Дополнительный эпизод
Рождение портрета
+
Зарождение и эволюция портретного жанра в эпоху Ренессанса.

Хотелось бы поговорить о портрете, потому что портрет — это, можно сказать, зеркало Ренессанса. И хотя в каждом отдельном нашем очерке о том или ином художнике мы говорили о портретах, а в некоторых случаях даже очень подробно, но мне хотелось бы проследить эволюцию портрета, потому что если посмотреть вообще на эволюцию искусства,  а искусство часто сравнивают с зеркалом, то зеркало, например, искусства Средневековья, конечно, повернуто в небо, оно должно отражать небо, не землю, а небо. Собственно говоря, икона — это действительно то, что отражает небесную реальность.

В эпоху Возрождения зеркало поворачивается к земле и начинает отражать землю, а постепенно человек поворачивает его к себе, и уже искусство отражает самого человека. И вот портрет — это то самое зеркало, которое отражает человека. Ренессанс начинается с особого отношения к человеку, к выделению его из толпы, из рода, сословия и так далее, и  даже, может быть, эволюция идет от каких-то общих понятий к частному человеку. Но вот именно развитие портрета показывает, насколько увлечение человеком дает искусству возможность развиваться. Действительно Ренессанс нашел вот это зеркало, в которое человек, может быть, сначала, увидев себя, удивился, а потом, заглядевшись в него и залюбовавшись собой, может быть, забыл о многих других вещах, которые ранее знало хорошо искусство.

Итак, мы начинаем с портрета работы Сандро Боттичелли. «Портрет молодого человека» из музея Вашингтона, потому что мне кажется, Сандро Боттичелли — это вершина Возрождения, человек, стоящий на пороге уже Высокого Возрождения, новой совершенно эпохи. И мне кажется, в его портретах вот эта вот индивидуальность больше всего выражена, уже не только идеальность, и идеальное, и реальное, но и интерес к конкретному человеку и к тому, что он собой представляет.

Собственно говоря, эпоха Возрождения — это вообще начало традиции европейского портрета, которая, мы видим, продолжается до сегодняшнего времени. Если его проследить, это тоже такое интересное зеркало разных эпох: как по-разному человек видел себя, видел другого человека. Этот жанр возник из стремления к реализму, к самому человеку, связан, конечно, с гуманизмом, с пониманием центрального места человека во вселенной и с постепенным открытием и его внутреннего мира. То есть вот эта вселенная, которая сосредоточилась на человеке, вдруг начинает раскрываться во вселенную, которая внутри человека. Но это, конечно, раскроется уже за границами Ренессанса, но мне кажется, Боттичелли знаменует начало вот той внутренней вселенной, которая через портрет раскрывается в искусстве. Жанр портрета — это своего рода манифестация идей гуманистов.

Но сделаем немножко шаг назад и посмотрим, как появляется портрет в европейском искусстве. Он появляется в период Предвозрождения, интернациональной готики, Предвозрождения, когда, можно сказать, даже еще чуть-чуть раньше, на рубеже вот этих вот эпох, в конце Средневековья, когда появляется фигура донатора, когда священный сюжет изображается по традиции, но в композицию входит фигура заказчика, донатора, который, как правило, коленопреклоненно стоит перед Мадонной, перед Христом. Он всегда меньшего размера, чем главные персонажи, но он уже внутри этого космоса, он уже как бы притягивает это небо на землю. Это мы можем видеть на примере Джентиле да Фабриано, где донатор стоит перед Богородицей и в том самом пространстве, где находятся святые, то есть Богородице с Христом предстоят не только святые, но и в данном случае реальный человек.

Надо сказать, что портрет долго оставался составной частью многофигурной религиозной композиции. Это было не только на станковых вещах, в стенной росписи, в алтарных композициях, но тут еще сказалось влияние античного искусства, потому что в античности было очень развито медальерное искусство. И вот некоторые исследователи считают, что на возникновение портрета повлияло именно медальерное искусство, потому что оно тоже начинает в Возрождение возрождаться, простите за такую тавтологию. Да, на монетах и раньше печатались, конечно, изображения людей, но, как правило, это были монеты, связанные с королями, императорами, и печаталось их условное изображение, а под влиянием античности, открытий античных артефактов в период Возрождения появляются такие малые формы, медали с изображением конкретных людей.

И вот то, что в медалях появляется чаще всего именно профиль, тоже, считается, повлияло на формирование портрета Возрождения. Когда из донаторской композиции отдельный человек выходит уже на картину, он выходит очень часто в профильном варианте. Как он был в профиль и перед священным персонажем, перед Богородицей, перед Христом, в медали он был профильный, и вот появляются отдельные профильные портреты.

Например, Пизанелло очень любил портреты, особенно женские портреты. Вот здесь портрет Джиневры д’Эсте в профиль. Но профильный портрет имеет еще и такую подоплеку, что если иконное изображение человека, прежде всего святого человека, всегда изображалось в анфас, то есть с открытым лицом, — и это было принципиально, потому что на иконе или на религиозной картине в ранней итальянской живописи человек, то есть святой, предстоит Богу, поэтому он обращен не только к зрителю, но он обращен прежде всего к Богу, и поэтому может быть трехчетвертной поворот, но чаще всего анфасное изображение, — в профиль изображались, как правило, персонажи, которые скрывают свою сущность, тот же «Поцелуй Иуды» или какие-то второстепенные персонажи, а тут появляется такой главный герой, то есть тот, кого портретируют, и он же в профиль.

Это говорит о том, что человек отворачивается, если не от Бога и не от зрителя, то отворачивается от предыдущей традиции, и он как бы сам по себе существует. Это тоже стремление к реализму — показать человека вот таким, каков он есть вроде бы в реальности. Он не позирует, а просто мы его застали в его реальной жизни. Вот некая девушка среди сада, с модной прической, по моде того времени, с высоким лбом, в красивой одежде, она вот прогуливается по саду. Хотя мы здесь видим, еще не до конца освоен этот язык реализма, но он есть.

Известный портрет Пьеро делла Франческа — двойной портрет Федерико да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. Мы его разбирали, когда говорили о Пьеро делла Франческа. Я его здесь хочу привести как пример профильного портрета, что тоже, так сказать, новшество для Кватроченто, для Возрождения. Но здесь используется такая, я бы сказала, героическая коннотация, потому что мы знаем, что профильное изображение Федерико да Монтефельтро было вынужденным, потому что он повернут к нам левой частью своего лица, а правая часть у него искалечена в боях, и это хорошо знали современники. Но чтобы показать его прекрасным — все-таки Возрождение ориентируется на человека хоть и реального, но в его идеальной ипостаси, как мудрого правителя, как великого кондотьера, как прекрасную даму и т.д., — то есть здесь вот как бы героика заставляет его повернуться в профиль. И тем более здесь возникает диалог двух людей, повернутых в профиль друг к другу, любящих супругов и действительно выдающихся людей своего времени.

К тому же считалось, что у девушек самое красивое — это профиль, потому что в профиль видно всю прическу, в профиль хорошо видно красивые рукава. В это время одежда составлялась из разных деталей, не шили цельнокроеную одежду, а рукава пристегивались специальными пуговками и булавками. И на турнирах, например, дама могла бросить рыцарю, например, свой рукав, отстегнув его от себя и сделав ему такой жест признания за победу или за то, что он провозгласил ее своей дамой. Итак, вот профильное считалось самым выгодным изображением, например, женской красоты.

Но опять же портреты возникали внутри священных сюжетов, но уже не как донаторские, а как, например, изображение среди священных персонажей. Например, шествие волхвов — в данном случае Беноццо Гоццоли, «Поклонение волхвов», — где целая вереница волхвов, и среди них мы видим всех представителей семейства Медичи. Вот один из Медичи, как раз Лоренцо, в виде прекрасного юного короля. То есть это портреты как бы скрытые, портреты, которые нужно угадывать. Ну, конечно, их хорошо угадывали современники, потому что они знали, как выглядят рядом с ними живущие люди, особенно если это были знаменитые люди, но все равно это такие скрытые портреты, портреты, которые помещены внутрь священных сюжетов.

Или, например, портреты семейств, в данном случае Андреа Мантенья, портрет семейства Гонзага в Камере дельи Спози, где как бы групповой портрет семьи, он включен в интерьер, где перемежается архитектура реальная и нарисованная. И вот этот вот групповой портрет почти приравнивается к священному сюжету, потому что он помещен в определенный антураж. В такие сюжеты даже могли иногда включать и святых патронов (в данном случае нет, но иногда включали) данного семейства и т.д., то есть такой переходный момент между светским и религиозным сюжетом.

Ну, конечно, портрет Возрождения стремился показать человека в его лучших чертах, показать его лицо размышляющего, умного, читающего, то есть то, что воспевали гуманисты. Вот идеал человека — это человек образованный, человек, который думает, человек, который имеет мысль в глазах, и т.д. Поэтому у Джованни Беллини очень часто портреты почти условны. Они, скорее, такие иконичные, но это уже не икона в священном понимании, а как икона стиля, мы бы сказали, то есть как образец, образ вот того человека, о котором говорят гуманисты. Мы не знаем, насколько реально вот этот юноша был образован, был благороден и т.д., но человек благородный, образованный, думающий и т.д. — это идеал гуманистов, и таким рисует своих персонажей Джованни Беллини.

И, конечно, тоже характерно для портрета возникают такие типические линии. Можно сказать, внутри искусства Кватроченто формируется канон портрета. Это, например, человек и пейзаж – человек на фоне пейзажа, потому что пейзаж — это сотворенная природа, и венец сотворенной природы — сам человек, и этот человек еще, так сказать, в этот пейзаж добавляет свое творение, потому что очень часто пейзаж соединяется с архитектурой.

Вообще прозрение многих богословов этого времени, что человек возвращается не просто в сад, а возвращается в город-сад, то есть то, что построено человеком, и создано вместе с Богом. И вот такой город-сад очень часто представляет собой пейзаж, то есть там и архитектурное есть, и природное. Но интересно, что в это время человек еще, хоть он себя мнит венцом творения, венцом природы, хозяином, так сказать, всего, что сотворил Господь, он еще не чувствует себя в этой природе хорошо. Поэтому очень часто портреты, как и здесь у Лоренцо ди Креди, помещены не непосредственно в природе, хотя это есть, у Джованни Беллини, например, но чаще всего там Мадонна или святые, а реальный человек все равно отделен от этой природы архитектурой.

И чаще всего мы этот пейзаж видим в окно, то есть в окно городского жилища, потому что вообще-то Ренессанс — это городское изобретение. Это культура города, это не культура природы, но природа присутствует как некий отсчет реальности и в то же время как нечто идеальное, гармоничное, созданное самим Богом. Но если приглядеться, чаще всего человек не на фоне природы, а он отделен, в данном случае даже отделен не только окном, мы явно видим на уровне плеч панель, или это балкон, или это окно, да еще есть и занавес, который нам показывает, что это дама. А в данном случае это не просто дама, а Екатерина Сфорца, очень образованная дама и властительная дама этого времени. Она в защищенной среде, а за ней уже вот эта природа.

Интересно, что стремление к реализму иногда доходило даже до некоторой, может быть, курьезности. Чаще всего, как мы видим у Пьеро делла Франческа, люди недостатки скрывали, а вот было и такое, что в стремлении к реализму художник, наоборот, подчеркивает этот недостаток, но опять же для того, чтобы сравнить. Вот здесь Доменико Гирландайо изображает дедушку и внука. Внук — это такое маленькое, ангелоподобное, нежное существо, и дедушка, уже старенький, у которого вот такие бородавки на носу и уже не очень красивое лицо, постаревшее. И чтобы подчеркнуть эту несколько назидательную картинку, Гирландайо даже немножко как бы преувеличивает эти искажения, возрастные или природные, у этого дедушки. И снова мы видим сквозь окно природу – такую романтическую, красивую, идеальную. Люди находятся в интерьере, а за окном развивается пейзаж.

Интересно, что именно в эпоху Возрождения появляется и автопортрет, но появляется он тоже сначала внутри композиции, не как отдельное произведение. Отдельно изображение автопортрета — это уже более поздняя традиция, а Кватроченто очень хорошо представлено именно автопортретами, включенными внутрь каких-то композиций. Вот, например, Мазаччо, один из первых таких художников, которые начинают эпоху Кватроченто, он изображает себя в группе людей одной из композиций в капелле Бранкаччи. Интересно, что мы по этим автопортретам, вылавливая их, может быть, среди персонажей, можем представить, как выглядели сами художники этого времени.

Автопортрет внутри композиции — это была своего рода подпись художника, потому что в это время авторство вообще выходит на первый план. Вообще фигура художника очень ценится. Если средневековое искусство и даже раннее итальянское искусство анонимно — есть, конечно, подписные изделия, есть документы, которые говорят, что тот или иной артефакт сделан тем-то и тем-то художником, или стилистически мы можем вычленить, многие искусствоведы провели большую работу, чтобы, так сказать, понять авторов того или иного произведения, — но здесь, в этой эпохе, внутри Кватроченто, когда художник себя помещает внутри изображения, он явно подписывает работу, говоря, что я это сделал. Вот так, например, мы видим фигуру художника Боттичелли внутри композиции «Поклонение волхвов». Вот известная композиция, где в виде волхвов представлено все семейство Медичи и двор Медичи.

Здесь самая крайняя правая фигура — это сам Боттичелли, который смотрит на нас, хотя взоры всех остальных персонажей направлены на главные фигуры, собственно, на Марию с Младенцем и Иосифа, или они иногда общаются между собой. Но он смотрит на нас, он как бы показывает: вот я это сделал. Вот это самосознание человека этого времени приводит и к появлению автопортрета.

Интересно, как Гибертти сделал свой автопортрет на вратах, знаменитых вратах флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре. Он вставил себя в панель, на которой изображены святые, и вот в одной из таких круглых пластин он вставил свой портрет, обозначив, что именно он сделал эти Золотые врата, которые принесли ему такую славу.

В Кватроченто мы знаем и отдельно написанные портреты, но они тоже как бы включены внутрь композиции, внутрь интерьера. Так, например, в Колледжо дель Кабмио в Перудже Перуджино поместил и свой портрет, но в виде такой как бы обманки, то есть внутри композиции, где тоже реальная архитектура соединяется с написанной, существует и портрет, висящий в раме на таких вот бусинах. И это не реальная рама и реально повешенный портрет, а вписанный в интерьер, в эту обманную архитектуру, которая соседствует с реальной архитектурой.

И точно так же его ученик Пинтуриккио повторил свой портрет в одном из интерьеров, где он добавляет еще и обманку, нарисованную полочку с книгами, колбочкой и свечой, то есть явно уже художник начинает играть этим портретом, играть предметами, играть обманкой и т.д.

Конечно, очень большую роль играет портрет как модель для священных персонажей. Один из первых, может быть, не первый вообще, но один из первых это начал Филиппо Липпи, который писал мадонн со своей возлюбленной, а потом и жены, Лукреции, и все его мадонны как одно лицо похожи на возлюбленную, его жену.

Точно так же и Перуджино писал со своей жены или Боттичелли писал и мадонн, и Венеру с женщины, которую он тоже очень любил, но которая была возлюбленной Джулиано Медичи, — это Симонетта Веспуччи.

Ну и закончить мне хотелось бы на самом, может быть, трогательном портрете этой эпохи, в котором соединилось, наверное, все, что я сказала, — это Пинтуриккио, «Портрет мальчика» из Дрезденской галереи. Здесь и идеальный пейзаж, и такое индивидуальное лицо. Ты понимаешь, что это реальный мальчик, хотя, может быть, написанный и с каким-то идеальным таким налетом, но его выражение глаз, лица, прически заставляют думать о том, что это действительно был конкретный мальчик.

Причем можно прочитать очень богатую гамму чувств в этом лице. Может быть, еще рано говорить о психологии, все-таки психологический портрет появляется гораздо в более позднюю эпоху, но здесь художник уже вглядывается в модель и пытается уловить  не общие, а индивидуальные черты и отразить не столько общее, сколько индивидуальное. Да, общее он подчеркивает, скорее, в том, что вот такая постановка, разворот фигуры, даже одежда, даже пейзаж — это все является общим. А вот лицо — лицо уже пытается вычленить то, собственно говоря, о чем и говорили гуманисты, о том, что каждая отдельная личность ценна перед Богом и человек в целом, да, вершина природы, но каждый отдельный человек — это свой микрокосм. И вот этот микрокосм здесь нам как бы чуть-чуть приоткрывает свою тайну.

Галерея (20)
Читать следующую
2. Братья и сестры покаяния
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше