9
/9
Сандро Боттичелли
Творческий путь и особое место Боттичелли в культуре Возрождения.

Дополнительный эпизод

Зарождение и эволюция портретного жанра в эпоху Ренессанса.

Художник не от мира сего

Теперь поговорим о Сандро Боттичелли. Это, наверное, самая крупная фигура второй половины XV века, человек удивительный, и, наверное, он является таким заключительным аккордом Кватроченто, хотя он умер уже в начале XVI века, и иногда некоторые исследователи относили его даже к эпохе великих мастеров, титанов, Высокого Возрождения, но вот он стоит на границе. И очень интересно, что именно этой фигурой замыкается Возрождение, потому что, как мы будем говорить, Высокое Возрождение, эпоха титанов, очень сильно отличается от Кватроченто. Хотя она на ней выросла, она ее вершина, но, как всегда, плоды иногда другие, чем само дерево и те корни, из которого вырастает это дерево.

Но это потом. Сейчас о Боттичелли, о художнике, я бы сказала, не от мира сего. Он очень сильно отличается от своего учителя, Филиппо Липпи, Фра Филиппо Липпи. Если из Филиппо Липпи не получилось монаха, хотя к нему прибавляют приставочку «фра», то вот как раз Боттичелли — ну, может быть, он не был монахом в каноническом смысле, но он был человеком, погруженным в искусство, не создавшим своей семьи, да, любившим, любившим, наверное, всего одну женщину в своей жизни, но прежде всего любившим красоту как таковую, вот то, что воспевали, собственно, гуманисты, на чем и возросло искусство Возрождения.

Он оставил свой автопортрет. Вообще в XIV веке очень многие художники, как бы подписывая картину, вставляли себя внутрь происходящего и оставляли свой портрет. Вот мы видим автопортрет Сандро Боттичелли на картине, которую мы обязательно рассмотрим, «Поклонение волхвов».

Интересно, что Сандро Боттичелли на некоторое время был забыт, вот именно благодаря тому, что он особый. Он и похож, и не похож на других художников этого времени, он действительно особый. И когда говорили, скажем, в XIX веке об эпохе Возрождения, то, конечно, имели в виду прежде всего Рафаэля, Микеланджело, Джотто, то есть такие фигуры, которые, казалось, ключевые. О Боттичелли вспомнили только во второй половине XIX века, в конце даже, я бы сказала, благодаря прерафаэлитам, которые как раз возвращались в дорафаэлевское искусство, и они первыми оценили фигуру Боттичелли. Так что на некоторое время он был забыт, а потом вновь к нему проснулся интерес, который не угасает у исследователей до сих пор.

Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи — вот такое длинное у него настоящее имя — был младшим сыном кожевника, Мариано Филипепи, жившего во Флоренции в приходе церкви Всех Святых (Оньиссанти). С этой церковью много будет связано в его жизни.

Двое его братьев, Джованни и Симони, занимались торговлей, третий, Антонио, — ювелирным делом, Сандро же стал художником. Интересно, что Боттичелли, как мы уже знаем из примеров других художников, — это прозвище. Многие художники имели не родовое имя, а именно прозвище. Боттичелли, как ни странно, по-итальянски означает «бочонок» или «бочоночек». И есть несколько версий, что это не его так назвали изначально, потому что ни по фигуре, ни по своему роду занятий никак его нельзя было назвать бочонком, а что оно перекочевало, видимо, от одного из братьев.

Есть еще версия, что «боттиджелло», то есть как бы чуть-чуть искаженное «боттичелли» означает «серебряных дел мастер», и, может быть, это гораздо более правильная версия, потому что к бочонку никак это все не имеет отношения, а все-таки один из братьев был ювелиром. Может быть, и сам Боттичелли тоже начинал с этого, потому что многие художники сперва проходили такую ремесленную подготовку, художественную подготовку именно в ювелирных мастерских. Но, как бы то ни было, Алессандро ди Филипепи вошел в историю искусств под именем Сандро Боттичелли.

Он учится сначала у знаменитого к этому времени, уже ставшего очень знаменитым Фра Филиппо Липпи, и в мастерскую Филиппо Липпи его рекомендовал сосед, с которым дружило семейство, глава семьи Веспуччи. С этим семейством мы еще встретимся в разговорах о Сандро Боттичелли. Но во всяком случае один из Веспуччи был его, что называется, крестным отцом, порекомендовал его в ученики Филиппо Липпи.

Через некоторое время Сандро Боттичелли покидает мастерскую Филиппо Липпи и посещает другую мастерскую, Андреа Верроккьо, что для него, может быть, было интереснее, потому что у Андреа Верроккьо в это время учились и Леонардо, и другие очень интересные мастера, то есть это была более разнообразная, что ли, среда, в которую сразу погружается Сандро Боттичелли, никогда не сливаясь, причем, с этой средой. Это будет видно потом и на всех остальных таких кружках, и Медичи, и так далее, где он будет и внутри, и вне этого. У него был такой характер: он был как бы в мире и не от мира. Это выражает, кстати, и его живопись.

Хрупкая и нежная сила

Одна из ранних его вещей — «Аллегория силы». Сейчас она находится во Флоренции в Уффици, а предназначалась она для зала торгового суда, одного из важнейших городских учреждений, которое занималось рассмотрением всяких, торговых сделок или спорных сделок и так далее. И здесь был заказ на «Семь добродетелей», который исполнял Пьетро Поллайоло, к тому времени тоже достаточно знаменитый художник, но он, видимо, он не справлялся или не успевал, и он пригласил одну из аллегорий написать молодого тогда еще художника, может быть, не очень известного, даже наверняка неизвестного, и вот мы видим одно из первых или ранних его произведений – «Аллегория силы».

Первое, что нас поражает, — что силы здесь, собственно, никакой нет. Аллегория силы — это хрупкая девушка или молодая женщина в латах. Лик ее очень еще похож на типажи Филиппо Липпи, потом у него будет абсолютно другой и свой типаж, и мы будем говорить, почему. Вся сила ее заключается в том, что она держит в руках некое орудие, то есть силы от этой девушки ожидать очень трудно. Вот этот его интересный подход — хрупкость, а сила, видимо, подразумевается как сила духа — это потом перейдет и в другие произведения.

Тоже примерно этого же времени, периода знаменитая его «Юдифь». Эту тему очень любили, особенно потом и в барокко будут любить, и вообще художники Возрождения и более поздних эпох, потому что здесь как раз тоже можно подчеркнуть историю Юдифи, молодой женщины, которая победила великана и могучего мужчину Олоферна именно своей красотой и любовью да еще и отрубила ему голову.

Но Юдифь у Боттичелли тоже абсолютно такая миловидная, хрупкая женщина, которую не вообще заподозришь в том, что она может кому-то голову отрубить: она может гладить по волосам, она может ласково обнимать, но отрубить – это вряд ли. И поэтому даже вот этот меч в ее руке, он кажется лишним. Вот она несет ветвь в руке, потому что она несет весть о победе над этим страшным Олоферном. Естественно, войско все разбежалось, а она побеждает. Вот это хрупкая сила, то есть сила не в мужественном чем-то, не в мускулах, а вот в этой хрупкости, которая может победить врага, то есть вот это удивительно. И весь пейзаж под стать ей, и служанка, которая идет такой довольно легкой, почти летящей походкой и несет за ней эту страшную голову на блюде. Вот это Боттичелли.

Точно такой же его «Святой Себастьян», который практически сделал его известным художником, потому что после того, как эту картину выставили на день святого Себастьяна в церкви, к художнику пришла слава. Все оценили, что это действительно удивительный художник. И здесь тоже почти юношеское тело святого Себастьяна, который стоит в такой чуть-чуть неуверенной позе, с этими стрелами, которые вонзились в его тело, он почти их не чувствует, мечтательное выражение лица, и тоже под стать этому хрупкий, такой прозрачный, с тонкими деревцами пейзаж.

Вот эта юность, эта молодость, эта весна — собственно, это и есть то, что подразумевали под Возрождением гуманисты. Именно этого они ждали: весны человечества, красивого человека, человека, который входит в этот мир еще даже не как хозяин, но как совершенное творение. Вот это хрупкое равновесие между миром и человеком, когда человек восходит на вершину горы. Потом, к сожалению, будет спуск с этой горы, но здесь еще видно как это хрупкое, неустойчивое равновесие, гармонию между небом и землей так удивительно уловил Боттичелли. И в этом, собственно, будет его главная заслуга, потому что он не то чтобы возвращает небо, оно никуда не уходило с земли, но вот эта перспектива, в которую немножко упирается Филиппо Липпи, который все-таки прославляет больше земное, у Боттичелли она совершенно другая, это небесная перспектива.

«Поклонение волхвов»

Ну вот мы дошли до произведения, которое, может быть, наиболее выражает вообще ту среду, в которую попадает после «Святого Себастьяна» Сандро Боттичелли, — это его знаменитая картина «Поклонение волхвов». Тема очень любимая, тема, можно сказать, избитая даже в западном искусстве, потому что волхвы давали возможность художнику применить фантазию. Мы видели Беноццо Гоццоли, это шествие волхвов, которое представляло собой огромную свиту, мы видели других, и у Фра Беато Анджелико, даже с прекрасными животными, птицами и так далее, а Сандро Боттичелли выдает свою версию.

Волхвы у него — это Медичи, именно они приносят дары Богородице и родившемуся Спасителю мира. В глубине картины, на фоне пещеры, сидит опять же хрупкая молодая мать, держащая на руках Младенца, и к ней припадает, с молитвенно сложенными руками, припадает Козимо Медичи, глава вот этого клана, которые, собственно, и создали Флоренцию как столицу Возрождения. Мы здесь видим и Лоренцо Великолепного, и слева в красном фигуру его брата Джулиано.

Справа в желтом — опять же все остальные красно-синие цвета, в основном, такие краски яркие, а здесь абсолютно другая гамма, — немножко выделяясь, немножко как бы отстраняясь от толпы и глядя не туда, где происходит основное действие, а на зрителя, как бы приглашая посмотреть на это действо, стоит сам художник. И вот эта его независимая поза, его взгляд такой немножечко сверху вниз и в то же время заинтересованный, приглашающий очень выражает его характер. Вот он такой: он и с ними, и не с ними, он и с нами, и не с нами, он и приглашает, и смотрит на нашу реакцию.

«Весна» и «Рождение Венеры»

Думаю, что если говорить о психологии художника, то, наверное, у Боттичелли самая сложная в этом смысле психология из всех художников Кватроченто. Он совсем непрост. Его учитель Филиппо Липпи был попроще. Рядом с ним работающие художники, Поллайоло, Гирландайо, — тоже художники, которые, в основном, налегают на ремесло, а он все время выражает некую тайну, и он постоянно эту тайну нам подчеркивает. Наверное, самые известные произведения, о которых написаны уже тома, о которых вообще сказано очень много, я на них не буду долго останавливаться — это «Весна» (Примавера) и «Рождение Венеры».

Я только скажу о том, что вот здесь как раз виден характер Боттичелли как художника и как мыслителя, потому что он был, конечно, удивительным философом, удивительным мыслителем, вот в русле как раз вот этой философии гуманизма. Кто-то очень остроумно написал, что его венеры целомудренны, как мадонны, а его мадонны имеют прекрасные лики Венеры. И, наверное, это так, это все переплетается. Вот тот сплав античности и христианства, тот сплав древнего и нового, о котором мечтали гуманисты, Пико делла Мирандола или Марсилио Фичино, воплотился именно в Боттичелли. Он нашел это хрупкое равновесие между небом и землей, между человеком и Богом, между язычеством и христианством, между античностью и Возрождением и так далее.

Вот картина «Весна», например, как, собственно говоря, и «Рождение Венеры», сейчас они обе в Уффици, они были заказаны Лоренцо Великолепным для своего племянника Лоренцо ди Пьеро Франческо Медичи, с которым Боттичелли очень дружил. «Весна» была подарком на свадьбу Пьеро Франческо, и про нее много написано. Очень интересно пишет про нее Паола Волкова, что у нее такой музыкальный ритм, потому что здесь как бы прямо чувствуется: вот одна фигура, три, одна, три и так далее, то есть это прямо явно произведение, которое можно положить на музыку, вот такой ритм, который прямо на мелодию просится. Считается, что в основу была положена поэма Лукреция «О природе вещей», где так и сказано: «Вот и весна, и Венера идет, и Венеры крылатый // Вестник грядет впереди, и, Зефиру вслед, перед ними // Шествует Флора-мать и, цветы на пути рассыпая…» и так далее и так далее. Не буду все цитировать, но то есть это прямо слово в слово, кажется, он просто иллюстрирует поэму «О природе вещей», очень любимую в это время.

Но когда смотришь на движения муз, на лики, на связи между персонажами, ты понимаешь, что здесь какие-то гораздо более глубокие вещи сделаны. Во-первых, интересно, что сад здесь явно райский, потому что он начинается с голых веток, потом появляются цветы, листики, а потом плоды, то есть плоды занимают только часть этого сада, и в конце даже там будут веточки увядающие. То есть примавера — вроде бы, так сказать, начало, а на самом деле показано здесь движение времени и в то же время застывшая вечность.

Конечно, прежде всего, когда глядишь на Боттичелли, поражают лики. Их хочется назвать не лицами, а ликами, потому что при всей красоте, причем красоте — вот с этого времени начинается красота очень такая боттичеллиевская, не классическая, а такая, в которой есть что-то еще не оформившееся, почти подростковое, как и в первых произведениях, и в то же время очень привлекательно женская, но это красота, которая строится на не тонких чертах лица, а на очень конкретных, портретных. И мы знаем, с кого Боттичелли писал и своих венер, и мадонн.

Особенно известно «Рождение Венеры». Правда, оно сейчас уже избито, но оно все равно прекрасное. Избито, потому что массовая культура очень испортила известные произведения, растиражировав их. Конечно, вот здесь понимаешь, что действительно его венеры целомудренны, как мадонны, а мадонны прекрасны, как венеры.

История Симонетты и Джулиано

И за этим всем стоит один и тот же лик, лик, который он рисовал и в портретах, — это лицо Симонетты Веспуччи, в которую, видимо, поскольку он ее постоянно рисовал, даже после ее смерти, был влюблен Сандро Боттичелли. Здесь можно немножечко можно отвлечься, потому что это интересная история, история Симонетты Веспуччи.

Я уже говорила, что с семейством Веспуччи дружило семейство Филипепи, Веспуччи были их соседями, и даже по протекции одного из Веспуччи он попадает к своему первому учителю живописи. И в какой-то момент эта прекрасная женщина, Симонетта, входит в семейство Веспуччи. Она становится женой Марко Веспуччи, родственника знаменитого путешественника Америго Веспуччи. Это семейство, мы его знаем, собственно, по имени Америго Веспуччи, именем которого назван целый континент – Америка. Эта красавица, которая была замуж выдана в 16 лет, появляется во Флоренции, и буквально все в нее влюбляются. В нее были влюблены все мужчины, но она отдала предпочтение Джулиано Медичи. Вот мы видим портрет, он называется «Портрет молодой женщины», но очень легко увидеть, что это именно Симонетта Веспуччи.

И портрет Джулиано Медичи, тоже написанный Сандро Боттичелли. Вот между ними завязывается, так сказать, связь. Одни считали, что она была платонической, потому что он ее выбирает на одном турнире дамой своего сердца, как в средневековых турнирах, и в честь нее совершает на этом турнире победу. Другие считали, что между ними была реальная связь, которая, в общем, в это время была нередка, когда замужняя женщина имеет любовника, хотя Джулиано не был женат, когда они встретились, но тем не менее.

Вот эта история, она обыгрывается во многих произведениях, и во Флоренции она становится как бы притчей на устах. Но судьба Симонетты была трагической. Через год после того знаменитого турнира, где Джулиано провозгласил ее дамой своего сердца и в честь нее совершил подвиг, победил на этом турнире, ровно через год она умирает от чахотки. Ей было всего 23 года. Ее смерть погрузила в траур всю Флоренцию. Тысячи людей шли за ее гробом. Гроб был открытый, она лежала там прекрасная, как описывают. Ее несли отпевать в открытом гробу и похоронили в семейном склепе, в семейной капелле Веспуччи в церкви Оньиссанти.

Трагично закончилась судьба и Джулиано. Он погиб ровно через два года после ее смерти, день в день, 26 апреля, в результате заговора Пацци. Я об этом упоминала, когда мы говорили о Санта Мария дель Фьоре, потому что именно туда во время мессы врывается клан Пацци, враждующий с Медичи, устраивает резню, и в результате этого погибает молодой и прекрасный Джулиано. Вот так закончилась эта история.

Глубже и выше

Боттичелли тоже очень сильно переживал смерть Симонетты и завещал похоронить себя возле ее ног, в той же церкви Оньиссанти, как потом и было исполнено. Но умер он спустя 34 года, и вот все 34 года он сохранял верность любви своей прекрасной даме, потому что он не провозглашал на площади, что она его прекрасная дама, но, судя по искусству, поскольку он ее все время рисовал и после ее смерти, только она одна занимала его сердце.

В церкви Оньиссанти, замечательной флорентийской церкви, где покоится прах и Симонетты, и потом похоронят его, он исполнил замечательную фреску – блаженного Августина. Вообще заказ был разным художникам на несколько фигур святых отцов.

И буквально рядом — по-моему, они даже друг напротив друга расположены — есть другая фреска, которую исполнил Гирландайо, тоже художник достаточно, так сказать, мастеровитый. Но, сравнивая эти две фрески, как раз видно, чем Боттичелли отличается от других художников Кватроченто. Мы видели у Филиппо Липпи и даже у более ранних художников вот это увлечение земными деталями. Если рассматривать фреску Доменико Гирландайо — он написал святого Иеронима, блаженного Иеронима, переводчика Библии, — то мы видим типичный портрет монаха-гуманиста, сидящего в своей келье, прекрасной стол накрыт восточной ковровой скатертью, у него пюпитр, там всякие предметы для письма, раскрытая книга, кардинальская шапка висит, какие-то предметы.

Идет перечисление предметов, бесконечно можно их перечислять. Рассматривать эти картины очень интересно, эти фрески. Опять же сливаются архитектура нарисованная и архитектура реальная. Этой обманки вы даже не замечаете – как вы, так сказать, от реальной архитектуры входите в архитектуру иллюзорную. Вот это они очень любили, вообще всякие обманки. Здесь начинается любовь к этим обманкам, которая потом будет в искусстве дальнейших эпох развиваться. То есть здесь такое перечисление. Само лицо блаженного Иеронима такое вот, можно сказать, почти портретное. Может быть, даже за этим стоит какой-то конкретный человек, что в это время было нередко.

А если мы посмотрим на Августина Боттичелли, это совсем другое. Да, здесь тоже есть предметы, их тоже немало: там астролябия, там пюпитр, епископская шапка, тиара, книги. Но сама фигура Августина, она представляет собой молитву. Он не на нас смотрит, как Иероним Гирландайо, а он внутрь себя смотрит и вверх, он Богу молится. Кажется, что к концу XV века, по некоторым художникам кажется, что художники забыли о молитве: они рисуют земных женщин, земных младенцев, святых со своих соседей или друзей. Наверное, Августин тоже имеет черты какого-то конкретного человека, повторяю, это было общим местом уже этого времени, но в нем есть молитва.

Кажется, что, рисуя его, художник тоже молится, и это не преувеличение, потому что о Боттичелли писали, как о человеке задумчивом, благочестивом, набожном, что уже многим казалось отличительным качеством, не нормой, потому что нормой становится уже веселье и праздник этого мира, и это хорошо видно тоже. Он все время как бы от этого мира пытается нас увести выше, дальше, к каким-то тайнам, которые он нам хочет раскрыть, но он делает это так деликатно, не назидательно, что их замечает только внимательный зритель. Вот не все художники Возрождения требуют внимательного рассмотрения, у некоторых все на поверхности, и эта поверхность пленяет, эта поверхность увлекает.

Роспись Сикстинской капеллы

Дружба с семейством Медичи вылилась в новый заказ, очень эффектный, очень значимый — расписать Сикстинскую капеллу в Ватикане. И был набран такой круг художников, потому что капелла не маленькая, нужно было расписать ее многими сюжетами из Нового и Ветхого Завета, и вот туда едет целая группа художников и среди них Боттичелли. Там и Лука Синьорелли, и другие художники. Вообще это особая капелла. Мы обычно знаем ее по микеланджеловским произведениям, но не менее интересны и произведения тех художников, которые здесь работали чуть раньше Микеланджело, и вот один из них — Боттичелли. Более того, папа назначает его главным художником этой артели, которая расписывает Сикстинскую капеллу.

И вот одно из интересных произведений, он их там несколько написал — «Искушение Христа». Сначала мы вообще не видим, где здесь Христа, когда на первом плане человек в священническом облачении какой-то, видимо, дьякон в белом что-то там подносит. То есть совершенно другой сюжет на первом плане.

А на втором плане, когда мы начинаем разглядывать и переходить, по законам перспективы, от первого плана ко второму, к третьему и к четвёртому, мы видим храм, и на храме стоит Христос и такое существо, человек в черном, явно указывающий, что сбросься с этого храма, вот туда, где люди, и покажи себя. То есть вот это – искушение Христа, оно там, на заднем плане.

И Боттичелли как бы показывает, что вот этот праздничный мир, где опять же мы видим людей в костюмах этой эпохи, на первом плане явно какой-то то ли кардинал, то ли епископ в красном, мы видим там прекрасную женщину, мы видим каких-то людей, беседующих между собой, то есть мир занят своими делами, и все на фоне храма, и все вроде бы к этому храму относится, а искушение происходит вот там на втором плане. Но когда ты их видишь, они выдвигаются на первый план, а потом замечаешь, что здесь еще два искушения Христа, справа и слева.

Слева тоже, так сказать, дьявол в черном, явно таком полумонашеском одеянии показывает на камни — первое искушение, то есть сделай, мол, камни хлебами. И справа со скалы почти бросающийся дьявол, уже сбросивший одежды, почти готовый прыгнуть и увлечь за собой Христа: «Вот сбросься вниз, покажи чудо».

Вот три искушения Христа, которые не замечаешь сразу, но когда их замечаешь, ты понимаешь, что ради них написана эта фреска. Вот у Боттичелли все непросто, у Боттичелли все сложно, но эта сложность, она обыграна очень интересно драматически, художественно, эстетически и философски.

Мадонны Боттичелли

Ну, конечно, очень знаменитые его мадонны. Их бесчисленное количество, бесчисленное, но самые знаменитые — это, наверное, «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с гранатом». Они имеют форму круга, форму тондо. Как мы говорили с вами, учитель его, Филиппо Липпи, придумал эту форму, так считается. Может быть, она до этого тоже встречалась, но нечасто, а у Боттичелли она встречается часто, потому что она позволяет ему сделать такую очень интересную круговую композицию.

Вот «Мадонна Магнификат». Опять же мы видим вот этот лик с такими вроде бы неправильными чертами лица, но удивительно прекрасный и одухотворенный, лик, через который мы видим, конечно, его прототип, Симонетту Веспуччи, но опять же это не грубо сделано, потому что целомудренность и духовность этого лика не вызывают никаких сомнений. Это молодая красивая Богородица, Мария, держит на руках младенца Христа, и она пишет гимн, книгу, которую ей поддерживают ангелы.

И ангелы вокруг образуют такой очень интересный круг: два ангела держат корону над ее головой, руками поддерживают, она не касается ее, три ангела рядом, но они все образуют такую очень динамическую композицию, когда глаз все время ходит по кругу, через руки ангелов снова возвращается к прекрасной руке, опускающей перо в чернильницу, готовой написать новую строчку гимна, ангел, который смотрит на нее, другой ангел здесь, то есть целая драматургия, третий ангел смотрит на них и так далее: снова ангел, поднимающий руку, и так далее, то есть вот это вот бесконечное круговращение и вдаль уходящая перспектива этого прекрасного мира, который растворяется в небе.

Действительно, он и мастер композиций, и мастер деталей, и мастер вот этих прозрачных каких-то тканей, вот этих пересекающихся лучей. Конечно, может быть, опять же на какой-то вкус деталей слишком много, на них иногда отвлекаешься, но он не забывает про главное. Главное для него — это красота: воплощенная красота, красота Мадонны, красота мира, красота предмета и красота молитвы и красота той атмосферы, которая внутри.

Ироничные ангелы

После Рима он возвращается во Флоренцию (это 1482 год), и, конечно, он возвращается уже почти триумфатором, потому что тот, кто работал в Риме, естественно, считается, что добился высших ступеней. Но опять же слава, наверное, не так сильно его трогала. С одной стороны, конечно, любой художник добивается признания, он пишет все-таки для зрителя, но мне кажется, Боттичелли писал и для Бога, потому что иногда его картины называют холодноватыми, но они не холодноватые. Они просто чуть-чуть отстраненные, потому что если у Филиппо Липпи, его учителя, действительно младенцы, которых хочется потискать, молодые матери, которых хочется обнять, то здесь всегда есть дистанция между образом и зрителем, и эту дистанцию заполняет созерцательная молитва.

Его ангелы, конечно, тоже, они иногда имеют такие лица подростков, которых заставили открыть молитвенник и читать, но иногда лицо одного из них вдруг делается лукавым, а другого — мечтательным, и это мечтание его уводит куда-то в небесные сферы. Это мечтание показывает, что, да, это подростки, да, эти ангелы очень похожи на флорентийских подростков, которые готовы убежать с мессы и побежать играть в какую-нибудь лапту на улицах Флоренции, но в них есть и какое-то живое религиозное чувство. Может быть, Сандро Боттичелли пытается его удержать, а оно уже уходит, оно уже просто уходит из эпохи.

Постепенно вот эта гармония начинает разрушаться и в самом Боттичелли, и это связано, конечно, с историей самой Флоренции, с историей Медичи, которые клонятся, как говорится, к закату. Но, может быть, еще до вот этого перелома скажу о том, что многие романтики, прерафаэлиты, открыв Боттичелли, немножко наделяли его своими романтическими чертами, совсем, так сказать, выводя его из мира, что он был совсем не от мира сего.

Но те истории, которые пересказывает Вазари, а мы уже знаем, что это не совсем достоверный источник, иногда это просто сбор каких-то легенд и малодостоверных событий, но все-таки некоторым из них хочется верить. И видно по его картинам, что он непрост, что он не просто вот такой блаженный человек, который ходит, ничего не замечает, думает только об одной женщине и рисует прекрасных мадонн, потому что вот одна история, которую рассказывает Вазари, мне очень нравится, она говорит о том, что он был очень ироничным, что видно как раз на его ангелах и подростках.

Вазари рассказывает такую историю. У Боттичелли была уже своя, достаточно хорошая мастерская, в которой были и ученики, и подмастерья, и так далее, и рядом с его домом, с его мастерской поселяется ткач, который ставит станки и заводит свой бизнес, и вот эти станки все время шумят. Ну представляете, как работать над картинами, когда все время идет какой-то гул?

Боттичелли долго терпел, потом решил сделать соседу замечание, что, дескать, шум ваших станков мне мешает работать, на что ткач сказал, что вы знаете, я это делаю на собственной территории и, что хочу, то и делаю, мой дом — что вы ко мне здесь пристали. Очень понятная, известная история, почти история коммунальной квартиры. А мы знаем, что в средневековых домах и вообще в старых городах до сих пор дома очень тесно стоят друг к другу, в той же Флоренции, в любом европейском городе, так что то, что делается за стенами, слышно очень и очень хорошо, какие бы каменные стены ни были.

Тогда Боттичелли поступает так. На крыше собственного дома он воздвигает огромный камень, который одним краем, таким достаточно увесистым, свешивается на территорию соседа. Тогда обеспокоенный сосед прибегает с возмущением, говорит: «Уберите свой камень, он же может свалиться в любой момент на мою голову», на что Боттичелли говорит: «Что хочу на своей территории, дескать, то и делаю. Вы мешаете мне своим шумом, а я воздвигаю этот камень». Ну, сосед передвинул по крайней мере подальше станки, которые больше не мешали уже шумом Боттичелли. Во всяком случае эта история говорит о том, что он не был уж таким прям блаженным, который ходил, ничего не замечал. Он умел добиваться того, чего хотел.

Разрушение гармонии

Но мы подходим к тому моменту в истории и самого Боттичелли, и в истории Флоренции, который, можно сказать, ставит точку вот в этой гармонии, показывает, что гармония вот эта хрупкая, она разрушается, хрупкая гармония не может существовать вечно, она разрушается. И мы это видим уже по известному произведению, которое называется «Благовещение Честелло».

В 1489 году Боттичелли создает алтарный образ для капеллы церкви Честелло во Флоренции. Ныне это церковь Санта Мария Магдалена деи Пацци. За этот образ заказчик заплатил Боттичелли 30 дукатов, притом, что вся постройка стоила 50 дукатов. Вот так ценился этот художник. Не думаю, что он сам себе повышал цену. Об этом, как и о многих других подобных случаях, написал Вазари, видевший в этом меркантильность некоторых художников. Но здесь действительно художник был так высоко оценен заказчиком.

И здесь мы видим такую гармонию, которая начинает уже разрушаться. Вообще движение ангела очень стремительное, очень динамичное, и поза Богородицы тоже такая, резкий ответ, как будто останавливающий это движение. Вот эта динамика, появляющаяся в картинах Боттичелли, она показывает, что что-то меняется. Да, мы традиционно видим в окне пейзаж, прекрасный тосканский пейзаж. Вот река, дерево, почти иконографические постройки. Мы помним, что в иконах всегда были три элемента, это и к Западу, и к Востоку относилось: это дерево, скала и дом, потому что это органическая, неорганическая природа, ну иногда в западном искусстве еще любили реку или море помещать, то есть это как бы символ мира вообще.

И то, что дерево стоит посередине этого пейзажа, тоже говорит о многом. Это и возврат к райскому саду, и так далее. Но то, что сам пейзаж сдвинут и дерево над ангелом, а Богородица на другой половине, на совершенно глухой стене, тоже говорит о многом. Мы куда-то проникаем взглядом, а где-то взгляд наш упирается. И вот это вот движение рук, движение фигур говорит о том, что начинает возникать какой-то драматизм, несвойственный, совершенно несвойственный Боттичелли раньше.

Еще более драматично и очень загадочно выглядит картина «Клевета». Она написана по легенде о художнике Апеллесе, которого оклеветали перед царем, и он вынужден защищаться. И вот здесь вот, так сказать, волокут его на суд, кто-то обвиняет, истина голая, голая правда, голая истина показывает вверх, что суд только у Бога, всякие злонамеренные люди пытаются вложить что-то в уши царю, но здесь главное не это. Главное, что вся эта суета разыгрывается, что называется, как на сцене, на первом плане.

На втором плане мы видим очень нехарактерную ранее для Боттичелли разработанную архитектуру. Вот человеческое создание, прекрасное, крепкое и так далее, а дальше, практически там, где должен быть пейзаж, там просто небо. Пейзаж отсутствует. Райский сад — его нет. Там есть небо, там есть прорыв. Вот туда хочется, не хочется оставаться здесь. Архитектура уже, скорее, угрожающая, а эта сцена, почти театральная, наполненная таким нарочитым драматизмом, говорит о том, что что-то случилось в душе Боттичелли, разрушена гармония.

Вот «Положение во гроб», два «Положения во гроб» очень известных, которые тоже слишком драматичны. Боттичелли так не писал в начале своей художественной карьеры, своего художественного пути. Это тело Христа, которое почти вываливается из рук, она, Мадонна, не может его удержать и сама падает на поддерживающих людей сзади. Вот этот изгиб тела, эти движения, волнообразные и в то же время такие жесткие. Вот появляется жесткость. Посмотрите: гробница каменная, она написана очень жестко.

У Боттичелли появляется жесткость, пропадает его лиричность, его мягкость. Что случилось? Дело в том, что в 1492 году — это особый год — умирает Лоренцо Великолепный. Его сын Пьетро наследует его пост, власть во Флоренции, но он не справляется с этим, его потом даже изгоняют, как предателя, потому что он практически сдает Флоренцию французскому королю, и наступает конец не просто эпохи Медичи, а наступает трагедия, драма, конец вот той Флоренции, которую мы знаем как столицу искусств, как столицу Возрождения. Со смертью Лоренцо Великолепного кончается эта великая эпоха, и начинается другая. Какая?

Время Савонаролы и иллюстрации к Данте

Она связана уже с именем Джироламо Савонаролы, под влияние которого, как считают, попадает в это время Сандро Боттичелли, но на самом деле под его влияние попадает вся Флоренция. О Джироламо Савонароле нужно говорить особо, потому что это фигура неоднозначная, хотя у нас это имя всегда ассоциируется с чем-то темным, ужасным и так далее, но просто он был тем проповедником, который в конце эпохи Медичи вдруг возвысил голос за христианские ценности, за Евангелие.

Он стал призывать к нравственной жизни, указывая на то, что люди становятся праздными, становятся расточительными, расточают собственную жизнь и так далее, то есть он призывал к Евангелию, к смыслу. Ему многое удавалось сделать. Конечно, он был человеком неоднозначным и даже, может быть, слишком фанатичным, но так всегда бывает: когда маятник качается слишком резко в одну сторону, обязательно будет движение в другую сторону.

Но интересно, как на это все реагирует Боттичелли. Вот мы видим, в его искусстве явно происходит перелом, и это видно в особом драматизме, не только аллегорических композиций, как эта «Клевета». Она написана, кстати, после того, как расправились с Джироламо Савонаролой, и считается, что, может быть, это даже был отклик на неправедный суд над Савонаролой, но о Савонароле мы еще поговорим, — но, может быть, написана просто под влиянием его проповедей и того, что всегда чувствовал сам художник, пытаясь через искусство вернуть людей к созерцательности, не к праздности, а к молитве, к Богу, к глубине, к подлинности, к красоте не внешней, а внутренней. Почему он, собственно, и любит вот этот тип женщины, красивой не классической, такой сладкой красотой, а вот такой острой, немножко заостренной.

Вот, например, его удивительное «Мистическое Рождество». О нем тоже много написано, но мне кажется, до сих пор оно до конца не разгадано. Тут же практически происходит вот это мистическое слияние земли и неба. Мы видим не только Рождество, где Мадонна склоняется на коленях перед только что родившимся Младенцем-Христом, тоже очень композиция характерная для эпохи Возрождения, именно поклонение Младенцу, но здесь мы видим, что ангелы и пастухи обнимаются. Вот это вот соединение неба и земли, то есть не просто пастухи славят на земле, а ангелы на небе, а вот это соединение неба и земли — вот то, к чему и хотел привести Боттичелли, но у него никак до конца это, может быть, не получалось.

Но эпоха уже другая была. Уже произошел разрыв неба и земли, уже их невозможно было соединить, но вот здесь он пытается. Вот ангелы устроили целый концерт на крыше хлева, а наверху хоровод ангелов. Но самое удивительное вот то, что происходит внизу: это вот такое братание, ангелы обнимаются с пастухами. Вот это, наверное, самое трогательное в этом «Мистическом Рождестве» и то, к чему, собственно говоря, и хотел привести через свое искусство сам Боттичелли.

Боттичелли ведь был удивительным рисовальщиком. Это особенно видно по его рисункам к Данте. Ну то, что Данте — ключевая фигура для эпохи Возрождения, — мы уже говорили, но к Данте иногда обращались, иногда и забывали Данте, тем более Флоренция в свое время даже изгнала Данте, и он был похоронен в Равенне, как мы знаем. Но вот не случайно Боттичелли обращается к Данте, и серия его рисунков – она удивительна, потому что здесь он выступает не просто как прекрасный рисовальщик, потому что мы видим эту тонкую, очень грациозную даже графику, но он выступает своего рода толкователем, толкователем Данте. Это особая, может быть, серия, которую стоило бы и особенно разобрать. Мне просто хотелось показать, что его обращение к Данте не случайно.

Это был, как всегда, заказ, это было что-то, что нужно было не только одному Боттичелли, но то, как удивительно он это делает и все время обыгрывает образ круга, образ таких полупрозрачных фигур, — это не случайно. Конечно, это одни из лучших иллюстраций к Данте. Данте потом на протяжении веков много иллюстрировали, но вот прочтение Боттичелли какое-то особое. Не случайно они такие прозрачные, все эти вещи. И рисовальщики были потрясающие рядом с ним, и графика в это время очень интересно развивается. Хотя она все время в тени, она еще считается таким жанром, может быть, не очень самостоятельным, но все равно вот здесь это абсолютно самостоятельный жанр.

И, повторяю, он здесь выступает не просто иллюстратором, а своего рода толкователем Данте, и Данте ему был, видимо, близок, близок именно потому, что он тоже исследовал небо и землю, и, как мы знаем, последняя песнь про рай, последняя часть, туда, в рай, вводит его его дама сердца, тоже рано умершая, Беатриче, и такой же Беатриче была для Боттичелли Симонетта Веспуччи, мы это знаем.

Но я хочу сказать, что, может быть, он потому и обращается к Данте, что опять же хочет к серьезным темам подвести своего зрителя, и себя, и заказчика, тех, с кем, в чьем кругу он вращался. Он же очень близок был к вот этому медичейскому кружку, не только к самим Медичи, но он был близок к философам, которые окружали Медичи, в частности, к Марсилио Фичино, и разговаривал с ними, я думаю, на равных, потому что он не был просто ремесленником, он был художником-философом. Его обращение к Данте не случайно. Может быть, это даже какой-то противовес Савонароле.

Вазари пишет, что Боттичелли сжег свои картины на площади под влиянием Савонаролы и на какое-то время впал в депрессию и ничего не писал, но опять же Вазари нужно всегда делить на два, на три, на десять иногда, потому что документы говорят о другом. Документы говорят о том, что он работал в это время. Он работал по заказам вот как раз у Лоренцо ди Пьеро Франческо, племянника Лоренцо Великолепного, с которым он дружил, и даже после его смерти вдова его заказывала ему расписать виллу. Он работал над другими картинами, то есть он не прекращал работу.

Может быть, он и сжег несколько своих картин, потому что он был человеком увлекающимся, но он не переставал работать. И это главное в нем, что ответом на драматизм ситуации, которая развернулась во Флоренции, потому что после изгнания сына Лоренцо Великолепного, Пьетро, Савонарола становится практически таким неформальным лидером Флоренции, и после вот этой вот карнавальной Флоренции все погружаются чуть ли не в покаяние, в пост и так далее, то есть как бы перелом такой происходит, но ответом Боттичелли была работа. Он не прекращает работу, это самое главное. Но в этих работах, в поздних, он ищет ответы, ответы на те вопросы, которые ставит в том числе и Савонарола.

Портреты работы Боттичелли

Последнее, что хочется сказать, совсем немного, о портретах. Мы видели портреты Джулиано, мы видели портреты Симонетты Веспуччи, но Боттичелли очень много внес и в портретный жанр. Он, как и многие, конечно, делает такие типологические портреты, человек на фоне пейзажа, и пейзаж, мы знаем, играл огромную роль в его картинах. Вот этот знаменитый «Портрет молодого человека», как раз с медалью, на которой отбит профиль Козимо Медичи, то есть здесь верность тем заветам Медичи, которые, собственно, и сформировали Флоренцию.

А иногда он пишет человека на нейтральном фоне, что бывало в это время, но все-таки не очень характерно, сосредотачиваясь на его лице. И опять же вот эта красота не красивого, то есть красота не красивости, а красота самого человека: он не делает из человека какую-то икону Ренессанса, но показывает его — тут, конечно, и о психологии тоже рано говорить, — но он показывает его какие-то индивидуальные особенности. Он ценит человека как такового, не человека вообще, которого воспевали, скажем, гуманисты. Ведь и отсюда же идет это горьковское «Человек — это звучит гордо».

Какой человек? Каждый конкретный человек ему интересен, поэтому вот юношу он пишет так, молодого человека с медалью — эдак, Симонетту Веспуччи или просто молодую женщину, которая, может быть, на нее похожа, потому что не все портреты идентифицируют точно, что это Симонетта, он вот так пишет. И отчасти, отчасти, как мне кажется, он наделяет их и своими чертами, потому что во всех них есть что-то общее, то, что восходит к нему самому.

Благовещение из ГМИИ им. А.С.Пушкина

Ну и последнее, что бы мне хотелось сказать, это о том, что, слава богу, у нас есть одно замечательное произведение, в Москве, в музее Пушкина, изобразительных искусств, «Благовещение». Это две створки такого складня, видимо, походного, миссионерского, который он написал для кого-то, возможно, из монахов, может быть, из того же окружения Савонаролы, который очень о миссионерстве заботился и даже организовал изучение иностранных языков в Сан Марко, для того чтобы готовить миссионеров в другие страны, там вплоть до турецкого, китайского изучали. Но оно прекрасно. Это небольшие створки, повторяю, это походный складень, поэтому это небольшие створки, но оно прекрасно, как все у Боттичелли, потому что здесь каждая деталь продумана, прописана и, я бы сказала, обласкана.

Вот оно очень интересно. Если у Филиппо Липпи мы как бы не видим разницы между главным и второстепенным, ему все интересно, просто он такой человек — ему все интересно, и он все делает конкретным, земным, теплым, вкусным и так далее, а здесь, наоборот, он стремится одухотворить даже саму ткань. Этот летящий ангел — кажется, что ткань его одежды столь же натуральна, сколь и духовно-воздушна.

И то же самое — складки у Богоматери. И ее жест, и книга в руке — это все одно и то же, потому что ее жест выражает молитву, и, конечно, в руке она держит молитвенник. Ее призрачная вуаль, ее тонкие черты лица — это все как бы соткано из одной какой-то духовной материи. Вот кажется, что он одухотворяет сами материальные вещи. Вот это ему было присуще.

Этот складень попал в Россию из Сан Марко, скорее всего, из Флоренции, где он был приобретен коллекционером и президентом Императорской Академии художеств графом Александром Строгановым в 1862 году, и вплоть до 1922 года это «Благовещение» находилось в строгановском дворце-музее. Ну, конечно, уже в советское время, 1922 год, все национализировано, и оно попадает в собрание Эрмитажа, а потом, чуть позже эрмитажную коллекцию раздавали, продавали, но хорошо, что это не продали за границу, и оно поступает в коллекцию музея изобразительных искусств.

«Говорят, — пишет Вазари про Боттичелли, — что он превыше всего любил тех, о ком он знал, что они усердны в своем искусстве, и что зарабатывал он много, но у него все шло прахом, так как он хозяйничал плохо и был беспечным. В конце концов он стал дряхлым и неработоспособным и ходил, опираясь на две палки». Да, конечно, он прожил долгую жизнь, и в конце, может быть, его трудоспособность была не такая, как в молодости, и вполне возможно, поскольку художники часто пишут на ногах, у него были больные ноги и он передвигался при помощи палок. Да, и, конечно, он не нажил большого богатства, и в этом смысле он, Вазари, тоже отчасти прав.

Но все-таки мы видим, что он был уважаем и знаменит и незабываем, не то что он там в бедности, нищете, болезни умер, потому что, например, 25 января 1504 года его приглашают в комиссию, которая обсуждает выбор места установки «Давида» Микеланджело, то есть это такая очень знаменитая комиссия, где были очень знаменитые и авторитетные люди. То есть нельзя сказать, что он совсем в безвестности и бедности умер. Он работает, если не до последних дней, но до последних лет, и делает прекрасные вещи.

Умирает он в мае 1510 года, и погребают его, согласно его завещанию, в церкви Оньиссанти и вписывают в книгу мертвых Флоренции, и погребают его, как он и просил, не далеко, а в ногах у своей возлюбленной, Симонетты Веспуччи. Последние годы жизни, конечно, документально плохо освещены, но тем не менее мы знаем, что по крайней мере за пять лет до смерти он был еще вполне работоспособным и авторитетным художником.

Боттичелли ставит очень такую, я бы сказала, жирную точку в искусстве Кватроченто, потому что все, что будет уже после 1500 года, будет абсолютно другим. Он замыкает эту плеяду великих художников Раннего Возрождения и начинает уже, потому что я думаю, что он вполне равен многим художникам, которые работают в так называемом Высоком Возрождении.

Вот он — такая пограничная фигура, но повторяю, он именно вот на этой вершине, которая очень хрупкая, потому что эпоха титанов как раз и показала — XVI век, особенно первая его половина, а в конце мы просто уже будем видеть наступление барокко — показала, что удержаться на этой вершине невозможно. Чем больше развивается искусство, тем больше оно спускается вниз с этой вершины. Вот Боттичелли нашел эту хрупкую вершину, где небо встречается с землей, духовное с душевным, христианское с предыдущими культурами. Когда мы говорим «античность», мы не говорим, что это христианство и язычество, смесь, хотя у многих философов есть эта смесь, но он хотел соединить все лучшее, что было в той дохристианской языческой культуре. Но это хрупкое равновесие уже шатается в его собственном искусстве, а дальше оно будет, конечно, только разрушаться.

Материалы
  • Гращенков В. Н. Боттичелли. М., 1960.
  • Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977.
  • Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. Л., 1971.
  • Петрочук О. К. Сандро Боттичелли. М.: Искусство, 1984.
  • Смирнова И. Сандро Боттичелли. М., 1967.
  • Botticelli. From Lorenzo the Magnificent to Savonarola. Milano, 2003.
  • Gemeva C. Botticelli: Cat. compi. Firenze, 1990.
  • Pons N. Botticelli: Cat. compi. Milano, 1989.
Галерея (47)
Читать следующую
9.1. Рождение портрета
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше