4
/9
Фра Беато Анджелико
Творчество доминиканца Джованни из Фьезоле, известного также как Брат Блаженный Ангельский.

Брат Джованни из Фьезоле

Следующий художник покажется нам абсолютно другим. Вот о нем как раз все говорят как о мистике, как о святом, даже прозвище у него такое – Фра Беато Анджелико, т.е. «Брат Блаженный Ангельский». Лука Синьорелли запечатлел его портрет в соборе Орвието – его репродуцируют обычно как портрет Фра Анджелико. Не знаю, насколько он точен, но от него и оттолкнемся. Это один из самых интересных и парадоксальных, я считаю, мастеров раннего Возрождения. Он гармонично сочетал в себе традиционализм и новаторство, глубокую веру и артистизм, гармоничное сочетание мира, иконность и линейную перспективу. Т.е. он, может быть, один из тех, кто действительно пытался соединить, не отказаться от чего-то, а синтезировать, встроить.

Готические и ренессансные тенденции у него есть, есть действительно глубокая вера, есть абсолютные какие-то прорывы живописные, есть удивительная эстетика. Потому что Паоло Уччелло в некоторых местах, я бы сказала, грубоват. Может быть, даже специально. Говорили о том, что тот же Джотто специально уходит иногда от таких сладких образов к брутальным. Здесь, у Фра Беато Анджелико, очень много сладости и даже чувственности! Но эта чувственность, даже скорее эмоциональность – она не земного происхождения. Он показывает красоту рая. Один из западных исследователей назвал его даже пропагандистом рая. Ну, пропагандистом вряд ли, скорее проповедником рая. И вот реальность этого рая, духовность этого рая как раз видно.

Настоящее имя этого художника – Гвидо ди Пьетро, т.е. Гвидо, сын Пьетро. В монашестве он принимает имя Джованни, и часто его пишут Джованни да Фьезоле, потому что именно в доминиканском монастыре во Фьезоле он принимает постриг и долгое время там живет, хотя многие его основные работы связаны с Флоренцией. Как я сказала, Фра Анджелико – это прозвище, Ангельский Брат – так его нарекли уже его собратья и современники, а Беато приписали уже позже – «блаженный, святой». И действительно, его канонизировали уже в XX в., и сегодня в католической церкви он даже считается покровителем художников.

Художник начал работать еще в миру. Во всяком случае, 31 октября 1417 года миниатюрист Батиста ди Бьяджо Сангвиньи рекомендовал его для вступления в общину Сан-Пикколо в церкви Кармины во Флоренции. И он называет Гвидо ди Пьетро «художником прихода Сан-Микеле Бисдомини». Т.е. вот мы уже знаем какие-то опорные пункты его домонашеской биографии. Вот приход, к которому он принадлежал, вот его мирское имя и даже имя его отца, и художник, который его рекомендует. Скорее всего, он у него же и учился. Во всяком случае, Батиста Сангвиньи известен как миниатюрист, и с миниатюры, видимо, начинал и Фра Анджелико. Очень часто художники в монастырях этим и занимались. Большей частью они иллюминировали книги. Если вы помните, знаменитый роман Умберто Эко «Имя розы» как раз построен на этом: когда художники, сидя в монастыре, переписывают и раскрашивают книги, пишут красивые заставки-буквицы, и там на этой почве как раз самая главная драма и разразилась.

В 1418 году художник получил оплату за исполнение алтаря капеллы Герардини в Санто-Стефано-аль-Понте во Флоренции. Роспись этой капеллы была поручена другому художнику, но предполагают, что именно потому что он был связан с ним одной мастерской, он передал это все Фра Анджелико. Т.е. мы знаем кое-какие датированные работы. Дальше в 1423 году он исполнил распятие для госпиталя Санта-Мария-Нуова, и в документах он как раз уже упоминается как frater Giovanni di San Domenico di Fiesole, т.е. «отец Джованни из Сан-Доменико во Фьезоле», там, где, собственно говоря, он принял постриг. Мы понимаем, что где-то в это время он уже монах. Хотя год его рождения точно не определен – Вазари называет одно, другие документы говорят о другом. Есть три возможные даты его рождения: 1395, 1387 и 1400 год. Вазари говорит, что он принял постриг в 19 лет, но если он уже хорошо потрудился как мирянин, вряд ли ему было 19 лет. Наверное, он в более взрослом возрасте принял постриг. В любом случае он становится монахом и не оставляет своего искусства, а, наоборот, трудится еще более интенсивно.

Конечно, все, что пишет Вазари об этом мастере, больше похоже на житие святого. Может быть, он таким и был, потому что чистота сквозит в его образах, он стремится скорее не к славе земной, а к славе небесной, это видно. Но с легкой руки собственно Вазари обычно больше обращают внимание не на его стиль, а на его житие. Вазари пишет: «Фра Джованни был человеком большой простоты и святости в своем обхождении… Он был очень тихим и уравновешенным, живя целомудренно, вдали от всех мирских треволнений. Он часто повторял, что всякий, кто посвятил себя искусству, нуждается в покое и отсутствии забот, и что творящий дела Христовы, должен всегда пребывать со Христом… Все похвалы мои не могут воздать должного этому святому отцу, который был столь смиренен и кроток в своих поступках и рассуждениях, столь легок и благочестив в живописи, что писанные им святые имеют больше, чем у кого-либо другого, подобие блаженных». Ну, то, что Фра Беато Анджелико говорит о том, что он знает, — это видно. Много достоверности в его вещах, это правда.

Блаженный новатор

Но в то, что он жил в уединении, далеко от мирских забот, поверить трудно хотя бы по количеству работ и по количеству мест, в которых он писал. Он не только писал у себя во Фьезоле, не только во Флоренции, но и в других местах. В Риме, в частности, где он, собственно говоря, и принял последнее причастие перед смертью.

Но посмотрим на его работы. Их безумное количество! Т.е. он создал какое-то невероятное количество вещей – алтарей, складней, иллюминированных рукописей и т.д. Конечно, где-то он от заказчиков зависит, но где-то он и выступает как новатор, который пытается даже в традиционных вещах сделать шаг вперед.

Вот, например, одно из его ранних произведений – алтарь в Сан-Пьетро. Золотой фон, готические формы – все это мы видели уже и во флорентийском раннем искусстве, и в сиенском. Но вот здесь как раз видно, что при том, что он пишет святых на золотом фоне, между этими фронтончиками-вимпергами этого складня он помещает сцены, где он умудряется ввернуть перспективу! Т.е. пейзажный фон он вводит как бы невзначай. Видно, что его это пространство очень интересует, он пытается его сделать. Даже, чего не было у других, подножие трона Мадонны резко выходит вперед на зрителя, т.е. он и тут умудряется сделать перспективу. И позём, на котором стоят святые, он тоже делает перспективным. Т.е. он совмещает и золото, и перспективу. Золото принципиально не пространственно, это особая среда, которая дает свое свечение и свое пространство – иррациональное. Но он соединяет и то и другое.

В другом алтаре, где он тоже выстраивает такой же ряд святых, – это уже алтарь святого Доминика во Фьезоле, там, где он, собственно, жил, принимал постриг и даже был приором некоторое время – он помещает святых уже группируя вокруг трона Мадонны на своего рода галерее.

И мы видим пейзаж. Вот здесь появляется то, что очень будут любить и его современники, и более поздние художники – человек на фоне пейзажа. Он как бы внутри помещения, и в то же время в окне мы видим пейзаж. И этот пейзаж построен с гораздо более четкими перспективными планами, чем даже у Паоло Уччелло, которому Вазари приписывает чуть ли не математическую разработку перспективы.

Интересно, что Фра Беато Анджелико – один из первых, кто обратился к новому типу алтарного образа, который называется Sacra Conversazione, «Святое Собеседование». Здесь не просто предстоят святые перед троном Мадонны с Христом, а они собеседуют – где-то больше, где-то меньше. Они все находятся в общении друг с другом.

Мы здесь тоже видим вот этот излюбленный поворот ангелов, которые утыкаются, конечно, в тарелочки своих нимбов… Мы говорили, что 200 лет никак не могли с этим справиться итальянские художники: разворачивая фигуру, невозможно развернуть золотой нимб. Но тем не менее этот поворот, эти жесты ангелов, и часто мы будем видеть, что ангелы будут беседовать между собой, стоя у трона Богородицы, и святые тоже будут общаться друг с другом – вот это новый образ!

Опять же, для чего он появляется? Он появляется именно для того, чтобы показать, что святые не просто где-то там находятся, а что они общаются, что они такие же люди, что они имеют такие же чувства, как мы, что им интересно друг с другом, что это не просто какие-то недоступные полубоги, а что мир святых – это мир, доступный человеку, и каждый человек тоже может войти в этот мир и тоже стать святым. Это не отказ от духовности, как часто пишут. Повторяю, это как бы новый ракурс духовности.

Фрески в монастыре Сан-Марко

Конечно, самая знаменитая работа Фра Беато Анджелико – это фрески в кельях, галерее и коридорах монастыря Сан-Марко во Флоренции. Сегодня там музей Фра Беато Анджелико, куда свезены работы со всей Италии. Пригласил его сюда Козимо Медичи. Монастырь Сан-Марко – это старый монастырь, он еще в XIII в. был основан монахами-бенедиктинцами, но к XV в., к эпохе Кватроченто, он пришел в упадок, в негодность, может быть, даже и монахи его покинули. В любом случае, заново по приказу Козимо Медичи его отстраивает опять же его придворный архитектор Микелоццо, и он приглашает сюда уже других монахов, как раз доминиканцев. К ордену доминиканцев, только в монастыре во Фьезоле, как раз принадлежал Фра Беато Анджелико.

Конечно, Вазари опять же сочиняет сказки, пишет: «Козимо деи Медичи так любил брата Джованни за его достоинства, что когда построил церковь и монастырь Сан Марко, то поручил ему написать на одной из стен залы капитула все страсти Христовы…» Не знаю, насколько они были знакомы до этого, но документы говорят, что в 1429 году несколько монахов из Фьезоле были вызваны во Флоренцию, чтобы заново расписать отстроенный монастырь. И как раз Фра Беато Анджелико возглавляет эту бригаду. Т.е. вполне возможно, что, сидя во Фьезоле, вряд ли он тесно общался с Козимо Медичи до этой работы. Если его Медичи и полюбил, то, скорее, уже после этой работы.

Итак, здесь работала целая группа художников. И понятно, потому что – мне приходилось бывать в этом монастыре – там действительно в каждой келье, куда ни входишь, находятся шедевры. Это удивительно, что монахи жили в этих кельях, созерцая эти прекрасные образы. В XIX в., конечно, монастырь уже был упразднен, и здесь сейчас музей, как я сказала. Только несколько росписей в кельях точно считаются произведениями самого Анджелико.

Вот такой замечательный монастырь, как всегда, с внутренним двором, с клуатром, т.е. с галереей, по которой ходили монахи, молились по четкам. Кстати, четки считаются изобретением святого Бенедикта. Он любил ходить и молиться, и как раз чтобы не сбиться со счета, взял четки. Даже есть такая легенда, что сама Божия Матерь вручила ему эти четки. И он придумал вот такую молитву в честь Божией Матери – молиться по четкам. На Востоке больше принято молиться по четкам Иисусовой молитвой, а на Западе – так называемый «Розарий». Опять же, розарий очень часто был… Розы сажали внутри вот этих внутренних двориков монастырей, и глядя на эти розы, как приношение Божией Матери, монахи, перебирая четки, возносили молитвы Мадонне, святой Деве Марии.

Итак, вот несколько фресок в кельях, которые более-менее единогласно исследователи приписывают именно Фра Беато Анджелико. Это композиция «Не прикасайся ко мне», когда Мария Магдалина встречает воскресшего Христа и принимает его сначала за садовника, а потом, узнав в нем своего учителя, Спасителя, хочет к нему прикоснуться, и Господь говорит ей: «Не прикасайся». Мы, конечно, узнаем здесь картину Иванова. И наверняка Иванов тоже видел эту композицию и вдохновился. Он ведь привез из Италии не только «Явление Христа народу», но и картину «Noli me tangere», где Христос вот так рукой отстраняет Марию Магдалину.

И совершенно чудное, замечательное, мною очень любимое «Благовещение». Мы потом увидим другие «Благовещения», но это – оно действительно монашески аскетичное. Но что очень характерно, и это вводит в искусство Фра Беато Анджелико, во всяком случае, он очень любит этот прием – это когда святой Доминик, вот он стоит там за колонной, наблюдает эту сцену. Т.е. это визуализация мистического опыта. И этот мистический опыт становится почти физически освязаемым. В этот момент картина, или в данном случае фреска, становится еще одним подтверждением реальности духовного мира. Здесь есть созерцатель, здесь есть свидетель, есть тот, кто видел, как это происходило. Это не историческая сцена, которая была где-то когда-то много веков назад, а это то, что происходит здесь и сейчас. Вечность входит в соприкосновение с реальным временем.

Образ «Воскресение», тоже Сан-Марко, приписывается Фра Беато Анджелико. «Коронация Марии». По-моему, образ «Преображение» тоже приписывается.

А вот это – в зале капитула большая фреска «Поклонение волхвов». Ее писали вместе два художника: Фра Беато Анджелико и Беноццо Гоццоли. Здесь Беноццо Гоццоли еще его ученик. И вся красота Беноццо Гоццоли на самом деле идет отсюда. Взять, например, его знаменитое «Шествие волхвов», где обозначен вообще почти каждый стежок на одежде вот этой флорентийской знати, которая идет в числе волхвов. На самом деле красоте он учился у Фра Беато Анджелико.

Вот эти замечательные кельи. Их нужно, конечно, рассматривать и, может быть,  не стоит о них много говорить. Вот замечательная фреска, где Христос выводит из ада Адама и все человечество. Этот сюжет очень любят приписывать только Византии. Часто мне приходилось слышать, что вот, мол, на Западе, а такие композиции действительно часто встречаются, Воскресение Христово изображается просто как выход Христа из гробницы с победным флагом, а сюжет «Сошествие в ад» – восточный. Ну, может быть, он на Востоке и родился. Но западные художники его тоже очень любили. Вот, здесь тоже это есть.

Ну и, конечно, несколько раз, даже много раз мы видим распятие со святым Домиником. Это и в Сан-Марко, и отдельно у него были такие композиции, и в других местах. Для него, конечно, святой Доминик – не только основатель его ордена, он скорее, может быть, даже отождествляет себя с ним. Рисуя святого Доминика, стоящего на коленях перед распятием, с которого стекает кровь, он еще здесь пишет, я бы даже сказала, по-готически, не по-ренессансному. Но готическое, ренессансное – это очень такие поверхностные определения, потому что мы здесь видим визуализацию реального духовного опыта монаха-доминиканца. Вот точно так же сам Фра Беато Анджелико стоял на коленях и молился перед распятием.

Вазари пишет: «Он имел обыкновение никогда не исправлять и не переписывать своих картин, но всегда оставлял их такими, какими они вылились у него с первого раза, считая (как он говорил), что такова была воля Божья. Некоторые утверждают, что брат Джованни никогда не брался за кисти, предварительно не помолившись. Всякий раз, как он писал Распятие, ланиты его обливались слезами…» Ну, очень трогательная картина. Вполне возможно, что действительно он писал «Распятие» на коленях, потому что для него это была реальность мук Спасителя.

И наивно так говорить, что каждый раз он постился, молился… Так про Андрея Рублева меня часто спрашивают: «А правда ли Рублев, чтобы написать «Троицу», постился и молился?» Монах всегда живет в посте и молитве! Можно задать вопрос мирскому художнику, который жил-жил своей мирской жизнью, а потом он берется за священный сюжет: может быть, ему действительно стоит подготовиться и особо попоститься, особо помолиться? Но монах живет в посте и молитве. Конечно, может быть, он берет усиленную молитву перед какими-то ответственными заказами. Но вот тут Вазари тоже выступает в роли такого немножко наивного человека. Хотя для него это художник как пример благочестия.

Благовещение из Прадо

Одна из самых знаменитых работ, хотя этот алтарь он много раз повторял, но вот эту его версию, которая находится в Прадо, в Испании, больше всего репродуцируют. С «Благовещением». Мы видели «Благовещение» внутри кельи, там оно очень скромное. Здесь роскошное «Благовещение»! Благовещение, которое представлено в таком портике, где существует несколько планов – тут как раз его любовь и умение пользоваться перспективой видны, потому что не только портик имеет глубину, но есть дверь в келью, и мы видим глубину этой кельи.

А рядом мы видим что? Мы видим райский сад. И тут видно, насколько художники этого времени, а уж тем более Фра Анджелико, были богословами. Они остаются богословами, никуда богословие не девается! Как раз богословие в красках их картины и выражают. Может быть, где-то даже в большей степени, чем иногда иконы, которые, особенно в поздний период, просто делаются копийными и списываются одна с другой. А здесь это каждый раз богословие! Т.е. каждый раз это маленький богословский трактат. В данном случае – «Изгнание из рая».

Мы видим, как ангел выгоняет людей. Любимый сюжет, его еще Мазаччо драматически писал, и яблоки там валяются, и рай остается уже за спиной у горюющих Адама и Евы, и луч из сегмента идет прямо на Богородицу, пересекая и рай, и этот флорентийский портик. И в этом луче Дух Святой сходит на Богородицу: то, что не выполнила Ева, выполнила вторая Ева – Богородица, Святая Дева Мария. И там ангел изгоняет, херувим изгоняет из рая Адама и Еву, а здесь ангел в такой почтительной позе приносит благую весть Богородице. Очень интересная трактовка, мне кажется, что здесь как раз вот это богословское начало живописи Кватроченто очень хорошо выражено.

Ну, помимо того, конечно, видно, насколько этот художник проникнут идеей красоты, насколько для него важно перышки красивые написать у ангела. И не просто туника, а у него туника, расшитая золотыми узорами. У Божией Матери поскромнее, но тоже очень изысканные одежды. Каждая травка выписана с любовью, каждый цветочек, каждый плод. Так интересно, в виде такого звездного неба, как иногда в церквях делали свод.

И даже Бога-Отца он выписывает в виде рельефа. В сегменте, откуда идет луч, нет образа, а вот здесь образ появляется. Смотрит, скосив глаза, явно в сторону Богородицы – как она ответит? И даже вот эта ласточка, сидящая на металлической связи, которая держит арку, — это тоже очень эстетический момент. Это, прежде всего, доминиканский сюжет, потому что доминиканцев за их черно-белые одежды часто называли «ласточками». Здесь, можно сказать, он сам через этот образ присутствует. Это он видит происходящее. Он себя, конечно, не рисует как автопортрет, но он видит это таинство.

Такой же алтарь похожий есть в музее Кортоны в Италии и в музее Сан-Джованни-Вальдарно – там музей при церкви Санта-Мария-делла-Грация. Т.е. он несколько раз, может быть, даже не два, а три или четыре, повторял эти алтари, потому что, видимо, его трактовка так понравилась заказчикам, что они снова и снова их заказывали.

Папский заказ для города муз

В 1445 году Фра Беато Анджелико приглашают в Рим. Приглашение поступает от папы Евгения IV, который поручает ему расписать церковь Крещения в Ватикане. К сожалению, она не сохранилась, мы не можем знать, что он там написал. Но через два года, в 1447 году, уже новый папа Николай V дает ему новый заказ, и он расписывает его личную капеллу, которую так и называют – капелла Никколино. Вот она сохранилась. Там, правда, восточная стена, где был алтарь, утрачена. Ее переделали в свое время, и фрески на ней утрачены, а три стены остались. И здесь как раз видно и монументальное искусство… То, что он пишет для Рима, немножко отличается от того, что он писал во Фьезоле или во Флоренции. Здесь более такие помпезные, более насыщенные, более повествовательные фрески. Конечно, и заказ другой!

Николай V был очень просвещенным папой, очень заботился об украшении всего города Рима и, как говорили, он сделал Ватикан городом муз. Т.е. Ватикан, город в городе, он сделал городом муз, приглашая разных художников. Может быть, он один из тех, кто задал вот эту меценатскую перспективу папам, потому что Рим позже, чем Флоренция, стал насыщаться сокровищами искусства. И здесь опять ему помогает Беноццо Гоццоли. Видимо, это был один из его любимых учеников, очень хорошо, что он с ним работал, он действительно многому научился. Вот эта красота Беноццо Гоццоли, которую часто тоже называют продолжением готической линии, на самом деле идет от Фра Беато Анджелико.

Вазари пишет: «…брат Джованни показался папе человеком святой, спокойной и скромной жизни, – каковым он и был на самом деле, – а флорентинская архиепископская кафедра в то время пустовала, папа счел его достойным этого сана…» – т.е. сана архиепископа, и предложил ему этот сан. «Когда брат Джованни об этом узнал, он стал умолять его святейшество найти кого-нибудь другого, так как он чувствовал себя неспособным управлять людьми, и, зная в своем ордене одного ученейшего инока строгих правил, сердобольного и богобоязненного, он считал его гораздо более достойным носителем этого сана, нежели себя. Услыхав это и вспомнив, что брат Джованни говорит правду, папа охотно оказал ему эту милость; таким образом брат Антонин из ордена проповедников стал архиепископом Флоренции, человек действительно достойнейший своей святостью и учением».

И далее Вазари добавляет: «Хорошо было бы, если бы духовенство нашего времени научилось от этого святого человека не гоняться за теми должностями, которых они не могут достойно нести, и уступать их достойнейшим. Возвращаясь к брату Джованни, скажу, что дай Бог, чтобы все монахи (не во гнев будь сказано добрым среди них) проводили время так, как этот отец, поистине ангельский; ибо всю жизнь свою он потратил на службу Господу и на пользу миру и ближнему».

Мы здесь опять, конечно, видим панегирик, но есть и доля правды, потому что действительно мы знаем ряд таких реальных случаев, и даже из истории русской церкви. Вспомним того же Сергия, который отказался от предложения занять митрополичью кафедру после митрополита Алексея, мы знаем – Франциск отказался, опять же если говорить о русской церкви – Серафим отказался. Т.е. действительно такие случаи были.

И вполне возможно, что Фра Беато Анджелико реально отказался от такого титула. Потому что другие-то в это время начинают искать этих титулов! Мы знаем тех же Медичи, их потомки становились кардиналами. Мы знаем всякие неблагоприятные для Ватикана истории с теми же Борджиа и т.д. Т.е. начинается эпоха, когда, наоборот, люди гонялись за должностями, за саном, за привилегиями и т.д. Здесь опять прежде всего он был художником, монахом и художником: Фра Беато Анджелико не хочет никаких должностей, а хочет быть художником. Хотя в это время уже по возвращении из Рима он становится приором монастыря во Фьезоле. Он совсем недолго, 10 лет жил во Флоренции в Сан-Марко, и становится приором во Фьезоле, в монастыре, где он постригался, и выше уже не хочет подниматься.

Очень красива эта капелла. Свод капеллы Никколино тоже такой звездный, там четыре евангелиста, на арках – святые отцы. И тоже очень интересно трактовано. Здесь на самом деле история двух первых христианских мучеников, архидиаконов Стефана и Лаврентия. Вот мы видим: святой Петр рукополагает Стефана в дьяконы и видим, что он дает ему потир. Т.е. мы видим опять же реальные предметы, одежды и антураж Рима этого времени, Кватроченто, XV в. Понятно, что святой Петр не рукополагал Стефана. Как мы знаем по деяниям апостольским, просто семь дьяконов было выбрано, чтобы они пеклись о столах и вообще апостолов избавили от хозяйственных забот. Но здесь все сделано по таинствам католической церкви: Причастие, Рукоположение, пострижение, человек трижды должен отрекаться, отказываться, а потом соглашаться, и т.д.

Вот проповедь святого Стефана. Мы тоже видим архитектуру того времени, с этими башенками, с этими палаццо. И святой Стефан, получается, проповедует на улицах Рима и Флоренции. И для них это было очень важно – приблизить эту историю, войти в эту историю, стать причастными этой святой истории.

Или вот, например, святой Лаврентий обращает Ипполита, тюремщика, в христианскую веру. И тоже мы видим и Стефана, и Лаврентия с выбритой тонзурой, как монахов, хотя они не были монахами, они были, в общем, мирянами, хотя и в диаконском чине.

«Мученичество святого Стефана». И тоже мы видим и архитектуру, и пейзаж, и пространственное построение. Действительно, Фра Беато Анджелико соединяет и иконописные вещи, и картинные, и перспективные, и символические. Т.е. он как-то пытается это все вместе гармонизировать.

Вот, например, «Святой Лаврентий, раздающий деньги нищим». Вообще это двойная композиция, она называется «Святой Лаврентий принимает богатство церкви» и дальше «Святой Лаврентий раздает богатства нищим». Богатство церкви выражено в том, что он принимает причастие и держит в руках мешочек, он принимает как бы истинное богатство, а вот неистинное – он идет и монетки раздает нищим. И тоже мы здесь видим перспективное архитектурное построение: с одной стороны, он вписан вроде бы в эту нишу, как и писали святых, статуи святых, или даже в картинах так часто писали – как в архитектуре, образ святого ставили в нишу. И в то же время вот это сокращение колонн дает пространственную перспективу.

После этой капеллы Никколино в 1447 году опять же с Беноццо Гоццоли он работает в Орвието, расписывает церковь, и там, может быть, как раз поэтому появляется его портрет. Потом он возвращается во Флоренцию в 1449 году, в 50-м становится настоятелем Сан-Доменико во Фьезоле, в 52-м он снова едет в Рим, его вызывает папа, и в 1455 году он умирает в Риме, умирает вдали и от своего монастыря, и от Флоренции, где он много работал. Похоронен он в Санта-Мария-сопра-Минерва, такая замечательная церковь, которая находится над святилищем Минервы, и когда ее поставили, то уже в христианские времена назвали Святой-Марией-над-Минервой, т.е. как бы мудрость и чистота Марии выше, чем чистота Минервы.

На его саркофаге надпись: «Здесь покоится досточтимый художник Фра Джованни из Ордена проповедников» – и латинский текст эпитафии: «Пусть хвалою мне будет не то, что казался я вторым Апеллесом, но что все, чем владею, отдал тебе, о Христос. Иные творения живы на земле, другие на небе. Город Флоренция, Этрурии цвет, дал мне, Джованни, рожденье». Это четверостишие приписывается как раз папе Николаю V, который был книжником, поэтом, писателем, просвещенным человеком и очень, видимо, ценил талант Фра Беато Анджелико.

Мадонны с поющими ангелами

Но закончить мне хотелось совсем не саркофагом, в нем нет чего-то особенно интересного, кроме того что это могила великого художника в римской церкви, а его мадоннами, которых он окружил поющими ангелами. Вот это тоже очень интересно: он рассматривает свои алтари, свои табернакли как гимн Богородице. Табернакль – это дарохранительница, т.е. алтарь, в котором еще хранились Святые Дары.

И поэтому очень часто у него возникают на рамах интересные образы – образы ангелов с разными музыкальными инструментами. То, что это музыкальная эпоха, мы уже говорили, мы знаем. Но, наверное, так красиво музицирующих ангелов никто не изображал. Вот, например, знаменитый алтарь Линойоли со святым Иоанном Крестителем и святым Марком. Сейчас он находится в музее Сан-Марко во Флоренции. Вот как раз музей Фра Беато Анджелико… А когда-то он был в другом месте, его перевезли.

Это необыкновенной красоты алтарь. Хочется каждого из этих ангелов рассматривать. Один с бубном, другой с виолой, третий с маленьким органчиком, четвертый с трубой и т.д.

Они все одеты необычайно красиво в какие-то туники с тонкими золотыми орнаментами, в каких-то таких красивых плащах. И, кажется, глядя на них, слышишь эту музыку. Вот эти струящиеся золотые перья их крыльев… Это необыкновенно, это один из самых красивых художников Кватроченто! И это монах, монах, который знает, что такое красота! Он знает, что красота – это одно из имен Божьих. Это красота небесная, которая спускается на эту землю. Между небом и землей уже перестает быть вот эта непроходимая пропасть, кажется, что эти ангелы – вот в этом пространстве, где мы находимся. И в то же время они нас уносят в совершенно другое пространство, пространство царства небесного. Это сцена какого-то небесного концерта.

Но если табернакль Линойоли скорее такой частный концерт, то, скажем, «Коронование Богоматери», тоже довольно известное произведение – это уже целая вселенская симфония, целый космический триумф Богоматери, которую коронуют. Это излюбленный сюжет и позднего Средневековья, и раннего Возрождения.

Вазари пишет: «Он чуждался всех мирских дел, живя чисто и свято, настолько был другом бедных, насколько я убежден, что ныне душа его пребывает на небесах. Он постоянно упражнялся в живописи и никогда не пожелал написать что-либо иначе, как во славу святых. Он мог быть богатым, но об этом не заботился; мало того, он часто говорил, что истинное богатство – не что иное, как довольство малым. Он мог повелевать многими, но этого не хотел, говоря, что в повиновении другим меньше забот и заблуждений. От него зависело иметь высокие почести в своем ордене и вне его, но он этому не придавал значения, уверяя, что не стремится к иной почести, как к стремлению избегнуть адских мук и приблизиться к райскому блаженству… Никогда его не видели гневающимся среди братьев, что, на мой взгляд, является делом величайшим и почти что невозможным; но имел он обыкновение с простой улыбкой увещевать своих друзей. Всякому, кто заказывал ему вещь, он отвечал необычайно ласково, что он сначала испросит согласия у своего настоятеля и потом непременно исполнит заказ. Вообще говоря, этот святой отец, слава которого никогда не достигала его заслуг, был в делах и рассуждениях своих человеком смиреннейшим и кротким, а в картинах своих — легким и благочестивым, и святые, написанные им, имеют больше вид и подобие святых, чем у кого-либо из других художников».

Действительно, какая-то есть легкость во всем, что он пишет. Кажется, что ему это не составляет труда. И, конечно, то, что Вазари пишет, что он никогда не исправлял – это мне напоминает иногда, как многие религиозные поэты говорят: «Мне это Бог продиктовал, я ничего не хочу исправлять», когда им говоришь: «А вот Пушкин работал над своими стихами, есть тысячи вариантов его стихов». Ты видишь, что этот труд дается очень большими усилиями, а потом ты видишь, что это так легко, то это только иллюзия.

Невероятно: кажется, что все легко написано – светло, легко, радостно, и кажется, что у этого художника такая безмятежная душа. Но я уверена, что он работал над своими произведениями не меньше, чем Пушкин над своими стихами, и что вот эта легкость – она плод усилий, а усилия приложены к этому, конечно, невероятные, и прежде всего духовные усилия, потому что духовное – это очень достоверно. Иногда кажется, конечно, наивно. Я сама когда-то писала, что у него рай – как детский сад для хороших детей, а ад – детский сад для плохих детей. У него есть, действительно, такое произведение, где ангелы со святыми водят хороводы. Есть детская чистота в этом, конечно. Но есть и какая-то достоверность религиозного опыта.

И закончить мне хотелось бы известным стихотворением Гумилева, который больше понял его как художника, и художника и святого одновременно. Потому что Вазари все-таки видит в нем прежде всего благочестивого человека, показывая, что мир становится неблагочестивым, а вот посмотрите, какой был этот художник. Вот вы, художники, ведете праздный и разгульный образ жизни, а вот посмотрите, каким был художник Джованни да Фьезоле. А Гумилев пишет так:

А краски, краски – ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.

И есть еще преданье: серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный,
И кисти брал и состязался с ним
В его искусстве дивном… но напрасно.

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Вот таким был Джованни да Фьезоле, Фра Беато Анджелико. Действительно, мир и Бог в нем соединились.

Материалы
  • Милюгина Е.Г. Фра Анджелико. Белый город. М., 2016.
  • Поуп-Хеннесси Дж. Фра Анджелико. пер. с англ. С. И. Козловой. М., Слово / Slovo, 1996.
Галерея (41)
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше