14
/19
Ранние стихи Бориса Пастернака
Рассказ о «начальной поре» творчества Бориса Пастернака, о влиянии на него футуризма и особенно Владимира Маяковского. Анализ двух стихотворений.

Достигал совершенства и потом начинал с нуля

Сегодня мы с вами будем говорить о творчестве Бориса Леонидовича Пастернака с одним важным уточнением: мы будем говорить о раннем Пастернаке. Я надеюсь, что разговор о позднем Пастернаке, Пастернаке советского периода, мы еще продолжим. Говорить мы будем о стихах с 1912 по 1917 год, ну, может, немножко залезем еще в начало 20-х годов.

И первое, что необходимо сказать, что необходимо знать тому, кто читает Пастернака – что Пастернак обладал совершенно особого рода свойством характера, и это важно и для его творчества, которое заключалось в том, что он во всех областях, в которых он оказывался, а он несколько раз начинал серьезное дело, и потом бросал это дело, и начинал заново, – так вот, везде он достигал некоторого совершенства, везде он достигал некоторого высокого уровня, и дальше потом почти всегда бескомпромиссно отказывался от того, что он уже сделал, и начинал, еще раз повторю, с нуля.

Напомню, что родился Борис Леонидович Пастернак в Москве, в семье очень известного художника Леонида Пастернака, который был, в частности, иллюстратором последнего великого романа Толстого «Воскресение», и его иллюстрации в журнале «Нива» не менее интересно рассматривать, чем читать пассажи Толстого. Мать его была пианисткой. И сразу понятно, что Пастернак уже с детства оказался в артистической среде. В воспоминаниях его возникают фигуры того же Толстого, художника Ге, Серова и других главных людей эпохи. И с самого раннего возраста мальчик понимал, что заниматься он будет искусством.

Не знаю, собирался ли Пастернак быть художником, об этом как раз нам ничего не известно, но если и собирался, то этот путь довольно рано им отвергнут. А вот подобно матери стать исполнителем, стать композитором Пастернак серьезно собирался. Известно, что он брал уроки композиции, сочинял музыку. И в музыке у него был кумир – один из крупнейших, если не крупнейший русский композитор того времени Александр Николаевич Скрябин.

И вот Скрябин (Пастернак сам это описывает в своих воспоминаниях) согласился выслушать музыку молодого человека, благо был знаком с его родителями. Музыка ему понравилось, но он отпустил одно замечание: он заметил, что было правдой, что у Пастернака нет абсолютного слуха, утешив его тем, что вот у Бетховена не было абсолютного слуха и у других композиторов… (Отметим, что у самого Скрябина тоже абсолютного слуха не было.) Но для Пастернака это стало достаточной причиной, чтобы отказаться от того, чтобы стать композитором, чтобы заниматься музыкой.

После этого юноша страстно окунулся в другую стихию: в течение некоторого времени он собирался серьезно заниматься философией. Он учился в Московском университете, слушая курс философии, он уехал в Марбург, маленький немецкий знаменитый университетский город, где учился, например, Ломоносов, чтобы слушать одного из главных философов того времени Когена. И ситуация повторилась снова почти с точностью: Пастернак писал реферат на семинаре Когена, Коген позвал его к себе на домашний чай, что означало по законам Марбурга, что Пастернак принят в число посвященных. В это время у Пастернака была несчастливая влюбленность, все перемешалось, он понял, что философия не может его спасти от этой несчастливой любви, и он решает оставить философию тоже. И где-то с начала 10-х годов, т.е. в 1911-1912 году, он начинает всерьез писать стихи.

При этом, еще раз повторю, мне кажется, это важно, отказываясь от музыки или от философии, он отказывался от них абсолютно бескомпромиссно. Т.е. он не делал попыток ни в 20-е, ни в 30-е, ни в 40-е годы ни написать музыкальное произведение, ни написать философский трактат. Он начинал действительно почти с нуля. Так же будет и с его стихами, между прочим: достигнув успеха, став одним из первых русских поэтов к середине 20-х годов, он, правда, не откажется совсем от своей поэтической манеры, но резко ее поменяет. Он начнет писать совершенно другие стихи.

Мы с вами довольно много говорили о теме пути у разных поэтов. Вот у Пастернака тоже эта тема пути очень важна. И можно эти этапы отметить: стихи 10-х – начала 20-х годов – один этап; и потом начинается новая манера, манера так называемого «простого Пастернака», хотя, конечно, никакой он не простой. И после войны он еще раз отказывается от того, что он сделал, или почти отказывается, потому что он начинает всерьез писать прозу. Он и раньше делал эти попытки, но вот в 1946 году, одном из самых страшных годов для советской или даже вообще для русской истории, Пастернак начинает писать свое главное произведение – роман «Доктор Живаго». Причем начинает его писать именно с таким ощущением: все, что я делал, – это не то. И вот это постоянное перечеркивание себя, перечеркивание того, что ты делал, попытка начать все заново – это отличает поэтическую манеру Пастернака. Это такая непременная, очень важная черта личности самого Пастернака.

Начальная пора

Мы сегодня как раз поговорим о том, что сам Пастернак в подзаголовке к своей книге назвал «начальной порой». Мы поговорим о начальной поре его поэтического творчества, о начале его пути. Тогда Пастернак сблизился с группой молодых поэтов, которые сначала составляли некоторое крыло в таком сообществе «Лирика». Это были поэты Сергей Бобров и Николай Асеев.

А потом, в самом начале 1914 года, в январе, эта группа со скандалом покинула «Лирику» и образовала свое поэтическое сообщество по названию издательства, которое придумал Бобров. Сергей Бобров был самым активным среди этой тройки. Это издательство называлось «Центрифуга», и в историю литературы эта группа тоже вошла как «Центрифуга».

Сегодня для нас довольно удивительно, мы часто забываем, что… Невозможно забыть о том, что Хлебников футурист или Маяковский футурист. Пастернак, конечно, начинал как футурист. Но тем не менее мы часто об этом забываем, и в этом тоже есть некоторый смысл. Мы с вами уже довольно подробно говорили о том, что отличало поэзию футуристов, какие черты были для нее характерны. Вот в случае с Пастернаком многое из этого не работает.

Пастернак не был совершенно склонен к эпатажу и скандалам. Мы с вами говорили о том, что авангард – это обязательно провокация, обязательно скандал. Вот Пастернак не был скандалистом. Он участвовал невольно в каких-то скандалах, которые затевали его энергичные друзья, тот же Бобров, который был прирожденным скандалистом; но участвовал в них с неохотой, вспоминал о них всегда с тоской, с печалью, и более того, один из этих скандалов закончился началом его дружбы с тем человеком, с которым, собственно, скандалила группа. С тем человеком, имя которого не упомянуть невозможно, когда мы говорим о раннем Пастернаке – с Маяковским.

И, пожалуй, вот здесь отчасти ответ на вопрос, а что, собственно, Пастернака в футуризме привлекало. Во многом привлекал как раз Маяковский. Его поэзия, его гигантомания, его бескомпромиссность. Все это мы увидим, разумеется, в другом таком варианте, в другой ипостаси в творчестве самого Пастернака. Но не только Маяковский, потому что начинал-то Пастернак не с Маяковским. К пониманию творчества Маяковского, к близости с Маяковским он пришел. Так что же все-таки?

Синтез разных искусств

Я думаю, что главными для Пастернака в футуризме были две вещи, которые он выделял; для футуризма это были вещи скорее периферийные, не главные, а вот для Пастернака именно они стали главными. Во-первых, это синтез разных искусств. Немножко мы с вами об этом уже говорили, когда читали и разбирали стихи Маяковского и Хлебникова.

Мы с вами уже сказали, что Пастернак отказался от того, что он делал раньше, но при этом, хотя и музыка, и философия не стали его основным занятием, тем не менее они сыграли большую роль в становлении его поэзии. Его стихи – это стихи и философа, и музыканта. Напомню, что один раздел в его главной книге «Сестра моя – жизнь», вышедшей в 1922 году, называется «Занятия философией». И действительно это философские стихи, только в не очень привычном для нас значении. Это не зарифмованный философский трактат, но действительно Пастернак ставит там главные философские вопросы и отвечает на них, у него действительно есть некоторая философия жизни в этой книге.

То же самое с музыкой: не столько Пастернак упоминает какие-то музыкальные произведения. (Он, конечно, упоминает их, но назовите имя хоть одного поэта, который этого не делает. Понятно, что музыка так или иначе входит в поэтический мир любого поэта, даже того, который не понимает музыки. Скажем, Гумилев, который не любил музыку, тем не менее довольно много упоминает разных имен.) Дело в том, что некоторые произведения Пастернака просто построены как музыкальные произведения. Т.е. родство было более глубоким. Не поверхностное использование мотивов и имен, а структура построения текста.

Скажем, если мы с вами еще будем говорить о романе «Доктор Живаго», я думаю, мы обязательно подробно поговорим о том, что этот текст построен как симфония, причем такого скрябинского типа, где разные линии переплетаются, сходятся в точках, которые иногда называют в музыковедении контрапунктами. Это заметил замечательный филолог Борис Михайлович Гаспаров. Мы еще, может быть, к этому вернемся.

Это первое, что Пастернака сближало с футуристами. Второе – Пастернак, как и футуристы, был очарован звучанием слова. Действительно, в его ранних стихах фонетика, причем фонетика не такого символистского плана – плавная, красивая, а фонетика с перекликанием согласных, с диссонансами и ассонансами, она чрезвычайно важна.

 «Февраль. Достать чернил и плакать!»

И я думаю, мы в этом можем убедиться, коротко разобрав одно из первых стихотворений Бориса Пастернака, стихотворение – визитную карточку Пастернака. Им он открывал все свои если не книги стихов, то сборники, т.е. такие собрания стихотворений за разные годы. Это стихотворение 1912 года.

Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.

Что перед нами?

Вот давайте попробуем коротко, как мы это делаем, прочитать это стихотворение, попробуем его понять. И сначала, читая первую строфу, попробуем представить себе некую картинку. Что, собственно, перед нами? Мы видим, по-видимому, лист белой бумаги – Пастернак не упоминает этого всего в стихотворении, но мы с легкостью восстанавливаем это, когда начинаем читать этот текст. И на этом листе черными чернилами пишется какой-то текст.

Что рядом со столом? Очень легко понятно: окно. Это вообще один из главных мотивов пастернаковской поэзии: окно, за которым то же самое, что происходит на столе, происходит в природе. Белый зимний снег, который потек весенней чернотой. И, собственно говоря, возникает это важнейшее для Пастернака, для этого стихотворения и вообще для поэтического мира раннего Пастернака сопоставление, уподобление: природа – поэзия. В природе все устроено так же, как устроено в поэзии. И, наоборот, в поэзии все устроено так же, как устроено в природе. Здесь очень зрительно, визуально – вспомним, что футуристов интересовала живопись, Пастернака тоже она интересовала – визуально очень выразительно это сделано. Черные чернила, которые текут по белому листу, и чернь, текущая по белому зимнему снегу.

И очень важно попытаться ответить на вопрос: «Достать чернил и плакать» – почему плакать? Почему достать чернил – понятно: весна, творческая лихорадка, поэт начинает писать стихи. Но почему плакать? В чем причина? Я думаю, что ответ на самом деле простой: ни в чем. Рациональной причины для того, чтобы плакать, нет. Поэта переполняют экстатические чувства, и мы даже не можем понять на самом деле, чувство ли это радости или чувство горя?

Я надеюсь, что все уже вспомнили стихотворение, которое мы разбирали в начале нашего курса. Это стихотворение Иннокентия Анненского «Черная весна», где возникал этот образ, мы тогда упоминали стихотворение Пастернака. Вот там очень все понятно, там если не у поэта, то у читателя на глазах выступают слезы, конечно, отчаяния, слезы горя. Здесь непонятно, что это за слезы. И я думаю, что это совершенно сознательная пастернаковская установка. Важно не горе это или счастье, а важна степень горя или счастья. Обратим внимание, что дальше после слова «плакать» возникает слово «навзрыд»: «Писать о феврале навзрыд».

Я думаю, что слезы еще и потому у него… А слезы – это вообще ключевой образ. В разных его стихотворениях все время этот мотив возникает, от раннего к позднему. Я думаю, здесь еще важно вот что: слезы позволяют мир увидеть с нечеткими границами. Потому что когда мы плачем, когда на глаза наворачиваются слезы, у нас границы между предметами размываются. И это для раннего Пастернака тоже очень важно, потому что у него все во все перетекает. И поэтому когда ему нужно, в нужных сильных местах, у него возникают эти слезы, и все еще больше соединяется, смешивается, начинает течь. И в этом смысле он, конечно, если искать какого-то антипода, то это Пушкин как прозаик. Потому что у Пушкина-прозаика (об этом довольно много писалось) наоборот, очень четкие предметы, очень четкие границы между предметами. Он когда описывает пейзаж, у него всегда луна, сад. И ничто ни с чем не соединяется, все предметы существуют как бы отдельно. Вот у Пастернака они существуют вместе.

Футуристическая звукопись

И дальше эта футуристическая звукопись – то, о чем мы уже говорили. «Грохочущая» – поэтому это слово здесь и возникает; «Грохочущая слякоть» – т.е. опять очень сильные эмоции. И дальше: «Весною черною…» – и поставленное в рифменную позицию слово «горит», которое дополняет собой эту экстатическую и такую яростную, яростными мазками набросанную картину. И дальше, собственно говоря, эта тема продолжается. «Достать пролетку. За шесть гривен, // Чрез благовест, чрез клик колес, // Перенестись туда, где ливень // Еще шумней чернил и слез», – пишет Пастернак.

И обратите сразу внимание, что у Пастернака здесь не дождь, который может быть слабеньким, а может быть не слабеньким, но Пастернак употребляет слово, которое говорит, что опять находится на некотором пределы силы, и оно опять поставлено в конце строки, т.е. в сильную позицию, – это слово «ливень».

Обратим внимание опять на эту футуристическую игру звуками, сгущенность согласных в строке: «Чрез благовест, чрез клик колес» – собственно, имитирующую этот стук колес. Понятно, почему это возникает, конечно. Зима, был снег, и санные полозья беззвучно по нему шли. И вот весна, обнажилась мостовая, слышится этот звук, и у Пастернака эта тема здесь возникает.

Зачем куда-то ехать?

Но, может быть, еще интереснее ответить на два вопроса, которые можно поставить к этой строфе. Во-первых, зачем куда-то ехать? Вроде бы у тебя вдохновение, ты стихи собираешься писать, уже и листок бумаги положил, и чернила – нет, ты вскакиваешь и куда-то несешься. И ответ такой же: низачем, никакой причины нет. Под ливнем промокнешь, вообще заболеешь, но это неважно совершенно. Нужно куда-то двигаться, нужно что-то немедленно делать.

И вторая вещь, на которую я хотел обратить ваше внимание – вот на этот глагол «достать». На самом деле очень тонко Пастернак здесь работает: он повторяет глагол, который уже был в первой строфе. Стихотворение начиналось: «Февраль. Достать чернил и плакать…» Вторая строфа начинается: «Достать пролетку за шесть гривен…». Зачем, почему?

Ну, во-первых, невозможно не заметить, что опять продолжается сопоставление «поэзия – природа». Достать чернил – достать пролетку. Это, в общем, одно и то же, и это отчасти ответ на вопрос, почему нужно куда-то ехать. Можно стихи писать, а можно куда-то нестись и смотреть на природу и окружающее, и это такие равнозначные, в общем, действия, которые должен произвести лирический герой. И, во-вторых, я хочу обратить ваше внимание на такую некоторую странность, которая дальше в стихотворении будет только развиваться.

Все действие стихотворения приурочено к февралю. Хорошо, мы понимаем, что февраль тогда и февраль сейчас – немножко разное время года, потому что тогда был так называемый старый стиль, календарь отставал, т.е. февраль – наш март. Но как в марте может идти ливень – в общем, не очень понятно. А дальше появятся грачи, которые прилетают уж точно никак не в феврале. Дальше появятся лужи и проталины… Т.е. такая некоторая странность: Пастернак начинает с февраля, а дальше что происходит?

А дальше он описывает, как кажется, весну в ее развитии. И поэтому, мне кажется, мы можем предположить, что эти вот «достать» и «достать» работают вот на что: возникает некая альтернатива. Что делать – достать чернил, плакать, писать? Ой, нет – достать пролетку, ехать и смотреть природу. И дальше Пастернак что делает: он мысленно не только проезжает по этим зимне-весенним полям, он мысленно уже путешествует вперед, в конец весны. Мы увидим, что нам это еще пригодится. Обратим внимание и на слово «благовест». Тоже для нашего анализа мы его еще используем, немножко позже.

Живописный подтекст

Дальше: «Где, как обугленные груши, // С деревьев тысячи грачей // Сорвутся в лужи и обрушат // Сухую грусть на дно очей». Здесь опять я хочу обратить ваше внимание, что продолжается эта тема экстатичности. Собственно говоря, поэтому, вероятно, грачи и выбраны: огромное количество грачей, которые взлетают вверх… Почему у Пастернака «сорвутся в лужи»?

Потому что в отражении они летят вниз и они намокают в этом отражении, как груши в компоте, возможно, сухофрукты, потому что дальше будет «сухая грусть на дно очей». И они отражаются, с одной стороны, в лужах, с другой стороны, они отражаются в глазах самого поэта: «сухая грусть на дно очей», вот отсюда это все возникает.

И я думаю, что здесь важно упомянуть ключевой живописный подтекст всего этого стихотворения. Я думаю, вы уже догадались, что это за подтекст. Конечно, когда мы вспоминаем картину и произносим слово «грачи», то мы вспоминаем великую картину замечательного, одного из лучших русских художников Саврасова «Грачи прилетели». И сейчас нам нужно про нее вспомнить не только потому что там грачи, не только потому что там лужи, но еще и потому, что там на переднем плане – церковь. И, собственно говоря, как кажется, это объясняет отчасти и слово «благовест», которое у нас встречается во второй строфе. Этот крик грачей перекликается с церковным колокольным звоном. Возможно, речь идет о Пасхе. А раз Пастернак путешествует вперед, то это может быть и апрель, и май – как мы знаем, Пасха может выпасть на разные дни.

А дальше идет последняя строфа, которая загадочно начинается. «Под ней проталины чернеют, // И ветер криками изрыт, // И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». К последним строчкам мы еще обратимся. Пока же нужно разобраться – это часто бывает с Пастернаком нужно сделать, потому что его стихи часто только кажутся загадочными, нужно просто разобраться с ними. С синтаксисом их нужно разобраться.

Вот здесь тоже: «Под ней проталины чернеют…» Под чем – под ней? Ну, если исходить из обычной логики, то получается, что под сухой грустью, которая ложится на дно очей. Или под стаей грачей. Это не очень понятно. Я думаю, что ответ довольно простой на самом деле, и чтобы его дать, нужно просто заглянуть в раннюю редакцию стихотворения.

Это вообще бывает полезно иногда – почитать разные варианты стихотворений. Пастернак, мы уже об этом говорили, все время совершенствовал, все время отказывался от себя раннего. И вот тот текст, который мы сейчас читали, – это поздняя редакция стихотворения, переделанная в поздние годы. А что было в ранней? В ранней было так: «Крики весны водой чернеют, // И город криками изрыт». Т.е. под ней – это, по-видимому, под черной весной, которую воплощают собой стаи грачей, а под ней – т.е. в лужах проталины чернеют. Собственно, лужи и представляют собой эти проталины. И это нас возвращает еще раз к тому наблюдению, которое мы уже сделали: по-видимому, он облетает как бы круг, возвращается в город – «и город криками изрыт», и оказывается, что он еще не начинал писать свой текст, он стоит перед столом, и сейчас он будет описывать, собственно говоря, это мысленное путешествие. Опять мы имеем дело – помните, мы с этим словом уже встречались – с автометаописанием, т.е. когда поэт описывает то, что, собственно, он делает сейчас, в настоящий момент.

Ключ ко всему стихотворению

И ключом ко всему стихотворению оказываются вот эти финальные строки. Собственно, здесь Пастернак вполне себе как философ работает – некоторый ряд наблюдений, ряд некоторых импрессионистических набросков, и дальше вывод. А вывод такой: «…И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». Т.е. Пастернак нам на самом деле объясняет здесь самое главное и в этом стихотворении, и, может быть, вообще в своей ранней поэзии.

Что происходит в этом стихотворении? В этом стихотворении поэзия уподобляется природе. И здесь он объясняет, почему, что в поэзии похоже на природу, что сближает поэзию и природу. А что сближает? Спонтанность, случайность, хаотичность, если хотите, всего, что происходит. Мы с вами привыкли к тому, что слово «хаос» чаще всего бывает словом отрицательно окрашенным и чаще всего хаосу противопоставлен порядок как нечто прекрасное. У раннего Пастернака наоборот. В его стихотворениях, в его ранней поэзии все стремится подражать природе. Природа – это главное мерило всего в его ранней поэзии, все стремится подражать природе, а природа прекрасна тем, что все в ней происходит совершенно случайно, совершенно хаотично.

При этом обратим все-таки внимание на слово «вернее». «Чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». Почему? Здесь, мне кажется, можно все-таки немножко увидеть такую стушеванную чуть-чуть, но все-таки религиозность этого стихотворения. Недаром все-таки благовест в нем упоминался, и церковь саврасовская тоже где-то здесь маячит. Потому что  на самом-то деле в природе все происходит случайно, конечно, но при этом случайно для нас, для людей, которые не знают, почему происходит то или другое, а Создатель, Творец – он-то знает, зачем все происходит.

Это могло бы показаться натяжкой абсолютной, но я хочу вам напомнить стихи позднего Пастернака. Одно из самых его известных поздних стихотворений – это стихотворение «Гамлет», в котором есть такие строчки: «Но продуман распорядок действий // И неотвратим конец пути…», ну и дальше.  Напомню, что все это помещено в религиозный контекст, евангельский: «Если только можно, Авва Отче, // Чашу эту мимо пронеси», – пишет Пастернак. И дальше он умоляет Бога: «Но сейчас идет иная драма, // И на этот раз меня уволь». И вот дальше идут эти строчки. Т.е. этот за этим хаосом, прекрасным природным хаосом, на самом деле скрывается порядок.

И здесь Пастернак неожиданно – я надеюсь, что, может быть, кто-то из тех, кто слушал предыдущие лекции,  об этом уже вспомнил, – здесь Пастернак неожиданно сближается с поэтом, которого он тогда еще не читал, не знал, и этот поэт его не знал и не читал, а именно с акмеистом Мандельштамом. Помните, мы с вами немножко об этом говорили, как у него хаотическая природа оказывается на самом деле прекрасно организованной.

«Сложа весла»

И для того, чтобы закрепить наше понимание, чтобы увидеть, как все Пастернак сопоставляет с природой, мы сейчас прочтем одно стихотворение из главной его ранней книги «Сестра моя – жизнь», которое он написал в 1917 году и которое называется «Сложа весла».

Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины – о погоди,
Это ведь может со всяким случиться!

Этим ведь в песне тешатся все,
Это ведь значит пепел сиреневый,
Роскошь крошеной ромашки в росе,
Губы и губы на звезды выменивать.

Это ведь значит обнять небосвод,
Руки сплести вкруг Геракла громадного,
Это ведь значит века напролет
Ночи на щелканье славок проматывать.

Попробуем представить картинку

Давайте опять попробуем представить картинку, которая возникает в первой строфе. Это немножко сложнее сделать, что в стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать…», но все-таки можно. Подсказывает нам заглавие «Сложа весла». Что в первой строфе мы видим?

Мы видим лодку. «Лодка колотится в сонной груди». Мы видим лодку, которая то ли находится близ причала, привязана к берегу, и это колотье лодки, вибрирование лодки лирическому герою, который, возможно, в этой лодке находится, а возможно, смотрит на нее, напоминает стук его сердца. Дальше мы видим деревья, ивы, которые склонились над этой лодкой. Что значит «…целуют в ключицы, // В локти, в уключины…» – это понятно, они касаются ключиц – это место возле шеи, – дальше локтей, а дальше они касаются уключин лодки.

И дальше неожиданное: «…о погоди, // Это ведь может со всяким случиться!» Здесь на самом деле совершенно определенно мы сказать не можем, что происходит. Возможно, это ожидающий кого-то поэт – может быть, девушка должна прийти и они должны отправиться на лодочную прогулку – прислушивается к своему сердцу и обращается сам к себе, к своему сердцу: «О погоди, не стучи так сильно». Возможно, впрочем, что речь идет о другом. Возможно, девушка уже пришла и речь идет просто о любовном объятии. Они находятся в лодке, ивы скрывают их от нескромных глаз, весла сложены, руки освобождены, они обнимаются. И он обращается не к сердцу, а к этой девушке: «…о погоди, // Это ведь может со всяким случиться». «Это» – любовное объятие. Сказать совершенно определенно мы этого не можем, но можем вспомнить народную песню, потому что следующая строка будет – «Этим ведь в песне тешатся все».

Мы можем сказать, что это за песня. Это песня «Мы на лодочке катались, // Не гребли, а целовались». Собственно говоря, главные мотивы этой песни возникают в этом стихотворении – и лодочка, и объятия, и они не гребут, действительно, весла сложены. И мы можем ответить на вопрос, чем «этим», что «это» может со всяким случиться. Кажется очевидным – это любовь. Это любовь, ей в песне тешатся все.

Дальше: «Это ведь значит пепел сиреневый…» Что за пепел сиреневый? Здесь опять такая множественность пастернаковская. Это может быть рассвет или закат сиреневого цвета. Это может быть просто сирень, похожая на пепел. Возможно – но здесь мы вступаем в область уж совсем таких загадок – возможно, ожидающий герой курит, пепел сиреневый падает с его сигареты или папиросы.

Опять футуристическое

А дальше опять футуристическое: «Роскошь крошеной ромашки в росе…» Послушайте, да, как раз это крошение ромашки опять происходит не только на уровне описания, но и на уровне фонетическом, на уровне звуковом. Ну, почему ромашка появляется, тоже понятно: ромашка, на которой гадают, «любит – не любит». Конечно, это такая ромашка из этой игры. И дальше идет: «…Губы и губы на звезды выменивать». Происходит очень важная для нас вещь.

Происходит то, с чем мы встречались уже в стихотворении Маяковского: помните, когда мы с вами читали стихотворение «А вы могли бы?», там в финале стихотворения нужно было сыграть на флейте водосточных труб, т.е. поэт, лирический герой, становился гигантом, и это же он предлагал своим читателям или слушателям. Здесь происходит на самом деле сходная вещь: вот они были в этой лодочке, или он сидел у этой лодочки, и они были прикрыты, замаскированы этими ветвями ив, которые целуют «в ключицы, // В локти, в уключины»…

Здесь, конечно, замечательный пастернаковский прием – любовь и природа опять уподобляются друг другу, и поэтому вот они целуются, и ивы тоже целуются. Причем живое и неживое смешивается, соединяется за счет фонетического сближения: ключицы – это мои или ее, а уключины – у лодки. Но все вместе – уключины, люди, лодка – все это объединяется, все это вихрится в этом пастернаковском объятии, хаотическом таком. Но самое главное, что они были маленькими, они были спрятаны от нескромных глаз.

Что происходит в финале этой строфы? Они начинают расти. «Роскошь крошеной ромашки в росе, // Губы и губы на звезды выменивать». Это не просто, конечно, звезды, которые смотрят на это свидание. Это такие маяковские на самом деле звезды. И вообще этот образ похож, правда, на Маяковского? Губы, губы, звезды… И вот они вырастают до звезд, эти целующиеся люди, и дальше эта гиперболичность, характерная для Маяковского (а Пастернак многим ему обязан), и работает. «Это ведь значит обнять небосвод…» – посмотрите, как любовь и природа опять меняются местами, переплетаются. Они обнимают друг друга, и одновременно они обнимают небосвод. «Руки сплести вкруг Геракла громадного». Опять здесь и фонетика такая футуристическая – «Геракла громадного», грохотание. Здесь, возможно, в подтексте знаменитый миф о Геракле, который небо как раз немножко держал, помните, когда его обманули? Но самое главное, почему Геракл возникает – это опять вот эта гигантомания.

Философская концовка

И финал стихотворения опять, как всегда у Пастернака, почти так философски просчитан, целая концепция за этим возникает. «Это ведь значит века напролет // Ночи на щелканье славок проматывать». Ну, понятно, что славки – это птички.

А вот я хочу обратить ваше внимание на то, как у Пастернака соединяются пространство и время. Вот когда до гигантских размеров в пространстве выросли фигуры влюбленных, то и время растянулось тоже. «Века напролет», т.е. до нас сидели, обнимались и целовались тысячи и тысячи, миллионы людей на рассвете. Это происходило в течение целых веков. И здесь тоже замечательное это пастернаковское слово «проматывать», потому что оно взять из низкого словаря. Вообще для Пастернака это характерно.

Помните, у Ломоносова была такая теория о трех штилях, что нужно о разных вещах говорить разным языком. Высокий штиль – для высокого, низкий штиль – для низкого, а вот такой нейтральный стиль – о бытовых вещах. У Пастернака в стихотворении все смешалось. У него, с одной стороны, есть «проматывать», «тешиться», «выменивать», т.е. у него есть слова низкого стиля.

С другой стороны, у него возникает и высокий стиль за счет античности – Геракл возникает. Ну и понятно, что нейтральный стиль тоже есть. И все это тоже уравнено. Почему? Потому что любовь, природа, поэзия, мы, лодка, рассвет, заказ, ромашки – все это в едином потоке, в едином вихре перемешивается, и возникает прекрасная оптимистическая картина, изображение прекрасного хаоса любви, которая для Пастернака является ключевой. Напомню, что его книга называется «Сестра моя – жизнь». Сама жизнь становится его сестрой в своей прекрасности, в своей хаотичности.

В поздние годы это переменилось. Мы уже с вами читали кусочек из стихотворения «Гамлет», где было слово «распорядок», мы еще, может быть, будем читать позднее стихотворение «Золотая осень», где тоже идет речь о природе и где возникают такие строки: «Словно выставки картин, залы, залы, залы, залы…» Т.е. природа уподоблялась залам, где все организовано и где дальше в финальной строке будет так: «…где сокровищ каталог // Перелистывает стужа». Т.е. на смену прекрасному хаосу, прекрасной неорганизованности мира в поздних стихах придет организованность. На смену хаотическому движению придет застывание – «…сокровищ каталог // Перелистывает стужа». Это будет и наступление зимы, и медленное наступление смерти. А вот почему это произошло, мы с вами еще обязательно поговорим, когда дойдем до позднего Пастернака.

Галерея (56)
Читать следующую
15. Сергей Есенин в 1910 – 1917 годах
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше