3
/9
Паоло Уччелло
Работы Паоло ди Доно по прозванию Уччелло в жанрах фрески, батального панно, портрета и религиозной живописи.

Обретение лица

Два имени, очень известных: Паоло Уччелло и Фра Беато Анджелико. Может быть, на их примере как раз хорошо видно, что, собственно говоря, искал Ренессанс. Потому что когда мы говорим о перспективе, о гуманизме, о каких-то вещах мирского плана, это всегда звучит как-то общо, потому что у каждого художника был абсолютно свой путь. Вообще эпоха Кватроченто была необычайно плодотворна, особенно это видно в живописи, это был просто взрыв: десятки художников работают в это время. Мы знаем их имена, эти имена громкие, этими именами гордятся, и каждый художник совершенно неповторим со своим ярко выраженным лицом. Появляется то, что сегодня называется авторским стилем, и это появляется именно в Кватроченто. Потому что, скажем, даже по поводу Джотто – мы никогда не можем отличить, где Джотто, а где джотески, т.е. те люди, которые работали с ним, работали под него и т.д. Манера индивидуализируется.

Они, конечно, пишут уже не только для церкви, потому что появляются, как мы говорили, светские заказчики. Они пишут не только церковные сюжеты, пишут не только священную историю, но появляются интересные мистические сюжеты, религиозные, которых раньше не было. Значит, они не только «уходят в мир», но они и в церкви тоже ищут что-то новое. Это очень важно, потому что до сих пор устоялся такой взгляд, что это искусство обмирщается, происходит такая как бы культурная секуляризация и все смешивается – любовь к античности, любовь к христианству и т.п. Вот как Павел Муратов пишет: «Для них <для мастеров Возрождения> история Эсфири, история Гризельды, история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои, волшебные звери, и эта страна – просто страна сказки». Но так ли это? Давайте посмотрим на примере именно этих двух мастеров.

Итак, первый – Паоло Уччелло. Настоящее его имя – Паоло ди Доно. Художник, про которого обычно пишут, что он – один из создателей научной теории перспективы. И вплоть до начала XX в. Паоло Уччелло считался математиком, помешавшимся на перспективе. Так пишет и Вазари. Собственно, он создал эту легенду. Вазари его описывает постоянно восклицающим: О, какая прекрасная вещь эта перспектива!

Вот мы видим панель «Пять мастеров Ренессанса». Мы уже к ней обращались. Вторым после Джотто здесь как раз мы видим Уччелло. Паоло Уччелло тут такой старец с бородой. В истории искусств обычно эту панель и приписывают авторству Паоло Уччелло. Если это так, конечно, мы имеем такой автопортрет, но, скорее всего, все-таки это какой-то другой мастер писал, просто выбрав пять главных мастеров – Джотто, Паоло Уччелло, Донателло, Мазаччо и Брунеллески. Вот действительно художники и переходного времени, и уже времени, которое мы называем ранним Ренессансом со столицей во Флоренции.

Что касается перспективы, действительно, есть рисунки, которые приписываются Паоло Уччелло, где видно, что он учится строить уже геометрическую форму. Кстати, я не сказала, что Уччелло, как у многих художников Возрождения, – это не собственное имя, это прозвище, которое за ним закрепилось. Уччелло по-итальянски – «птичка». И Вазари говорит, что его прозвище дано ему было за его любовь к птицам, животным и т.д. Ну, Вазари много чего сочиняет, поэтому мы не знаем, почему художника назвали таким именем. Но тем не менее именно под таким именем Паоло ди Доно, т.е. Паоло, сын Доно, как по-итальянски обычно именовался человек, вошел в теорию искусств.

Итак, он начинает в мастерской Гиберти. Может быть, именно там он и познакомился с этими разработками по перспективе. И эти рисунки – скорее всего, ранние, где он еще учится выстраивать геометрически правильные формы. Но скульптором он не стал, хотя в основном, конечно, у Гиберти учились те люди, которые становились ваятелями. Он становится живописцем, его захватывает живопись. Известно, что в 1415 году он вступает во флорентийскую гильдию врачей, аптекарей и художников – значит, его уже к этому времени признают как достойного этой гильдии человека, хотя ему всего 18 лет.

Чем он занимался с 1415-го по 1425 год, т.е. целое десятилетие, мы не знаем. Однако мы знаем, что в 1425 году как раз вместе с Гиберти, со своим учителем, Паоло Уччелло едет в Венецию, где занимается проектированием мозаик для собора Сан-Марко. Самый главный его образ, фигура святого Петра на фасаде собора, не сохранилась. Но некоторые мозаики пола именно из-за того, что они построены как бы на игре перспективы и на таких иллюзионистических приемах, приписываются Паоло Уччелло. Насколько это так, сказать трудно.

Фреска-памятник Джону Хоквуду

Первая датированная и действительно значительная его работа – это памятник сэру Джону Хоквуду. Это не памятник, хотя мы видим, что это конная статуя на пьедестале, как у Донателло и у других скульпторов. Это фреска. Фреска, которая имитирует памятник! Собственно говоря, по возвращении во Флоренцию из Венеции, видимо, окрыленный каким-то своим успехом в Венеции, Паоло Уччелло сам предлагает свои услуги синьории. Синьория, т.е. магистрат, правители Флоренции, даже запрашивают Венецию об этом художнике. Хотя он уже и член гильдии художников, врачей и аптекарей, все-таки недоверие у заказчиков есть. Видимо, пришел благоприятный отзыв, и ему доверяют в Дуомо, в Санта-Мария-дель-Фьоре, сделать такую интересную фреску.

Кто такой этот Джон Хоквуд, почему ему, человеку с явно английской фамилией, магистрат, синьория Флоренции решила сделать памятник? Это очень интересная личность. Джон Хоквуд был портным в Лондоне и завербовался на военную службу к английскому королю Эдуарду III. Принимал участие в Столетней войне. Получил рыцарский титул. В 1360 году возглавил знаменитый отряд наемников «Белая рота». Под командованием Хоквуда этот отряд завоевал хорошую репутацию, и сам Хоквуд получил известность как военачальник. Он даже получил прозвище Крутой, его так называли потом в Италии – Джованни Акуто, потому что он уже идет на службу итальянским войскам.

Он воевал под знаменами Пизы против Флоренции, а потом воевал на службе у Висконти в Милане, потом служил у папы Григория XI, так называемая «война восьми святых», и закончил свою карьеру уже во Флоренции. Действительно, герои этого времени, кондотьеры, рыцари часто были просто авантюристами, часто воевали то на одной стороне, то на другой. Одержав победу во Флоренции против Милана или Милана против Флоренции, они через несколько лет переходили на сторону врага и снова одерживали победу, и т.д. Вот таким был, наверное, Джон Хоквуд, судя по его послужному списку.

В 1378 году он вышел в отставку и был похоронен с почетом как раз в Санта-Мария-дель-Фьоре. Но через 32 года после смерти кондотьера его останки были перезахоронены в Англии. Видимо, его соотечественники, услышав о его итальянской славе, решили – что это нам отдавать своего героя Италии? И перезахоронили его в Англии. Но благодарные жители Флоренции заказали Уччелло создать над его опустевшей могилой кенотаф.

И вот он делает такую фреску. Она почти монохромная, имеет темно-бордовый оттенок. Замысел, конечно, понятен: прославить героя, сделать ему статую. Но статую, видите, ставят не посреди площади, а в соборе, над уже опустевшей могилой – своего рода кенотаф. Первоначально фреска находилась высоко, более 8 метров от пола. Но в 1842 году она была перенесена на холст с тем, чтобы переместить изображение на другую стену храма. Т.е. она меняла свое место. Не исключено, что при этом фреску обрезали на пять футов против ее первоначальной величины, потому что рама, которая вокруг, явно сильно стесняет эту фигуру. Потом ее еще раз переносили, т.е. дважды переносили с места на место, но тем не менее она сохранилась до наших дней.

Живопись играет в скульптуру

С Паоло Уччелло связаны замечательные и особенные часы Санта-Мария-дель-Фьоре, которые идут в другую сторону, такая игра Ренессанса. Мы обычно говорим – «по часовой стрелке». А здесь часовая стрелка идет в обратную сторону. Это тоже говорит о том, что в это время люди были с большой фантазией. Для чего это было сделано, трудно сказать, может быть, кто-то из исследователей докопался до истины, но, во всяком случае, интересно, что обрамление этих часов сделал Паоло Уччелло, и здесь пророки.

Кстати, видно, что он учился у ваятеля, у Гиберти, и, видимо, у него был скульптурный опыт, потому что они похожи на рельефы, собственно, как и статуя, которая сделана в живописном виде. Вот этот переход, как мы видели в Сиенском соборе – там пол имитирует живопись, а здесь живопись имитирует рельефные скульптурные изображения.

Наверное, одна из самых известных работ Паоло Уччелло, из монументальных, по крайней мере, это фрески церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Это новый заказ синьории, потому что им понравилось, что сделал этот художник в Санта-Мария-дель-Фьоре, и они ему заказывают. Здесь цикл из Ветхого Завета. Тут с ним наверняка работали другие художники, но есть несколько композиций, которые точно он написал – это связано с историей Ноя, с историей потопа. Вазари вообще считал, что сцена «Всемирный потоп» – величайшая из работ Паоло Уччелло. Не уверена, что это так, но, во всяком случае, современники и потомки (Вазари – это уже другое поколение, даже через поколение живший) очень сильно отмечали в этой работе мастерство Паоло Уччелло.

Такие немножко странные, загадочные фигуры, полные, с одной стороны, достоинства, с другой стороны – пафоса почти театрального. Мы снова отмечаем, что здесь он работает скорее как живописец со скульптурным образованием. Здесь нет живописи как таковой, есть скорее такая тонированная графика.

Этим он очень сильно отличается от всего того, что делается рядом. В то же время это делает его каким-то особенным художником. И, наверное, ценившие все новое и необычное современники и ближайшие потомки за это его и превозносили.

Сцены битвы и охоты

Не менее известным является его панно-триптих «Битва при Романо». Можно сказать, что Паоло Уччелло, и здесь действительно стоит отметить его особую заслугу, – создатель батального жанра в европейской живописи. Потому что такое грандиозное полотно, композиция из трех панелей, сделано впервые. В 1456 году Козимо Медичи приглашает Паоло Уччелло для украшения собственного дворца, построенного Микелоццо, и вот как раз заказывает ему эту тему – битва при Романо.

Сама битва состоялась в 1432 году. Это как раз финал борьбы Флоренции с Миланским герцогством, на стороне которого выступала Сиена. Флоренция одержала тогда победу над Сиеной. Мы говорили, что Сиена в более ранние времена была таким центром культуры и соперницей Флоренции. И вот это та победа, которая закрепила первенство именно Флоренции, и политическое, и культурное. Почему, собственно, Козимо Медичи это заказал? Да, потому что действительно это победа Флоренции и потому, что он очень дружил с Никколо да Толентино, который возглавлял войска Флоренции и которому приписывалась самая главная победа.

К сожалению, в настоящий момент все три части этого триптиха находятся в разных музеях, потому что в 1783 году палаццо Медичи перешло в собственность города, и центральная панель попала в Уффици. Сейчас центральная модель находится в музее Уффици. Другая панель попала в Лондонскую национальную галерею, а третья – в Лувр. Т.е. вот так, как они висели в палаццо Медичи, мы их, конечно, не можем увидеть, разве что искусственно соединив их на экране. Но тем интереснее, потому что, действительно, замысел тут виден. А замысел–показать вот эту победу и баталию.

Мы видим на первой панели, как на белом коне (на белом, конечно, мы уже знаем, что он победитель) скачет Никколо да Толентино. Развевающиеся флаги, ему навстречу тоже кто-то несется, а он уже готов всех смести на своем пути. И за ним тоже идет целый отряд.

В центре – собственно баталия, где главными героями являются даже не сами воины и рыцари, а лошади, потому что они все изображены в разных невероятных позах. Мы видим их отброшенные ноги, крупы, одна лошадь упала, всадник флорентиец пронзает сиенца или миланца. Но что удивительно: мы видим, что, с одной стороны, да, какие-то задние планы есть, есть перспектива. Но передний план написан на самом деле очень скученно, пространства здесь практически нет. Тут есть искусственно созданное далекое пространство и близкое, как в театре, где есть мизансцена и есть несколько других планов. Т.е. на самом деле мы видим, что Паоло Уччелло не сильно владел перспективой! Он, может быть, и рад бы был, но сильно он в ней не преуспел. Поэтому приписывать Паоло Уччелло такое уж увлечение перспективой я бы не стала.

Что интересно: вот, казалось бы, такой светский жанр! Но люди этого времени все равно оставались людьми, которые уповали на Бога, уповали на помощь свыше. Мы говорили, например, что сиенцы свою победу приписывали Богородице, поэтому вот эти бесконечные Маеста, которые особенно любили сиенцы – это как раз благодарность Богородице за то, когда побеждали сиенцы.

Здесь победа флорентийцев, вроде бы это светская картина, но мы видим все равно знаки Божьего присутствия на знаменах, потому что на одном из знамен – узел Соломона, на другом знамени, вот третья панель, которая находится в Лувре, единорог, и это все священные, сакральные символы. Узел Соломона – это Ветхий Завет. Единорог, образ Христа – Новый Завет. Т.е. на самом деле побеждают-то они не умом и хитростью земной, а вот этой высшей силой. Для художников того времени это было очевидно, люди Ренессанса все-таки оставались очень и очень религиозными. Другое дело, что, конечно, их религиозность могла быть совершенно уже другой, и мы тоже это увидим у того же Паоло Уччелло.

Еще одна замечательная сцена – «Ночная охота». Разное пишут про эту картину. Одни считают, что это какая-то притча или какое-то литературное произведение, которое до нас не дошло. Действительно, художники Кватроченто часто иллюстрируют или новеллы Бокаччо, или другие какие-то литературные произведения, того же Данте. Но мне здесь не видится ничего необычного, потому что он уже попробовал себя в батальном жанре, а здесь он пробует себя или выполняет чей-то заказ, кому понравились его батальные картины, делает сцену охоты.

И опять же здесь он пытается свою любимую перспективу, если он действительно ее любил, как-то применить. Ну, тоже не очень, надо сказать, удачно. У других, даже у Фра Беато Анджелико, гораздо больше удачных перспективных построений, чем у Паоло Уччелло. Все равно все выстраивается в неглубоком первом плане, и только искусственные, я бы сказала, такие сокращения идут на втором плане. Но тем не менее картина интересная, в ней есть динамика.

Портретный жанр

В это время, в Кватроченто, входит и распространяется жанр портрета. Ну, может быть, мы особо еще поговорим о жанре портрета, но хочется показать, что многие портреты в это время пишутся профильными. Если раньше священный образ всегда писался анфас, лицом к лицу – для молитвы, для общения, то в портрете, особенно женском, всегда нужно показать красоту. А красота девушки – в ее тонкой шее, в ее прекрасном профиле, в ее красивых волосах и т.д. Что мы, собственно, видим, например, на портрете юной дамы, написанном Паоло Уччелло.

Здесь мне как раз хочется перейти к его личной жизни, потому что в 1446 году, возвратившись из Падуи – он поработал в Падуе уже после Флоренции. Он туда ездил с Донателло, Вазари считает, что он там сделал какой-то выгодный заказ, падуанский дворец какой-то расписал, но ничего этого не обнаружено. Скорее всего, он мог просто ездить вместе с Донателло, с которым вместе учился у Гиберти, с которым он дружил, просто сопровождал его. Мы не знаем его работы в Падуе. Но после возвращения из Флоренции, мы видим его бурную жизнь. Потому что, как следует из одной заполненной декларации, он поселился на виа делла Скала, рядом с церковью Оньиссанти, Всех Святых, и вскоре женился на 19-летней Томмазе ди Бенедетто Малифичи. Ему самому в это время около пятидесяти, а он женится на такой юной особе, видимо, такой же прекрасной, как этот женский портрет, как женщина на этом портрете.

В 1453 году у них рождается сын Донато, а в 1456 Томмаза умирает при неудачных родах. Дочка выжила, а сама она умерла, т.е. она прожила не очень долгую жизнь, и семейная жизнь Паоло Уччелло тоже была достаточно короткой. Девочка, как я сказала, выжила, ее назвали Антонией. Достигнув самостоятельного возраста, она постригается в монастырь, становится монахиней-кармелиткой, но унаследует талант отца. О ней писали как о замечательной художнице. К сожалению, работы ее не сохранились. Но тем не менее о том, что  дочка художника стала художницей, документы этого времени говорят с некоторым даже таким пиететом.

Вот еще один портрет, тоже профильный, замечательного юноши, тоже говорит о таланте и, более того, о развитии таланта Паоло Уччелло, потому что здесь он выступает как живописец. Здесь уже не просто графика. Там, может быть, и приемы были у него, но видно, что он еще не преодолел понимание живописи как рельефа. А здесь уже мы видим все-таки переход от такой рельефной, полуплоской живописи, желание по крайней мере перейти к трехмерному пространству.

Есть у него и Мадонны, итальянского художника без Мадонны не может быть. Есть более традиционные, сладкие, dolce, что любили итальянцы, но есть и вот такие, за которыми явно виден какой-то конкретный прототип, уж больно характерные здесь у Марии черты лица. В это время под влиянием, конечно, развития портрета начинается то, что мы бы назвали, хотя это не совсем так, конечно, там специально, может быть, мало кто позировал, но все-таки рисование с натуры. И здесь явно не идеальный образ такой dolce красавицы-флорентийки, а намек на очень конкретные черты лица какой-то донны, которая чем-то поразила или как-то привлекла внимание художника, и он ее чертами награждает Деву Марию.

Святой Георгий и дракон

Но, пожалуй, самым знаменитым произведением, во всяком случае, мне кажется, что у нас Паоло Уччелло знают именно по нему, является «Святой Георгий и дракон», или, по-русски говоря, «Чудо Георгия о змие». И здесь как раз видно, что Паоло Уччелло очень еще зависит как раз от интернациональной готики. Это небольшое произведение, такое, я бы даже сказала, камерное, но в репродукции и вообще когда на него смотришь оно кажется достаточно монументальным.

И если уж говорить о сказочности, то скорее здесь сказка присутствует, такая «Золотая легенда» Иакова Ворагинского, который очень любил истории о святых, чудесах и т.д. Собственно, этим питалось религиозное чувство позднего Средневековья и раннего Ренессанса. Очень известный, всемирно известный сюжет. Сколько икон, и византийских, и западных, и русских, и грузинских можно привести! Но здесь именно рыцарство, рыцарская символика видна. Во-первых, святой Георгий опять же на белом коне, как победитель, и в таких средневековых красивых латах. Он поражает этого змия, именно дракона, потому что опять же в западной коннотации это всегда именно не просто змий… У нас на иконах это всегда такой с лапками, конечно, но по земле стелющееся животное, а здесь такой вот крылатый ужасный зверь, который выходит из пещеры, его побеждает Георгий, а царица Александра, девушка, которую должен был скушать этот дракон, его ведет на веревочке. Т.е. с двух сторон укрощается зло: и добродетелью смирения, чистоты, что олицетворяет собой юная дама, вот эта царевна Александра, дочь царя, и герой-победитель Георгий.

Т.е. это очень интересно: это тоже символ того, что происходит в это время в Ренессансе. С одной стороны, превозносятся человеческие добродетели, героика, мужественный образ – эти кондотьеры, победы и т.д. А с другой стороны, совершенно рядом присутствуют и женская красота, и святость, и чистота, смирение и т.д. Это все соединяется. Эта картина находится в Лондонской картинной галерее, но похожий вариант, с некоторой разницей, находится в Париже, в Лувре. Т.е. он писал этот сюжет не раз.

 «Установление Евхаристии»

И последняя картина, которую, собственно, не закончил, а только начал Паоло Уччелло, называется «Установление Евхаристии». Мы даже не очень узнаем здесь его стиль, потому что заканчивал эту картину голландский художник Иос ван Вассенхове. Голландцы и итальянцы в это время очень активно общаются, и поэтому тут нет ничего невероятного, что заканчивал художник из другой страны.

Удивительно здесь другое: сам сюжет. Этот сюжет появляется примерно в это время, может быть, чуть раньше. Дело в том, что в XIII в. устанавливается новый праздник в католической церкви – праздник Тела Христова. Это очень интересно, это, может быть, как раз поворот к новой религиозности, вот то, что начинается уже в интернациональной готике и продолжается в Ренессансе. Мы знаем множество сочинений, преданий и легенд этого времени – XIII, XIV, XV в. – где доказывается истинность евхаристии.

Во-первых, это, конечно, спор с еретиками, которые очень часто выступают против церковных таинств. Но и само сознание людей этого времени очень сильно заточено на доказательства – бесконечные доказательства бытия Божьего и т.д. – и заточено на материализм. Им надо доказать, что материально, реально материально происходит пресуществление. Известный случай, вот и Рафаэль будет об этом писать – месса в Больсене, когда вдруг на облатке проступает кровь, и неверующий священник вдруг видит эту кровь. Или там кто-то вдруг увидит мясо. Или чудо святого Януария, когда в дарохранительнице вскипает эта кровь раз в год, и т.д.

Т.е. вот эти материалистические чудеса в это время очень любимы именно потому, что им надо физически доказать эту реальность. Уже недостаточно метафизического мира, уже недостаточно духовного. Вот это небо должно спуститься на землю, эту реальность нужно здесь и сейчас почувствовать. Это совсем не значит, что это обмирщение, это означает поворот духовности, это значит – чуть-чуть другая духовность. Она никуда не уходит, она немножко трансформируется. Это мне кажется очень важным.

И появляется, например, в католической церкви такое действо, как адорация. У нас в православной церкви это не принято – выставлять святые дары на обозрение и перед ними молиться. Часами люди молятся, просто глядя на облатку. А почему? Потому что уходит созерцательный образ иконы. Если на Востоке держатся за икону, перед которой тоже человек может часами стоять молиться, она как окно в невидимый мир, то здесь этим окном становится гостия, вот этот преосуществленный хлеб. Он же олицетворяет самого Христа! Т.е. стоя на коленях перед облаткой, перед гостией, выставленной в такой дарохранительнице в виде солнышка, монстранс называется, человек Западной Европы, человек Ренессанса, а с этого времени адорация становится общепринятой практикой, предстает перед Богом. Т.е. желание предстать перед Богом никуда не уходит. На вопрос «Адам, где ты?» Адам все-таки отвечает. Это уже потом этот вопрос Бога – «Адам, где ты?» – останется без ответа. И поэтому вот это установление евхаристии для Паоло Уччелло было знаковым, ключевым и к тому же еще и последним произведением, правда, неоконченным.

Штрихи к портрету художника

В 1475 году Паоло Уччелло скончался в больнице, ему было 78 лет, т.е. такая достаточно насыщенная и продолжительная жизнь. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца во флорентийской церкви Санта-Спиритус, Святого Духа. Вазари пишет, что Уччелло провел свои последние годы в бедности, в одиночестве, закрывшись у себя дома и с головой уйдя в изучение перспективы. Ну, опять же сказочник Вазари не совсем прав, потому что все документы говорят о том, что своим детям Паоло Уччелло оставил, в общем, неплохое наследство, так что особенно в бедности он не почил, хотя, может быть, от одиночества и страдал к старости. Вот такой художник, который и баталист, и мистик по-своему, и реалист, и метафизик, т.е. тут все.

Джорджо Вазари пишет о Паоло Уччелло как о человеке с большим чувством юмора. Видимо, в этом ему можно доверять, потому что какие-то вещи передаются из поколения в поколение. Хотя Вазари не был современником Уччелло, но что-то могли запомнить ученики последнего. Один эпизод связан с семейной жизнью художника. Известно, что Паоло Уччелло был недолго женат, но тем не менее однажды, как пишет Вазари, он сидел и разрабатывал какие-то свои перспективные построения, он был, как считает Вазари, увлечен перспективой. Несколько раз жена намекнула ему, что уже поздняя ночь и надо идти спать. Тогда Уччелло встает и говорит: да, пожалуй, эта перспектива увлекает меня сильнее! И уходит в спальню своей жены.

А другой эпизод связан с тем, что он работал в одном монастыре. И случилась обычная история, когда приор задерживает плату и экономит на художниках. К тому же он все его кормил одним и тем же сыром – мало того, что не платит, но еще и скудно кормит. В конец концов это надоело Паоло Уччелло. Он пришел к приору и сказал: я не буду больше работать в вашем монастыре, я уже пропах вашим сыром; платите мне, или хотя бы меняйте кухню! Развернулся и ушел. Но, поскольку приору надо было все-таки закончить эту работу, он переступил через свои привычки, увеличил плату художнику и велел кормить его не только сыром, от которого Паоло Уччелло уже мутило. Он мог вот так поставить себя и настоять на своем.

Материалы
  • Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965.
  • Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975.
  • Дзуффи С. Возрождение. XV век. Кватроченто. М.: Омега, 2008.
  • История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение. Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. М., 1982
  • Паоло Уччелло. Серия Великие художники. Часть 33. 2003.
Галерея (25)
Читать следующую
4. Фра Беато Анджелико
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше