7
/19
Акмеизм
Акмеизм как недосостоявшаяся теория и поэзия акмеистов, работа в «Цехе поэтов» и образцово акмеистическое стихотворение О. Мандельштама.

А был ли акмеизм?

Сегодня мы с вами будем говорить об одном из самых загадочных явлений русской культуры начала ХХ века и русского модернизма. Мы с вами будем говорить об акмеизме. Хотя акмеизм берет свое начало приблизительно с 1911-1912 годов, о чем мы еще будем с вами говорить, то есть прошло уже больше ста лет с тех пор, как он зародился, и почти девяносто лет после того, как он перестал официально существовать, до сих пор ученые не находят единодушия, когда начинают говорить, что такое акмеизм.

Настолько, что даже очень крупные филологи иногда говорят о том, что никакого акмеизма, собственно, не было. Сергей Сергеевич Аверинцев, великий ученый, пришел однажды к Надежде Яковлевне Мандельштам, вдове Осипа Мандельштама, и огорошил ее этим заявлением: «Никакого акмеизма не было». – «Ну как же? – говорит ему Надежда Яковлевна. – А вот Ахматова?» – «Ну, что у Ахматовой общего с Гумилевым, с Мандельштамом, с Нарбутом и с Зенкевичем?» – спрашивает Аверинцев. – «А вот Мандельштам?» – «Ну, лучше говорить, что Мандельштам – это Мандельштам, что Ахматова – это Ахматова, Гумилев – это Гумилев».

Такой вывод сделал Аверинцев. Довольно большое количество филологов с ним солидаризуются. Однако даже те, кто считает, что акмеизма не было, не могут не признать, что были акмеисты.

Когда мы говорим об акмеизме, мы можем разводить руками, но когда мы говорим об Ахматовой, Мандельштаме, Гумилеве, как минимум об этих троих поэтах, а именно о них мы будем говорить, мы не можем не признать, что они значительно отличаются, с одной стороны, от символистов, а с другой стороны, их творчество довольно существенно отличается от тех, кто был рядом с ними, то есть от поэтов постсимволистского поколения, от футуристов. Все-таки как это явление не назови, но оно было. Мы сегодня с вами попробуем через разговор об истории акмеизма как школы понять, в чем состояла суть этого явления.

Акмеизм и символизм

Сначала нам придётся откатиться немножко в глубь времен, а именно в 1910 год, когда никакого акмеизма еще не было, но зато 1910 год стал годом кризиса, может, последней великой русской поэтической школы, последнего великого русского поэтического направления, а может, и направления в искусстве – символизма. Это фиксирует Блок. В предисловии к своей поэме «Возмездие» он пишет: «1910 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном».

1910 год – это год кризиса. За год до этого закрывается главный символистский журнал того времени «Весы». В декабре выходит последний номер.

Весной 1910 года в «Обществе ревнителей художественного слова», организации, в стенах которой выступали художники самых разных направлений, Вячеслав Иванов (очень важная фигура для всей эпохи, может, самый образованный человек своего времени или один из самых образованных) делает доклад, который называется «Заветы символизма».

В этом докладе он говорит о том, что поэзия есть отражение двойной тайны – «мира явлений и мира сущностей», о том, что «задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком», и о том, что «символизм не хотел и не мог быть «только искусством»», поэт – не художник только, но личность – «носитель внутреннего слова, орган мировой души, ознаменователь сокровенной связи сущего, тайновидец и тайнотворец жизни». Если переводить эти причудливые, немного вычурные формулировки на язык более простой, то можно сказать, что Вячеслав Иванов провозгласил, что символизм есть не только искусство, что он занимается не только постановкой и решением эстетических задач, а есть род религиозного учения и вырабатывание языка символистами есть попытка (или должно стать попыткой) вырабатывания языка, на котором новые поэты смогли бы народу, смогли бы людям нести новые религиозные истины.

Иванова горячо поддержал Блок. Доклад Иванова и сопровождавшая ее статья Блока были опубликованы в одном номере, в восьмом номере за 1910 год журнала «Аполлон».

Очень резко возражал мэтр старших символистов, москвич Валерий Яковлевич Брюсов, который опубликовал статью в том же «Аполлоне», но в следующем, девятом номере за 1910 год. Он опубликовал статью, которая называлась «Речь рабская в защиту поэзии» и в которой он отстаивал право поэзии заниматься решением только эстетических задач и в религию не уходить.

В частности, он писал: «Быть теургом, разумеется, дело очень и очень недурное. Но почему же из этого следует, что быть поэтом – дело зазорное? <…> Спросите Верхарна и Вьеле-Гриффина, Георге и Гофмансталя, у нас Бальмонта (он перечисляет самых важных западных и русских поэтов), и я уверен, что все они скажут единогласно, что хотели одного: служить искусству. В имени художника, поэта они видели (и видят) свою лучшую гордость и высшую честь». Так пишет Брюсов.

В дневнике его появляется лаконичная запись (после того как Вячеслав Иванов уезжает из Москвы, Брюсов реферирует его доклад и то как он сам на этот доклад отреагировал): «Его основная мысль (Вяч. Иванова) – искусство должно служить религии. Я резко возражал».

Таким образом, символизм, который противопоставлял себя как новое движение всему тому старому, что было в искусстве, в литературе в XIX веке, эпохе позитивизма, сам оказался отчасти в состоянии раскола. Так бывает, что сначала художники объединены вместе какими-то задачами, что они противостоят тому, что кажется им косным и отжившим, а дальше – и это неизбежно, это хорошо – между художниками обнаруживается разница, и эта разница чем дальше, тем больше становится все более и более существенной. Действительно, между символистами-эстетами, Бальмонтом и Брюсовым, с одной стороны, и символистами, которые хотели, чтобы поэзия служила религии, Вячеславом Ивановым, Блоком и Белым, возник этот конфликт, который дальше будет развиваться, усложняться на протяжении всего следующего десятилетия.

Нам интересно сейчас, в связи с целями лекции, попытаться задуматься о том, как должны были себя чувствовать молодые поэты, которые вступили в литературу позже, чем поколение Бальмонта, и позже, чем поколение Блока и Белого. Большинство из них присягнуло на верность символизму, потому что другого модернистского течения или направления не было. И они увидели, что то направление, к которому они принадлежали, то направление, в рамках которого они писали стихи, – оно раскалывается. Им нужно было принимать какое-то решение: либо они могли стать последователями Брюсова, либо они могли стать последователями Блока и Белого, или же, убедившись в том, что движение находится в кризисе, они могли попытаться пойти своим путем.

Большинство так и сделало. Надо сказать, что они не были разочарованы в модернизме, они не были разочарованы в той оппозиции, о которой мы говорили в самой первой лекции. Они по прежнему считали, что ставку нужно делать не на социальное, не на позитивистское, а на иррациональное познание мира, но то средство, которым пользовались символисты, казалось им исчерпанным, не работающим больше, и они, с одной стороны, те, кого потом назовут футуристами, с другой стороны, те, кого потом назовут (уже очень скоро) акмеистами, начали искать новые средства, для того чтобы говорить на адекватном времени языке.

Здесь следует подчеркнуть, что, с одной стороны, эти поэты отталкивались от символистов, противопоставляли себя символистам, с другой стороны, их собственная программа рождалась во многом из полемики с символистами. Так и должна развиваться литература, так и должна развиваться поэзия: когда новые молодые наследуют тому что было до них. В этом была трагедия советской литературы: естественная «передача лиры» в борьбе – это перестало работать, это перестало действовать. Для 1910-х годов это еще работало, и группа поэтов (сейчас мы пока не будем говорить о футуристах) назвала себя в 1911 году «Цехом поэтов».

Акмеисты

Что это были за поэты? Это были, во-первых, два поэта более старшего поколения. Первый из них – Николай Гумилев, о котором мы будем специально подробно говорить, который начинал как ученик Брюсова, который прошел через выучку Иннокентия Анненского, был прямым учеником Анненского и Вячеслава Иванова и который почувствовал себя к 1911 году способным учить молодых поэтов. Он сам прошел выучку, прошел некоторую школу и почувствовал, что сам может учить мастерству, сам может прививать молодым умение писать стихи.

Вторым старшим поэтом был Сергей Городецкий, начинавший приблизительно одновременно с Гумилевым, начинавший со стихов, воспевающих язычество. Он был также учеником Вячеслава Иванова. Первая его книга – «Ярь» – имела очень большой успех, но он не стал очень большим поэтом, потому что, во-первых, был очень тороплив, во-вторых, вероятно, не очень талантлив; выпустив первую очень яркую книгу, он начал повторять себя, торопиться.

Оба этих поэта находились в некотором поиске, и они объединились. Они собрали группу молодых поэтов, чтобы учить их писать стихи. Первоначально их задача состояла в том, чтобы учить молодых поэтов поэтическому мастерству. Они хотели собрать поэтов с совершенно разных флангов. В «Цех поэтов», наряду с будущими акмеистами, а именно: с Мандельштамом, Ахматовой, Михаилом Зенкевичем, Владимиром Нарбутом – ходили и поэты из других групп. Ходил Николай Клюев, замечательно одаренный крестьянский поэт, ходил Николай Бурлюк, и даже Велимир Хлебников заходил в «Цех», то есть те, кого называют футуристами.

Ходило несколько поэтов, которые вообще себя не причисляли ни к каким школам. Ходили, между прочим, и те, кто называли себя символистами. Среди них был и Михаил Лозинский, замечательный переводчик, автор великих переводов: «Божественной комедии», «Гамлета» и др.

Колокольчик «синдиков»

Эти поэты начали осенью 1911 года собираться у тех, у кого была квартира: у Городецкого, у Гумилева в Царском Селе. Что они делали? Они работали. Они садились по кругу. Городецкий и Гумилев назывались «синдиками» «Цеха поэтов», то есть руководителями. У них на двоих был один колокольчик, в который они имели право звонить. Они звонили в него, когда начинались «речения беспридаточных предложений», как называл это Гумилев. Каждый поэт должен был вставать и читать свое новое стихотворение. Далее эти стихи обсуждались.

Когда обсуждение сводилось к оценкам: хорошо, плохо, замечательно и т.д. – вот тогда раздавался колокольчик. Гумилев и Городецкий требовали, чтобы поэты не просто высказывали свое мнение о стихах, но чтобы они высказывали его аргументированно. Думаю, что если мы говорим об акмеизме, то можно о нем говорить, как и о «Цехе поэтов», об этой группе молодых поэтов, которые в нужное время оказались в нужном месте и которых учили такие замечательные педагоги, как Гумилев и Городецкий.

Что, собственно, нужно молодому поэту? Ему нужна профессиональная среда, ему нужно выслушивать профессиональную критику своих стихов, ему нужно воспитывать вкус, ему нужно самому учиться говорить о стихах. Заметим, что почти все акмеисты потом писали критические статьи: Мандельштам, Георгий Иванов, Гумилев, Георгий Адамович (еще один посетитель «Цеха поэтов», стал крупнейшим критиком зарубежья) и др. Такое взаимное общение, взаимное поэтическое оплодотворение сыграло очень большую роль в судьбах этих поэтов. Действительно, даже тех имен, которые я назвал, достаточно, чтобы констатировать – акмеизм как «Цех поэтов» состоялся. Эти поэты сказали свое слово в русской поэзии.

Загадка против тайны

Еще одно обстоятельство, которое их объединяло, – это, несмотря на то, что Лозинский и некоторые другие называли себя символистами, присутствие в их поэтике, в их поэзии чего-то непохожего на символизм. Если пытаться искать какую-то формулу, как мы это всегда делаем, то я бы предложил такую: там, где у символистов тайна, там у акмеистов загадка. Это, конечно, звучит слишком абстрактно, но когда начинаешь переходить к анализу стихотворения, то, кажется, становится понятно, что это такое.

Тайна не имеет однозначного ответа; тайна имеет множество всевозможных ответов; тайна – это слово, окрашенное мистикой и метафизикой. Загадка – это нечто гораздо более рациональное; загадка имеет не один, не два, но какое-то окончательное количество ответов, если это не абсурдистская загадка (а мы сейчас говорим не об абсурдистских загадках). Пожалуй, это то, что объединяло этих поэтов.

Еще одно слово, которое необходимо употребить, это слово «равновесие». Участникам «Цеха поэтов» казалось, что символисты слишком «пережали» в отношении мистических тем. Им казалось, что символисты слишком много и легко пишут о мистике, слишком часто и легко употребляют слова: «Бог», «Истина», «Любовь» («Божественная Любовь»). Мандельштаму принадлежит очень выразительное сравнение: он говорит, что символисты так много и часто говорили о «несказанном», «что это «несказанное» пошло по рукам, как бумажные деньги». То есть если слишком часто употреблять какие-то слова, то они обесцениваются.

В то же время участники «Цеха поэтов» понимали, что вообще избежать разговора о Боге, о Любви и т.д. – невозможно. Выход, который они предложили, как раз словом «равновесие» отчасти и описывается. Они хотели и предпочитали писать об окружающем нас мире, о земном мире, о предметном мире, но в то же время они предлагали помнить о том, что, кроме этого мира, есть мир другой, есть мир мистический, есть мир, созданный Богом, но о нем нужно говорить пореже, не нужно слишком часто злоупотреблять, вспоминая про этот мир. В этом смысле стихотворение Мандельштама 1912 года кажется очень выразительным:

Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» – Сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.

Дальше идет вторая строфа, но для нас сейчас важна первая. О чем здесь говорится? Какой-то человек видит некий образ в тумане, скорее всего, это не Бог, это может быть женский образ или друг, потому что у Мандельштама «образ твой» с маленькой буквы идет в тексте. Он не может разглядеть, кто это, и он восклицает «Господи!». Что здесь «Господи!» – это почти междометие, это не призывание Бога. Отсюда – «по ошибке», отсюда – чувство вины. Это было очень важно для участников «Цеха поэтов» – пореже употреблять сакральные слова.

Манифесты акмеизма

В 1911 году «Цех поэтов» активно и часто собирался. В конце 1912 года возникло слово «акмеизм», что в переводе с греческого означает «вершина» или «острие». Ахматова вспоминает, что Гумилев достал с полки словарь Шульца, там было найдено это красивое слово, и они решили назвать себя акмеистами. Нужно сказать, что они поторопились. Их программа медленно, но верно вызревала внутри их движения, но Гумилеву и Городецкому так хотелось быть мэтрами поэтической школы, что они форсировали создание акмеизма.

В первом номере журнала «Аполлон» за 1913 год (1913, № 1) они опубликовали манифест акмеизма с довольно поверхностными формулировками. Они еще не додумали того, что хотели сказать, поэтому там они говорят почти о мире мистическом, о котором нужно помнить, а в остальном о том, что акмеист, как «новый Адам» (движение сначала наряду с акмеизмом называлось «адамизм»), дает имена новым предметам, о радостном принятии мира и т.д.

И закономерно они попали под «перекрестный обстрел» очень многих критиков с разных сторон. Критика сразу указала, что их собственные стихотворения, например стихотворения Ахматовой, совершенно не вписываются в ту акмеистическую программу, которую сами они провозгласили. Именно это, именно роковая торопливость, по-видимому, и привела к тому, что акмеистов часто не воспринимают до сих пор всерьез и об акмеизме часто до сих пор не говорят как о состоявшемся движении.

Заметим, что мы тоже опираемся не столько на теоретические акмеистические тексты, сколько на имплицитную программу акмеизма, «выжатую» из проговорок, из стихотворений акмеистов. Потому что акмеизм недосостоялся теоретически, но он состоялся как движение, как явление. И уже поэт Анатолий Найман в интервью одному корреспонденту, имея в виду себя и Бродского и поэтов этого круга говорит: «Все мы прошли через акмеизм». То есть все они чувствуют и понимают, что акмеизм все-таки был.

Нужно сказать, что акмеизму как явлению историко-литературному также помешало то, что ему было отпущено очень мало лет. Объявил себя акмеизм публично, печатно в январе 1913 года, а устно в кабаре «Бродячая собака» немного раньше. А в августе 1914 года началась Первая мировая война. И как только она началась, все разговоры о противостоянии литературных течений, литературной борьбе были довольно надолго отодвинуты. Все поэты как один стали писать патриотические стихи о войне, и акмеизм «свернулся», не успев толком развиться. Торопливость, действительно, сильно им помешала.

Еще одно печальное обстоятельство заключалось в том, что третий манифест – «Утро акмеизма», который написал Мандельштам, – был отвергнут, его не напечатали, поскольку Мандельштам не был синдиком «Цеха поэтов», не был лидером акмеизма. Этот манифест не был столь четок, как некоторые манифесты символистов, но был глубже тех текстов, что написали Гумилев и Городецкий. Получилась такая вещь, которая часто случается с литературными явлениями – теория очень плохо состыковывается с практикой.

Почему еще символизм был великим направлением? Потому что символистские манифесты, особенно которые писались во второй период, например статьи Вячеслава Иванова, объясняют очень многое в Блоке как в поэте-символисте. А здесь мы чувствуем, что акмеизм был, что что-то этих поэтов отделяет от старших (мне кажется, что слова «загадка» и «тайна» дают нам ключ к пониманию), но когда мы обращаемся к программным статьям акмеизма и пытаемся выявить, как они соотносятся со стихами акмеистов, то это получается плоховато.

Стихотворение О. Мандельштама «Notre Dame»

После того как мы поговорили об акмеизме как об историко-литературном явлении, я предлагаю попытаться увидеть, что это было такое, прочитав и проанализировав одно стихотворение, стихотворение Осипа Мандельштама, которое называется «Notre Dame»:

Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика,– и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план:
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.

Анализ стихотворения «Notre Dame»

Для того чтобы разбирать это стихотворение как акмеистическое, необходимо сказать о месте его первой публикации. Это стихотворение было впервые опубликовано в третьем номере журнала «Аполлон» за 1913 год, и опубликовано оно было в составе программной акмеистической подборки. Гумилев хотел, чтобы Брюсов написал про акмеизм, но боялся этого (Брюсов был ведущим критиком эпохи). Он написал письмо Брюсову с просьбой подождать писать об акмеизме, поскольку те стихотворения, на которые пока можно опираться, – это еще не акмеистические стихотворения, а подлинные акмеистические стихотворения будут опубликованы в третьем номере «Аполлона» за 1913 год. Действительно, там была опубликована подборка шести стихотворцев, шести авторов. Мандельштам был последним. Его подборка состояла из двух стихотворений: «Айя-София» и «Notre Dame». «Notre Dame» было последним стихотворением Мандельштама и последним стихотворением в подборке, то есть занимало ударное место.

Перед нами, действительно, поэтический манифест акмеизма. Разбирая его, попробуем для начала понять, что должны были знать о соборе Notre Dame de Paris (Нотр-Дам де Пари), а речь идет именно об этом соборе, те современники, которые открыли журнал «Аполлон» и прочитали это стихотворение. Они должны были знать несколько вещей. Во-первых, что этот собор находится в центре Парижа, на острове Сите, и что он стоит в том месте, где Париж, Франция когда-то начинались.

С этого стихотворение и начинается: «Где римский судия судил чужой народ, стоит базилика…». «Римский судия» – это Рим, который владычествовал над тогдашней, еще толком не образовавшейся Францией. «Базилика» – так называли первые христианские храмы, но, конечно, Нотр-Дам не был базиликой. А чем был Нотр-Дам?

Это очень важно. Нотр-Дам был одним из первых готических соборов. Здесь, как кажется, сразу возникает некоторая параллель. Возникает новое великое направление – готика; и вот теперь, как бы провозглашает Мандельштам в рамках этой подборки, возникает новое великое направление – акмеизм.

Еще один момент, который должен был знать читатель, – чем эти готические соборы отличались, что в них было нового, чем они отличались от средневековых соборов, которые строились до этого. Они отличались тем, что строились совершенно по другому принципу. Если все средневековые соборы напоминали крепости с очень толстыми стенами, не только потому что строившие их люди понимали, что этот собор может в любую минуту превратиться в крепость, но и потому что строители не умели строить устойчиво, единственный способ заключался в строительстве толстых стен, то строители готических соборов наконец-то нашли способы, чтобы их соборы не падали. Среди этих способов для нас важными являются два.

Первый – это крестовые арки, крестовые перекрытия. И об этом Мандельштам пишет в своем тексте: «играет мышцами крестовый легкий свод». А второе, может быть, еще более важное – это форсы и контрфорсы. Когда строились соборы, то каменные куски, подпирающие стену, выносились наружу – это называлось контрфорс; а другая часть конструкции была внутри – это называлось форс. На этом держался собор.

Теперь давайте посмотрим, как устроен текст Мандельштама. Как он устроен синтаксически. Начинается: «Где римский судия судил чужой народ» – это начало первой строфы. Начало второй строфы: «Но выдает себя снаружи тайный план». Третья строфа: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес». Четвертая строфа: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame». То есть мы видим, что сама конструкция этого стихотворения во многом имитирует построение готического собора. Сначала описывается внутренность собора, в первой строфе: «Где римский судия судил чужой народ» когда-то, а теперь – «крестовый легкий свод», который мы видим изнутри. А во второй строфе мы как бы оказываемся снаружи: «Но выдает себя снаружи тайный план»; это оказывание-нас-снаружи обозначается с помощью противительного союза «но».

Дальше, в третьей строфе, мы снова оказываемся внутри собора: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес, // души готической рассудочная пропасть, // египетская мощь и христианства робость…» В четвертой строфе мы снова оказываемся снаружи собора: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, я изучал твои чудовищные ребра…» – имеются в виду как раз контрфорсы, которые находятся снаружи собора. То есть стихотворение оказывается построено так же, как строится готический собор, и это в последней строфе стихотворения Мандельштама прямо заявляется. О чем он говорит в последней строфе?

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.

Строители Нотр-Дам воздвигают свой собор из камня, из «тяжести недоброй» каменной, Мандельштам создает свои тексты, в том числе и это стихотворение «Notre Dame», из слова. Из «тяжести недоброй» слова он создает некоторый аналог, словесный аналог каменного собора. Вспомним, что это стихотворение, уже после того как было напечатано в «Аполлоне», было помещено в книгу Мандельштама, которая называлась «Камень». Вот в этом нашем анализе – ключ к этому названию: камень есть слово. Из слова, как из камня, создается новая архитектура.

Однако мы до сих пор не ответили на вопрос «зачем?». Почему именно камень оказывается тем средством, которое Мандельштам уподобляет слову? Почему именно архитектура так Мандельштама интересует и так важна для него как для акмеиста? Не только это стихотворение, а еще несколько мандельштамовских акмеистических стихотворений написано именно об архитектурных сооружениях. Он пишет о константинопольской Айя-Софии, он пишет об Адмиралтействе и т.д. Он пишет довольно много архитектурных стихотворений. Как кажется, ключ заключен в третьей строфе нашего стихотворения:

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.

Здесь очень любопытно приглядеться к словосочетанию «стихийный лабиринт». Мы можем задать себе вопрос: лабиринт – он стихиен? Он стихиен для того, кто в него входит. Он стихиен для того, кто не знает, как этот лабиринт устроен. Цель лабиринта состоит в том (для тех, кто его строил), чтобы тот, кто не знает устройство этого лабиринта, запутался в нем.

Но лабиринт не стихиен, не загадочен для творца, для того, кто его строил. Соответственно, как кажется, это Мандельштамом в тексте и учитывается, так как дальше идет: «непостижимый лес». «Лес» здесь – это не просто лес. Понятно, что Мандельштам уподобляет ажурные переплетения Нотр-Дама лесу, но, кроме того, здесь еще имеется в виду один из ключевых образов предшествующей поэзии, поэзии XIX века, предмодернистской, которая была очень важна сначала для французских символистов, а потом для русских – это образ «леса символов». Лес символов, в котором мы можем заблудиться, потому что вокруг нас все устроено запутанно, непонятно, и мы можем только оказаться в этом лесу и рискуем из него никогда не выйти. Так они смотрят на природу.

Так Бодлер, который был автором этого словосочетания, которое стало термином, в стихотворении «Соответствия» описывает и архитектуру. Архитектура есть продолжение леса, непонятно устроенная конструкция.

Что у Мандельштама? Мандельштам говорит в этом стихотворении о том, что то, что нам кажется неорганизованным, то, что нам кажется запутанным, то, что нам кажется не имеющим никакого плана, на самом деле устроено по плану, по очень четкому плану, который знает создатель. Поэтому в его стихотворении: «Но выдает себя снаружи тайный план». Поэтому возникает удивительное словосочетание в его стихотворении, очень мандельштамовском стихотворении: «рассудочная пропасть».

Слово «пропасть» в символистском языке и в предсимволистском языке означает победу царства стихии. Пропасть, стихийная пропасть, в которую мы все можем сверзиться, в которую мы все можем упасть. Однако у Мандельштама эта пропасть оказывается обуздана, это «рассудочная пропасть». Как он пишет в своих поздних стихах: «впереди не провал, а промер» – пропасть можно промерить; пропасть можно рассудком просчитать и не попасть в нее, не оказаться в ней.

Это объясняет, почему архитектура так важна для Мандельштама. Архитектура есть структура. Архитектура есть мир, устроенный по некоторому плану. А поскольку у него в этом стихотворении возникают образы, связанные с природой, – «непостижимый лес», дуб, тростинка – то, соответственно, природа, по представлению Мандельштама-акмеиста, тоже на самом деле организованна (это нам кажется, что она стихийна, это нам кажется, что все в ней запутано, и предшествующему поколению поэтов, по Мандельштаму, казалось, что все в ней устроено стихийно и запутано, отсюда и образ «леса символов»), этот мир устроен организованно, в этом мире можно разобраться.

И это то, что дает Мандельштаму акмеизм. Это и есть для него и для окружавших его поэтов сосредоточие акмеизма. Весь акмеизм на этом и вырос: на том, что нас окружает не что-то непонятное, запутанное, неорганизованное, а нас окружает структурированный мир.

Тот же Мандельштам пишет в другом своем акмеистическом стихотворении: «Природа – тот же Рим и отразилась в нем» – то есть природа устроена так же, как архитектура. Соответственно, это мир, в котором человек может разобраться. С одной стороны, создатель – это Бог, с другой стороны, поэт, строитель собора, строитель книги, строитель стихотворения отчасти уподобляется (и в этом нет ничего кощунственного, подобие Божие – это вполне классическое представление о человеке) в этом Создателю, он может создать организованный, структурированный мир.

При этом удивительно и замечательно то, что это стихотворение о соборе собственно религиозным стихотворением не является. Правда, все эти смыслы, которые, безусловно, в нем присутствуют, мы вычленяем. Этого Мандельштам и добивается от нас. Он пишет стихотворение об архитектуре, об искусстве; в подтексте этого стихотворения, в глубине этого стихотворения мерцают смыслы религиозные и мистические, но Мандельштам, в отличие от своих предшественников, в отличие от Блока, от Белого, Вячеслава Иванова, не выводит их наружу, а они остаются в подтексте, в глубине, они уравновешиваются архитектурным обликом собора Нотр-Дам, и, кажется, в этом и есть суть мандельштамовского и не только мандельштамовского акмеизма.

Галерея (62)
Читать следующую
8. Судьба и поэзия Николая Гумилева
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше