибольшей степени тяготеющая к классической поэзии – «Центрифуга» с молодым Пастернаком, Асеевым и Сергеем Бобровым.

Но, нужно отметить, что этих поэтов что-то объединяло. Несмотря на то, что они исповедовали разные поэтические принципы и ориентировались на разные типы культуры, скажем, кубофутуристы были поэтами «скифами» — собирались разрушать города и т.д. и т.п., а «Мезонин поэзии» был ориентирован на запад, тем не менее, что-то их объединяло. Если очень коротко пытаться сформулировать что их объединяло – можно сказать о новой роли поэта, поэта разрушителя и творца (подчеркиваю: не только творца, но и разрушителя), который смотрит на мир новыми глазами.

Модернизм и авангард

Здесь необходимо коротко поговорить о двух ключевых понятиях для описания такого явления как футуризм и вообще такого явления как русская поэзия начала XX века. Эти понятия иногда смешивают, но я думаю, что их имеет смысл разграничивать. Это понятия модернизм и авангард.

Когда мы говорим о модернизме, мы говорим о великой школе, о великом течении, объединяющем очень большое количество литературных направлений, хронологически идущих в России приблизительно от Дмитрия Мережковского.

Последние представители модернизма писали примерно в 20-е, в 30-е годы, например, Леонид Добычин и Юрий Олеша (отчасти его тоже можно называть модернистом). Это были писатели, которые во многом отталкивались от позитивизма и, условно говоря, реализма XIX века, и искали новых художественных средств в другом поле, чем их искали реалисты.

Когда мы говорим об авангарде, то мы должны понимать, что это явление, которое стартует приблизительно тогда же, когда и модернизм, то есть, в конце 80-ых, 90-ых годов XIX века, что оно не умерло, что оно до сих пор живо, скажем, замечательный поэт Дмитрий Александрович Пригов, не так давно умерший, в России, или западный автор Аллен Гинзберг, американский поэт, и многие другие, их до сих пор можно называть авангардистами.

Что такое авангард? Авангард – это явление культуры, которое стремится эпатировать читателя. Я думаю, что такое простое определение подходит этому явлению. Эпатировать читателя. Провокация. Читатель или часть читателей, часть зрителей, потому что это явление не сводится только к литературе, обязательно должны быть возмущены.  Когда Марсель Дюшан выставляет в галерее на выставке унитаз и часть зрителей в шоке покидает выставку – это идеальная реакция зрителя на авангардное искусство.

Когда Маяковский пишет стихотворение, начинающееся строками: «Я люблю смотреть как умирают дети», и очень большая часть публики возмущена и обвиняет Маяковского во всем чем только угодно, а другая часть глубокомысленно начинает объяснять, что «как же так?! Маяковский здесь ориентируется на Анненского, на его строки: «…Я люблю, когда в доме есть дети и когда по ночам они плачут»» — это тоже идеальная реакция на авангард. Часть публики сочувственно воспринимает этот эпатаж, часть публики покидает здание.

В этом отношении деятельность футуристов (они были модернистами, потому что они были постсимволистами, мы еще об этом поговорим) – это авангардизм. В творчестве любого из них, как относительно сдержанных участников группы «Мезонин поэзии», так и абсолютно раскованных кубофутуристов, например, Алексея Крученых, который выплескивал чай в публику, или Маяковского, который впрямую оскорблял зрителей, или Давида Бурлюка, отца русского футуризма (о котором мы сегодня тоже немного поговорим) – в их творчестве и в их поведении находятся авангардные черты, черты эпатажа, черты провокации.

Факторы формирования русского футуризма

Давайте укажем на три фактора, которые повлияли на формирование русского футуризма. Первый из этих факторов – творчество и жизнетворчество русских символистов. Второй фактор – развитие западного и русского искусства конца XIX – нач. XX века. Третий фактор – прежде всего теории и, в меньшей степени, практика итальянских футуристов, прямых предшественников наших русских футуристов или будетлян, как предпочитал называть их Хлебников.

Теперь давайте поговорим о каждом из этих факторов чуть-чуть поподробнее. Начнем с русского символизма. И акмеизм, и футуризм иногда объединяют, в данном случае мне кажется это правильным, словом «постсимволизм», потому что и тот, и другой были реакцией на то, что делали символисты.

Может быть, слушатели наших лекций уже подумали, когда я говорил об авангарде, что символисты вполне авангардно себя вели и писали авангардные тексты, но делали это, в основном, не «органические» символисты, не младосимволисты, не Вячеслав Иванов, не Блок и не Белый, а делали это прежде всего зачинатели движения.

Скажем, одностишие Брюсова, о котором мы уже говорили: «О закрой свои бледные ноги» — это чрезвычайно близко тому, что делали потом футуристы, это авангардный жест. Бальмонт, который писал «хвастливые» стихи: «Я – изысканность русской медлительной речи» — это тоже авангардный жест. Это будет делать Северянин, со своей знаменитейшей строчкой: «Я, гений Игорь-Северянин».

И когда Брюсов, достаточно доброжелательно отнесшийся к дебюту кубофутуристов, писал при этом, что то, что делали и делают сейчас футуристы, делали мы в 90-ые годы, он был совершенно прав.

Когда мы говорим о развитии европейского искусства, мы должны прежде всего вспомнить имя Пабло Пикассо, его кубизм. Недаром футуристов и назовут потом кубофутуристами, как раз в связи с кубизмом, обвиняя футуристов в том, что они подражали тому, что делал в живописи Пикассо.

Если отрицательный оттенок снять – это будет правда. Скажем, стихи раннего Бурлюка или Алексея Крученых, или Василия Каменского и даже Хлебникова во многом учитывают тот живописный опыт, который был заявлен в работах Пикассо. Более того, если для символистов главным искусством была музыка: вспомним о верленовском девизе — «Музыка прежде всего» (так перевел Пастернак), и о названии его главной книги — «Романсы без слов», то для футуристов главным искусством была живопись.

Многие из них живописью занимались профессионально или любительски. Напомню, что Давид Бурлюк был художником, что его брат Владимир Бурлюк почти не писал стихов, а был только художником, что Маяковский профессионально учился живописи, что Каменский замечательно рисовал, что Хлебников очень интересно рисовал. Таким образом, живопись стала для них «рабочим полем».

Напомню также о выставке, которая состоялась в 1907 году – это московская выставка, которая называлась «Венок-Стефанос», которую организовал Давид Бурлюк, и в которой участвовали два замечательных авангардных художника (помимо других): Михаил Ларионов и Наталья Гончарова.

Здесь стоит сказать подробнее о Бурлюке. Это был одаренный (впрочем весьма умеренно) поэт, от него осталось не так много стихотворений и они ориентированы очень сильно на французскую поэзию, прежде всего на Рембо, и самое знаменитое стихотворение Бурлюка — «Каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод» — как раз представляет собой вариацию на тему Рембо. Он был прекрасным организатором, удивительно талантливым организатором, который «чуял брюхом» — он был толстый, с одним глазом, с лорнетом – человек, который удивительно чувствовал что-то новое, что возникало в искусстве, и тут же это новое притягивал к себе.

Именно он соблазнил авангард и Бенедикта Лившица, прекрасного футуристического поэта, который написал книгу воспоминаний «Полутораглазый стрелец» о футуризме, и Маяковского, и Крученых, и других поэтов. Он прекрасно умел объединять людей и, собственно говоря, придумал название группы «кубофутуристы». Сначала эта группа называлась «Гилея» — такое название имел родовой хутор семьи Бурлюков на Украине, и туда к Бурлюку ездили пожить, пописать картины, пописать стихи почти все будущие футуристы: Хлебников, Лившиц, Маяковский, Крученых.

Когда же мы говорим о итальянских футуристах, конечно нужно вспомнить о «Первом манифесте футуризма», который в 1910 году был опубликован в парижской знаменитой газете «Фигаро» (Le Figaro) Филиппо Томмазо Маринетти, главным теоретиком футуризма. И очень много из того, что потом делали русские футуристы, в этом манифесте и в других теоретических текстах Маринетти уже было заявлено. Именно Маринетти первым написал о том, что необходимо «свернуть головы» старому искусству, именно он предлагал разрушать музеи, именно в его текстах звукоподражание было очень важным.

Дальше начинается довольно темная история, потому что русские футуристы, склонные к эпатажу и склонные к тому, чтобы объявлять себя первыми, они, когда Маринетти приехал в Петербург (по приглашению самих футуристов), устроили ему обструкцию. Хлебников и Лившиц написали листовки, в которых разоблачали Маринетти. Маринетти был страшно этим недоволен, фраппирован. (Хотя чего он ожидал? Такого приема и следовало ожидать футуристу).

Футуристы все время пытались заявить свое первенство. Отчасти для этого были некоторые причины, скажем, Хлебников, его эксперименты со словом начались раньше или по крайней мере параллельно с тем, что делали итальянские футуристы. В то же время, конечно, опыт Маринетти, Боччони и других футуристов русские футуристы (или как предлагал называть их Хлебников, как раз чтобы избежать иностранного слова «футуризм», словом «будетляне», то есть, калькой со слова «футуристы») учитывали.

Футуристические объединения

Теперь давайте немного поговорим о самых главных футуристических группах и заодно о том, что футуристы противопоставили символистам. Для символистов главным было слово «символ». С помощью символов они предлагали описывать мир. Для младших символистов это стало почти родом религиозного учения — они замахивались на новое Евангелие.

Когда же мы говорим о русских футуристах, то необходимо отметить, что на место символа они поставили Слово, как сформулировали Николай Кульбин и Алексей Крученых: «Слово как таковое». Их интересовало не слово как символ, а Слово в его истории. Особенно Хлебникова, его очень сильно интересовала этимология слова в его звучании — фонетика очень важна для футуристов. Для символистов она была тоже важна, но если символисты стремились к благозвучности, то футуристы старались, чтобы слово выпирало, чтобы слово звучало неблагозвучно: шипящие согласные, сочетания труднопроизносимых согласных – вот на чем строили футуристы свой язык. Для них важно «Слово как таковое», слово, которое иногда оказывалось художественным объектом (вспомним о важности живописи). Вот в чем было главное их отличие от предшествующих школ, от символизма.

Этим как раз занималась группа «Гилея». Здесь две главных даты, два главных события. Первая дата – 1910 год, когда в феврале собралась группа неутомимых поэтов: главный – Давид Давидович Бурлюк, его брат Николай Бурлюк, Хлебников, Василий Каменский и замечательная, очень рано умершая поэтесса Елена Гуро, много экспериментировавшая со словом, до сих пор в должной мере не оцененная. Они собрались в феврале 1910 года и через два месяца выпустили сборник, который назывался очень по-футуристически «Садок Судей».

Садок – это емкость для хранения, например, рыбы. Здесь важно не каждое слово по отдельности, а сочетание. Сами попробуйте повторить и прислушаться к сочетанию звуков — «Садок Судей» — мы не сразу понимаем о чем идет речь. Можно начать интерпретировать: мы — те самые судьи, которые в садок захватывают поэтическое слово. Но можно этого и не делать, можно просто наслаждаться созвучиями этих слов.

Это был, конечно, авангардный эпатажный сборник. Достаточно сказать о том, как он был напечатан и как он распространялся. А напечатан он был так: они напечатали его на самой дешевой бумаге, которая только могла быть, а самой дешевой бумагой были обои. Они взяли обои и на обратной стороне напечатали свои стихи.

Далее, группа молодых поэтов явилась во главе с Бурлюком, выпросив приглашение у Вячеслава Иванова, на его знаменитую «среду», в «башню», в дом Вячеслава Иванова. Они сидели там тихо среди гостей, а затем, раньше других поэтов вышли в коридор и рассовали по карманам участников, а там были весьма видные поэты и прозаики, свои сборники. Несчастные или счастливые обладатели пальто, надев их и сунув руки в карманы, обнаружили эти книги. Несмотря на замечательно придуманный рекламный ход, а Бурлюк был гениальным рекламистом, этот сборник прошел почти незамеченным. Тираж был слишком мал и широкий читатель его не прочел.

А вот второй сборник футуристов, сборник, который назывался чрезвычайно авангардно и очень удачно с этой точки зрения — оскорбительно для читателя и слушателя, сборник, который назывался «Пощечина общественному вкусу» вышел в 1912 году.

Он прогремел. Многие были оскорблены, многие были обижены, потому что в манифесте оскорблялись не только писатели прошлого: Пушкин, Достоевский, Толстой, которых нужно «бросить с корабля современности», еще раз говорю – не сбросить, а «бросить с корабля современности», там обижались и современные писатели: Горький, Леонид Андреев, Брюсов – все они объявлялись ничтожными писаками. Взамен их творчества читатель должен был наслаждать творчеством футуристов.

Анализ стихотворения В. Хлебникова «Бобэоби пелись губы»

Но самое главное, что было в этом сборнике – он почти наполовину состоял из произведений, как поэтических так и прозаических, наверное, самого одаренного из футуристов, и, пожалуй, вообще одного из главных русских поэтов XX века — Велимира Хлебникова. Там был напечатан текст, который мы сейчас разберем и который является идеальным примером футуристического текста. Это громкий текст. Его часто цитировали в статьях о Хлебникове, как ругательных, которых было больше, так и хвалебных:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Кажется совершенно очевидным, что это авангардный текст. Конечно, он должен удивить читателя. Конечно, читатель, особенно читатель непривыкший, к такого типа текстам должен задать себе кучу вопросов: Почему? Что это все значит? Что за «Бобэоби»? Что за «Вээоми»? Что за «Пиээо»? — И махнуть рукой. Во всяком случае многие читатели махали рукой. Предлагали, как предлагали когда-то Брюсова и Бальмонта посадить в сумасшедший дом, так же посадить в клинику для душевнобольных и футуристов во главе с Хлебниковым, которого Бурлюк к тому же объявил «вторым Пушкиным», как раз в сборнике «Пощечина общественному вкусу».

На самом деле, я попробую показать, что эти стихи Хлебникова, как и брюсовские стихи, чрезвычайно продуманные, в них совершенно нет ничего сумасшедшего, наоборот, это очень рациональные тексты.

Первый вопрос, который я хотел бы, чтобы мы задали этому тексту (а задача филолога и состоит в том, чтобы не столько отвечать на вопросы, сколько задавать правильные). Мы видим, что здесь перед нами перевод. На первую половину этого стихотворения можно посмотреть, как на словарик: «Бобэоби» — переводится как «губы», «Вээоми» — переводится «взоры», «Пиээо» — переводится «брови» и т.д.

Вопрос такой: с какого языка на какой переводит Хлебников? Это довольно очевидно, потому что, с одной стороны, у нас есть многократно повторяемое слово «пелись», соответственно, один из языков – это язык музыки, а с другой стороны, в финале стихотворения у нас есть «так на холсте каких-то соответствий
вне протяжения жило Лицо» — то есть речь идет о живописи, о главном футуристическом искусстве.

Таким образом мы отвечаем сразу на ключевой вопрос: что происходит в стихотворении? В стихотворении лирический герой, или автор этого стихотворения пытается переводить с языка живописи на язык музыки. Губы он поет «Бобэоби», взоры он поет «Вээоми» и т.д. Что за лицо на холсте? Это не так важно. Возможно, это женское лицо, потому что «Гзи-гзи-гзэо» — цепь — это, возможно, женская цепочка на шее. Это не так существенно. Важнее понять вот это – перевод с языка живописи на язык музыки.

Следующий вопрос, который можно задать этому тексту: а зачем переводить с языка живописи на язык музыки? Зачем это нужно? Здесь у нас есть одна особенность в этом тексте, которая, как кажется, помогает ответить на этот вопрос. У нас «Бобэоби пелись губы», «Пиээо пелись брови», а «Вээоми» пелись не глаза, а взоры – обратите внимание на эту разницу. Взоры и глаза. Глаза – это то, что можно изобразить на плоскости, это то, что можно изобразить на картине, а вот взоры – это уже объемно, это анимирование, оживление портрета, это то, что расположено в пространстве.

Я думаю, что это для Хлебникова чрезвычайно важно. Он очень много задумывался и о пространстве и о времени. Он действительно пытался преодолеть и пространство и время. Как раз здесь мы видим, что он с языка пространства, а живопись пространственное искусство, пытается переводить на язык времени, потому что взоры — это что-то протяженное во времени. Нам становится понятно, что здесь не только перевод с языка живописи на язык музыки, но и зачем это делается.

А почему переводы именно такие? Я думаю, что и здесь мы можем уже, теперь, когда у нас есть основа интерпретации текста, ответить на этот вопрос. Самая легкая строчка – это, конечно, «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь». Почему цепь поется «Гзи-гзи-гзэо»? Как раз здесь нам и помогают пространство и время, живопись и музыка. Начнем с музыки. «Гзи-гзи-гзэо» — это звучание, это позвякивание цепи. Оно так звучит. С другой стороны, если мы взглянем на эту строку, то через дефис написанные «Гзи-гзи-гзэо» — это и есть сами звенья небольшой цепочки. Мы видим, что в этом образе Хлебников совмещает живопись и музыку.

С другими строчками сложнее. Мы можем сказать, что «Бобэоби пелись губы» — это, так называемый, лабиализованный звук «б», губной звук, губы и должны петься «Бобэоби». С «Вээоми» и «Пиээо» сложнее, но мы должны обратить внимание, что и здесь Хлебников чрезвычайно честен, потому что он пишет в финале стихотворения: «Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило Лицо». С одной стороны, он обращает наше внимание – «вне протяжения» — как раз плоскость, которая потом перейдет во время, а с другой стороны, самое главное, — он говорит нам, что мы, может быть, не должны, не обязаны понимать каких соответствий.

Важно не то, что «Лиэээй» окрашено для синестетика Хлебникова в определенные цвета действительно похожие на облик, а важно то, что эти соответствия вообще есть. Мы видим, во-первых, текст эпатажный, провоцирующий читателя, во-вторых, текст связанный с живописью, в-третьих, текст, в котором слово и его звучание оказываются в центре, а в-четвертых, уже не столько футуристическое, сколько индивидуально хлебниковское, текст, в котором тема пространства-времени, тема перевода с одного языка на другой оказывается центральной. Мы видим идеальный футуристический текст. На самом деле, совершенно не заумный.

Анализ стихотворения А. Крученых «Дыр-бул-щыл»

Здесь мы переходим к важному короткому разговору о том, что делал прежде всего Алексей Крученых, еще один футурист, один из главных в группе «Гилея», один из главных кубофутуристов, который пытался писать заумные тексты. Заумь – то что он делал. Я напомню вам, пожалуй, самый его знаменитый короткий текст:

Дыр-бул-щыл
убещур
скум
вы-со-бу
р-л-эз

К сожалению, я не обладаю талантом Алексея Крученых, который, по воспоминаниям современников, блестяще читал этот текст – и это главное. Мы, конечно, можем пытаться искать смыслы, как делают некоторые филологи, спрятанные в этом тексте, пытаться думать на что похожи слово «дыр», или слово «бул», или слово «убещур», но, как мне кажется, этого делать не нужно, это неплодотворное занятие. Потому что для Крученых здесь главное слово и освобождение его от традиционного смысла. Обратить внимание здесь нужно не столько на сходство этих придуманных Крученых слов с реально существующими словами, сколько на смелые и сознательно неблагозвучные сочетания: «Дыр-бул-щыл» — надо сказать именно «щЫл» — это невозможно, это очень трудно, сочетания «Щ» и «Ы».

Еще Константин Батюшков, великий русский поэт, (он был поклонником итальянского языка, пытался русский язык итальянизировать) писал, что русский язык невозможен для иностранца, что звук «Щ», звук «Ш», звук «Ы» раздирают рот, это очень трудно и неприятно выговаривать. Так вот, Батюшков пытался избегать этих звуков, а Крученых, наоборот, скопил их в своем тексте, чтобы мы совершали это движение губами, чтобы мы удивлялись, чтобы мы возмущались и, таким образом, цель его футуристического текста была бы достигнута.

Игорь-Северянин

Еще один поэт, о котором обязательно нужно сказать несколько слов в рамках разговора о русском футуризме, это поэт совершенно другого типа, ставивший совершенно другие задачи перед собой чем кубофутуристы, но, тем не менее, похожий в чем-то на них, – это Игорь Северянин (Игорь-Северянин, Игорь Васильевич Лотарев). Самый популярный русский поэт 1910-ых годов. Может быть только Блок мог с ним соревноваться по степени популярности.

Когда мы читаем Маяковского «похотливо напеваете Северянина!» и всякие нападки на Северянина в его текстах (они некоторое время были врагами, а потом стали соратниками, а потом снова стали врагами, как это всегда было у футуристов – они все время ссорились друг с другом), мы должны понимать, что Маяковский страшно Северянину завидовал, Северянин был сверхпопулярный поэт. Очень обаятельный, очень яркий. Когда читаешь много его стихотворений подряд, это начинает немного надоедать. Так бывает, когда очень много яркости, хочется, чтобы все было немного «притушено». Но вот одно или два — своей свежестью это просто восхищает.

Я прочту, пожалуй, самое популярное стихотворение Северянина или одно из двух, трех самых популярных, которое называется «Увертюра»:

«Увертюра»

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо, остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолёт буеров!
Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили!
Ананасы в шампанском — это пульс вечеров!

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском
Я трагедию жизни претворю в грезофарс…
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!

По-моему, это очень обаятельное стихотворение, хотя располагающееся на грани, а иногда даже за гранью, пародии. Я думаю, что это вполне осознанный прием. Северянин представлял собой и вел себя почти как, в терминах Юрия Николаевича Тынянова, «пародическая личность». В его поэзии слышатся отзвуки почти всех главных его предшественников: это и блоковская сентиментальность, это и завороженность Брюсовым, который был очень важен для Северянина новыми техническими достижениями (в нашем стихотворении появляются аэропланы, лететь он хочет непременно «Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!»), это и бальмонтовская звукопись.

То есть, про него можно спросить, как про Онегина спрашивает Татьяна: «Уж не пародия ли он?». Отчасти – пародия. Отчасти это пародия на весь русский модернизм, но такая пародия (это с пародиями часто бывает), которая усваивает главные приемы.

Почему Северянин был так популярен? Почему ему подражало несметное количество поэтов? Прежде всего потому, что этим поэтам было трудно воспринять, трудно читать гениального Хлебникова, трудно читать запутанного, с очень богатым словарем Андрея Белого, трудно читать раннего Мандельштама и т.д. Северянина читать было легко. Северянин (не хочется обижать его) — это было что-то вроде «модернизма для бедных». Те люди, которые хотели приобщиться к модернистской поэзии и почувствовать себя новыми людьми, людьми нового поколения, они припадали к Северянину.

На самом деле ироническое отношение модернистов к Северянину во многом тоже было с этим связано. Почти все признавали его талант – невозможно было его не признать. Но в этом была опасность: они чувствовали, что это уже немножко «конфетно», что это уже немножко отдает журналом «Нива» и всякими дешевыми эффектами, поэтому к Северянину довольно насмешливо относились почти все модернисты.

Тем не менее задачи, которые он решал во многом совпадали с теми задачами, которые ставили себе футуристы: и неологизмы, то есть внимание к слову, и подчеркнутое эпатирование современников эротизмом ли своих стихов или самовоспеванием – все это объединяло Северянина с его товарищами по футуризму.

Группа «Центрифуга»

Наконец, последняя группа, о которой хотелось бы сказать несколько слов – это группа «Центрифуга». Это группа московских поэтов, которых в 1914 году вышли из символистского (!) объединения «Лирика»: Сергей Бобров, Борис Пастернак и Николай Асеев, для которых, с одной стороны, очень важными поэтами были Маяковский и Хлебников (особенно для Боброва и Асеева), а с другой стороны – Северянин, и ранний Пастернак во многом использует те открытия, которые сделал в поэзии Игорь Северянин. Это были поэты наименее радикальные среди футуристов.

Когда мы будем говорить о раннем Пастернаке, то мы увидим, как, с одной стороны, использует футуристические открытия, а с другой стороны, важнее для него был опыт классиков. Тем не менее они были достаточно эпатажными поэтами, они участвовали в этой скандальной жизни чтобы тоже называться футуристами.

Последнее что мне хотелось бы сказать о русском футуризме: давайте обратим внимание на то, что почти все главные футуристы были провинциалами: и Маяковский, и Бурлюк, и Василий Каменский, и Крученых – они были не просто из ближних провинций, они были с очень дальних провинций.

Это существенно по двум причинам. Во-первых, им пробиться в литературу, пробиться в печать было гораздо труднее чем московским и петербуржским мальчикам и девочкам, для московских и петербуржских мальчиков и девочек путь уже расчистили ранее символисты, путь расчистили Бальмонт или Брюсов, и напечататься в модернистском журнале начинающему поэту было легко. Этим в провинции было трудно: таких журналов не было, публика была гораздо более костной. Поэтому им приходилось не тихо говорить, а громко кричать, приходилось пробиваться с боем, со скандалом. С этим во многом связана скандальная тактика футуристов.

Во-вторых, это касается непосредственно поэтики, внимание к слову, потому что мы знаем, что во многих провинциях живут чрезвычайно богатые оттенками диалекты и если мы начнем читать внимательнее Хлебникова (особенно Хлебникова) и Крученых, в меньшей степени Маяковского, то мы увидим, что они уснащают свою речь диалектизмами, и в сочетании диалектизмов, неологизмов и привычных нам слов, которые были повернуты непривычным, странным и эпатажным образом и рождалось то самое Самовитое Слово, которое привнесли в русскую поэзию модернизма те, кого мы называем будетлянами или русскими футуристами.

Материалы
Галерея (61)
Читать следующую
12. Велимир Хлебников
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше