10
/10
Опыты драматических изучений — «Маленькие трагедии»
Художественный и философский замысел четырех драматических опытов Пушкина, известных нам сейчас как «Маленькие трагедии».

Основоположник всех видов литературы

Речь пойдет о «Маленьких трагедиях» Пушкина, или, как он еще иначе называл эти свои произведения, этот цикл – «Опыты драматических изучений». Сегодня специалисты даже больше признают это название как лучше отвечающее пушкинскому замыслу. Собственно, об этом и пойдет речь – что это такое.

Самое расхожее понятие о Пушкине – поэт. Мы легко признаем, что он – основоположник всей нашей литературы. Но ведь речь-то идет далеко не только о поэзии. Ведь он основоположник всех видов литературы: и проза, и драма, и журналистика, и исторические сочинения – все это у нас восходит к Пушкину. К драматургии это тоже имеет прямое отношение, потому что опыт «Бориса Годунова», которым Пушкин уже располагал к моменту написания «Маленьких трагедий», продолжал его усилия в области новой, неклассической драматургии, основанной, может быть, даже не столько на фабуле, на каких-то классических единствах, а скорее на сильном движении характеров, противоречивых, сложных и всегда интересных. Поэтому такие отличия, как время и место, даже и не всегда играют главную роль в его драматургических сочинениях. И то и другое бывает условно и как бы вне времени.

«Маленькие трагедии» относятся то ли к условно взятому средневековью, то ли к предшествовавшей Пушкину Вене с композиторами, то ли к английской чуме. Это не всегда поглощает то, что Пушкин хочет сказать. Все гораздо и шире, и глубже. И вот можно вспомнить великого любителя Пушкина Федора Ивановича Шаляпина, великого нашего певца. Он удивлялся, как Пушкин преодолевал пропасть между своим текущим, реальным положением, жизнью, и своим воображением. Ведь это как бы полярные ситуации. Вот он приводил монолог Лауры: «Приди – открой балкон. Как небо тихо; // Недвижим теплый воздух – ночь лимоном // И лавром пахнет, яркая луна // Блестит на синеве густой и темной… // А далеко, на севере – в Париже – // Быть может небо тучами покрыто, // Холодный дождь идет и ветер дует. – // А нам какое дело?» Это из «Каменного гостя». И Шаляпин удивляется: написано в Болдино, в грязь, в дождь, в осеннюю распутицу, за холерными карантинами, а между тем Пушкин различает Мадрид от Парижа! Ведь это совершенно другая планета по отношению к тому, что он видит в своем окне, что он видит на сельской улице. И это действительно достойно удивления.

Четыре сюжета и единство мысли

Весь цикл этих «Маленьких трагедий», этих «Опытов драматических изучений» состоит из четырех произведений. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». Исследованиям этих драм посвящено очень много и в нашем литературоведении, и даже в нашей философии, потому что это вещи, которые далеко выбиваются из чисто художественной литературы, они гораздо шире и глубже, чем рядовая беллетристика. И в них самое, может быть, интересное – это нераздельность и неслиянность сюжета и мысли. Это такая нераздельность и такая неслиянность, которая, так сказать, в предельном образце известна нам по четырем как раз Евангелиям, которые как бы говорят об одном и том же, но все время по-разному, с разных точек зрения и с разными моральными и этическими выводами. Вот то же самое происходит, видимо, в знаменитой Болдинской осени 1830 года.

Мы относим «Маленькие трагедии» к этой Болдинской осени, и, быть может, отчасти напрасно, потому что маловероятно, что все, что написано в эти месяцы, написано именно там и тогда. Но дело не так просто. «Скупой рыцарь» помечен 23 октября, а «Моцарт и Сальери» – 26 октября. Но кто поверит, что трагедия о венских композиторах написана в три дня? Так не бывает. Так профессионалы не работают. Для каждого, кто когда-нибудь брал в руки перо, совершенно понятно, что Болдино не есть момент написания всего того, что там было написано осенью 1830 года. Это, так сказать, эпоха завершений того, что было начато гораздо раньше. И поэтому, обсуждая «Маленькие трагедии», мы вынуждены говорить минимум о пяти-шести годах, которые предшествуют тому, что получилось в итоге.

Это не просто соображения профессионала, это еще и фактически точное наблюдение. Например, еще в Михайловском, в 1826 году, Пушкин набрасывает так называемый «Список с десятью темами», где он называет среди других произведений, которые он замыслил, три вещи, которые сегодня мы без труда определяем как «Маленькие трагедии». Это «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость». Они не совсем так называются в этом наброске, но тем не менее очевидно, что речь идет об этом.

Сегодня трудно судить, что это было замыслено. Сразу ли это были замыслены трагедии? Может быть, это были устные рассказы? Как знать! Но тем не менее, что называется, этими сюжетами Пушкин болел еще много лет тому назад, еще в предыдущем заточении, в Михайловском. А завершение это находит в болдинском заточении. То же самое происходит и с репликой из «Каменного гостя»: «Из наслаждений жизни // Одной любви музыка уступает,  // Но и любовь – мелодия…» Это из монолога Лауры из «Каменного гостя». Но ведь это было вписано Пушкиным в альбом пианистке и композиторше Марии Шимановской еще в 1828 году, за два года до появления окончательного текста «Маленьких трагедий». И все это говорит о том, что протяженность работы Пушкина над этими вещами нормальная, обычная. Просто приходит период, когда нужно завершать. И судьба распоряжается так, что завершение всего этого следует за болдинскими холерными карантинами. И кроме этого, написано еще так много, что если бы речь не шла о Пушкине, а просто кто-нибудь объяснял, что это написано всего за несколько недель, то он счел бы своего автора просто графоманом! Конечно, это делалось дольше, глубже и гораздо более осмысленно, чем просто с налету.

Очень любопытно видеть, как произведения Пушкина, которые у него в работе, дают обратный отблеск на его жизнь, на его биографию. И с этой точки зрения очень интересно напомнить письмо Пушкина к Дельвигу от 4 ноября 1830 года из Болдина. «Посылаю тебе, барон, вассальную подать. Доношу тебе, моему владельцу, что нынешняя осень была весьма детородна и что коли твой смиренный вассал не околеет от сарацинского падежа, холерой именуемого, то в замке твоем, «Литературной газете», песни трубадуров не умолкнут круглый год». Вот это условное средневековье «Маленьких трагедий», ну, например, с холерой вместо чумы, которая была в Лондоне, и еще многие такие же детали… Или, скажем, его лекция для крепостных мужиков о холере, которую он прочел в церкви, или, может быть, проповедью ее лучше назвать, – это все, так сказать, отблески творчества, обратные отблески на биографию. И этим тоже очень интересен весь этот цикл.

Литературные предшественники

Ну, четыре произведения, четырех «Маленьких трагедии» – и четыре отдельные судьбы. Книги имеют судьбу, так вот эти тоже имеют свою судьбу. Предшественниками «Каменного гостя» в европейской литературе являются многие произведения. Их даже перечислять будет долго и ненужно. Напомню только пьесу Мольера, оперу Моцарта, пьесу Тирсо де Молина, либретто итальянского либреттиста Лоренцо да Понте и многие другие произведения. Т.е. это как бы бродячий сюжет об ожившей статуе. И Пушкин чрезвычайно неравнодушен к этому сюжету с самого начала. Пушкиным владеет эта мысль об ожившей статуе. Сначала это происходит в «Каменном госте», а потом переходит в «Медный всадник», хотя «Медный всадник» чисто исторически, конечно, по биографии Пушкина предшествует «Каменному гостю» как мысль, а не как произведение.

Одним из забытых источников «Медного всадника» является замечательное произведение одного немецкого автора, писавшего под псевдонимом Музеус. Он немецкий сказочник, переделывающий произведения народной поэзии, народной литературы, фольклора в некие повести с некоторым сатирическим уклоном. И вот среди его произведений есть и один рассказ, который прямо предшествует «Каменному гостю». О Музеусе Пушкин знал, например, из Карамзина, который посетил могилу Музеуса в 1789 году, а потом описал в «Письмах русского путешественника», многажды Пушкиным читанных. И вот эти озорные сказки его послужили некоторой предтечей «Южных повестей» Пушкина, но речь сегодня не об этом.

Одна из этих сказок называется «Верная любовь». Это история некоего рыцаря Генриха Халлермана и его жены Юты. Эти супруги, несколько преувеличивая свою любовь друг к другу, клянутся в верной любви не только здесь, но и там, на том свете. А затем рыцарь Генрих убит. И в память о нем Юта воздвигает в парке своего замка некую каменную статую. Но любовь ее длится недолго, она увлекается пажом Ирвином и выходит за него замуж. Накануне свадьбы она прогуливается с женихом по парку, и они выходят к этой статуе, которая вдруг им кланяется и протягивает руку, намекая на то, что она не совсем мертва и что покойный рыцарь помнит обещание Юты. На следующий день, когда происходит свадьба, дух Генриха врывается в свадебное торжество и убивает Юту, как не сдержавшую слово. И вот Пушкин наверняка читал это произведение. И нельзя сказать, что оно сильно подвинуло его, но тем не менее основные контуры сюжета ведь совпадают!

Есть еще одно очень интересное совпадение. Вот потом Карл Брюллов, знаменитый наш художник, будет иллюстрировать «Каменного гостя» и нарисует явление этой статуи на коне. Он врывается в дом своей вдовы как конный памятник. А между тем у Пушкина он пеший, и в виде памятника, и в виде пришельца. И во всей европейской литературе в этом бродячем сюжете – всюду памятник конный, кроме как у Пушкина и Музеуса. Быть может, некий образ, навеянный Музеусом, и послужил Пушкину хотя бы для того, чтобы не устраивать конного памятника в русле всей европейской литературы. Так что тут много любопытного, и следить за этим – отдельное удовольствие.

Чтобы читать сказку Музеуса, Пушкину даже не надо было знать по-немецки. Дело в том, что по-русски сказки Музеуса были изданы дважды – в Москве в 1811 году (кончается пушкинское детство) и потом в Орле в 1822 году. Этих изданий нет в библиотеке Пушкина, но нет и никаких препятствий к тому, чтобы он это знал и читал.

В «Каменном госте» тоже, как и в других произведениях, звучит некий мотив, а точнее сказать – мотивы из биографии Пушкина. Например, когда Дон Гуан обсуждает с Лепорелло, как его накажут за то, что он вернулся в Мадрид без спросу из ссылки, он говорит: «Уж верно головы мне, не отрубят. // Ведь я не государственный преступник».  И вот здесь возникает мотив, известный Пушкину издавна, с времен ссылки. Он все время думает о том, как бы вернуться, и все время понимает, что как бы его ни наказали, это не будет сверхсерьезное наказание, потому что он действительно не государственный преступник. Т.е. вдруг биография начинает прорастать из текста «Каменного гостя».

О прототипе «Скупого рыцаря»

То же самое происходит в «Скупом рыцаре». Там тоже аналогия между произведением и жизненной подробностью из биографии Пушкина. Например, давно замечено, что сам образ Скупого Рыцаря отчасти, конечно, навеян образом отца Пушкина Сергея Львовича, который был, прямо скажем, скуповат. И можно себе легко представить времена юности Пушкина, который материально зависел от отца и все время его угнетал лишними расходами, это известно. Так что в этом образе, может быть, просвечивают черты отца.

Хотя вообще само название – «Скупой рыцарь» – это, так сказать, нечто взаимоисключающее, это оксюморон, жареный лед. Или рыцарь, или скупой. И вот здесь тоже очень интересно следить, как Пушкин усложняет характеры своих героев. Это не плоские фигуры, носители какого-то одного признака, одной черты характера. Это действительно живые люди со всеми их странностями и противоречиями. И опять-таки жизненные подробности возникают в произведении. Вот, например, рыцарь Альбер, разозлившийся на жида Соломона, собирается его повесить. И это тоже факт семейной биографии. Пушкин знает своего предка, который еще в XVIII повесил, или хотел повесить – это легенда – учителя своих детей, ухаживавшего за его женой. Так что тут тоже выявляются какие-то жизненные подробности, которые просвечивают в этом условном средневековье.

И сам отец, который, судя по одному из писем Пушкина, тоже был им крайне недоволен, но по другому поводу, выбежал в коридор из комнаты Пушкина с криком: «Он меня хотел ударить! ударил! бил!». Вот всю эту триаду Пушкин высказывает, приписывая своему отцу, т.е. здесь те же самые отношения, что между Альбером и Филиппом.

Что касается образа барона, он, конечно, гораздо более сложен, чем образ Сергея Львовича. Да и вообще это, скорее, может быть, какое-то формальное словесное сходство, а не сходство характеров, потому что барон Филипп, открывающий свои сундуки, говорит о себе: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск!» Понятно, что речь идет не о простом бытовом скупердяе, это целая философия, это, если угодно, страсть, похожая на страсть любовника. И он с ужасом думает, что будет, когда он умрет, примерно так, как влюбленный в жену муж думает, что с ней будет, когда она останется вдовою. Вот так же он примерно относится к своим богатствам. И здесь гораздо больше философии, гораздо больше узнаваемых черт характера, чем в плоской фигуре современника, в данном случае отца.

И когда в конце пьесы старик умирает, то герцог, устроивший встречу отца и сына, заканчивает свой монолог великой репликой: «Ужасный век, ужасные сердца!» Но перед тем что говорит он Альберу, что говорит он молодому рыцарю? Он запрещает ему являться ко двору. Т.е. он, по существу, отправляет его в ссылку. И в образе Альбера опять просвечивает Пушкин, который по неполитическим мотивам изгнан из столиц, т.е. опять-таки Пушкин пишет отчасти нечто с элементами автобиографии.

Пушкин vs. Байрон

Для обсуждения «Маленьких трагедий» Пушкина всегда привлекается великая его заметка о Байроне, который пытался соперничать с Шекспиром, но вышел от него хром, как Иаков от Бога. Речь идет о том, что Байрон в своих драмах каждому герою присваивает какую-то одну черту, и поэтому некое величественное создание Байрона разбивается на отдельные персоны, на отдельных героев, достаточно мелких. И Байрон, пишет Пушкин, сознавал свою ошибку и пытался преодолеть эту однозначность своих драматических героев.

И вот Пушкин этой ошибки Байрона как раз не делает. Может быть, именно поэтому его «Маленькие трагедии» так мало населены. По существу, в них ведь всегда всего два героя. Ну, понятно, что Альбер и Филипп в «Скупом рыцаре», Дона Анна и Дон Гуан в «Каменном госте», Председатель и Священник в «Пире во время чумы», Моцарт и Сальери, само собой – всегда два героя. И вот это тоже весьма характерная особенность именно «Маленьких трагедий». Величественные создания характеров не разбиваются по многим персонам, а как бы поляризуются по двум основным руслам, по двум основным героям. Они антиподы, они антагонисты, и вместе с тем их очень многое объединяет.

Художественная, а не историческая правда

Но когда речь заходит о Моцарте и Сальери, то самый верхний, самый малоинтересный слой изучения состоит в том, отравлял ли Моцарта реальный Сальери или не отравлял? Это, в общем, не интересный вопрос, потому что действие «Моцарта и Сальери» происходит совершенно не обязательно в Вене в конце XVIII века. Это то, что происходит в мире Пушкина, в мире, им созданном, и потому говорить о том, правда это или не правда, совершенно бессмысленно, потому что это художественная правда, а не историческая.

То же самое всегда происходит с «Борисом Годуновым» – велел он убивать царевича или не велел? Что происходит в истории, здесь не важно, потому что на Парнасе, в общем, не спрашивают о таких вещах. Там царит художественный вымысел и некое другое качество действительности. Об этом очень много писали, в частности, весьма значительные русские критики, такие как Улыбышев или Виельгорский. О том, почему божественный дар дан безумцу праздному, в чем здесь, так сказать, правда? Но здесь правда, конечно, несколько более сложная, чем можно ожидать.

Тема закона и благодати

Во всяком случае, еще очень давно Вячеслав Иванов, известный наш философ, выявил в «Моцарте и Сальери» одну из основных христианских философских категорий: закон и благодать. К столетию со дня рождения Пушкина он несколько развил эту свою мысль, что, дескать, Моцарт – он якобы от благодати, а Сальери, так сказать, представитель закона. При этом закон мыслится как некий свод запретов и разрешений, а благодать понимается как произвол Бога, направленный на человека, но при этом произвол благожелательный, поощрительный, грубо говоря, благодатный. При этом благодать нельзя заслужить, потому что она есть именно и только произвол Бога. Не надо думать, что поступая нравственно и верно, мы непременно обретем эту самую благодать. Нет, не обязательно, потому что это зависит только от Бога. И Пушкин, издеваясь над людьми, которые не понимают этой стороны благодати, приводил в пример муллу, который чтобы исполниться духа Аллаха, изрезал и съел Коран. Это ничего не дает! И противостояние Моцарта и Сальери как раз находится в этой области. Что именно достигается, как именно талант становится самим собою по произволу Бога?

Мы находим в «Моцарте и Сальери» чрезвычайно  традиционные положения и характеры. Например, действительно, в истории Сальери был старше Моцарта. А между тем священная история предъявляет нам именно эту ситуацию, когда два брата, старший и младший, один исполнен божьей благодати, а другой лишен этого. Это идет еще от Каина и Авеля. Это дети праотца Авраама Измаил и Исаак. Это дети самого Исаака Исав и Иаков.

И все это переходит из священной истории в историю гражданскую. Пушкин, который занимается историей России, находит ту же самую ситуацию. Например, скажем, Петр моложе Ивана, а тем не менее благодать на него распространяется, а Иоанн править по существу не будет, это из истории Петра отчетливо видно. Или, например, у самого Петра два сына: старший, Алексей, и младший, Петр Петрович. Понятно, что благодать не распространяется на Алексея, с точки зрения Пушкина, и распространяется на этого маленького Петра Петровича, которому править не суждено.

Оказывается, что ситуации священной истории, гражданской истории и художественной истории, в общем, где-то и в чем-то совпадают, что здесь есть некая близость и общие какие-то обоснования. И все это очень подробно рассказано в одном из первых русских литературных произведений – «Слове о законе и благодати» митрополита Илариона, которого Пушкин, скорее всего, не читал, хотя и знал о его существовании. Это нетрудно показать, но дело не в этом.

Все равно сами основы русской культуры, идущей от Илариона, конечно же, выявляются во всем творчестве Пушкина, и как нигде более именно в «Маленьких трагедиях». Вот когда трагедия о венских музыкантах начинается с реплики Сальери «…нет правды на земле. // Но правды нет – и выше», то мы уже здесь, сразу, усматриваем соотношение благодати и закона. Ну хорошо, Сальери не видит благодати на земле, но вот то, что он не видит благодати и выше, и говорит о нем как о человеке, полностью лишенном этой благодати. А между тем, когда человек сотворен по образу и подобию Божьему, то совершенно ясно, что между человеком и Богом такое же соотношение, как между законом и благодатью. Т.е. тут пропорция эта соблюдается, и Пушкин это отчетливо понимает.

Сколько героев в Моцарте и Сальери?

Есть еще один вопрос, на который очень непросто, но очень интересно пытаться ответить. Сколько героев в Моцарте и Сальери? Мы твердо знаем, что главных героев два, что они как бы представительствуют от очень глубоких философских идей, но два ли? Во-первых, у нас есть еще слепой скрипач, который – важнейший персонаж «Моцарта и Сальери». Почему? Да хотя бы потому, что он и есть некое богоявление в этой вещи. Т.е. он, как и следует из священной истории, как раз тот человеческий персонаж, который представляет здесь высшие силы. Так, как мы относимся к этому слепому скрипачу, так же мы относимся и к Богу. И как он к нам относится, так и Бог относится к нам. С этой точки зрения опять-таки идет разделение этих героев на два начала – благодатное и законническое. И это тоже глубочайшее философское содержание в «Маленькой трагедии».

Но дело оказывается совсем не так просто. Можно говорить, что героев три, можно говорить, что героев два. Но можно говорить и о том, что герой один. Почему? Потому что ведь «Моцартом и Сальери» как трагедией движет вовсе не фабульное развитие сюжета. Это есть как бы соотношение идей, их противостояние. И здесь очень трудно разделить героев. Например, Моцарт говорит Сальери: «Тебе сейчас не до меня, я приду потом». И Сальери отвечает: «Когда же мне не до тебя?» Он как бы круглые сутки думает о том идейном противостоянии, которое связывает и в то же время разделяет его с Моцартом. По существу-то, эти два характера можно считать одинаково пушкинскими. Если мы будем говорить о том, что Сальери только от дьявола, а Моцарт – только от Бога, то вся философская трагедия превращается в такую школьную сказочку о борьбе добра со злом. Дело обстоит гораздо сложнее!

Самый точный ответ на вопрос, сколько героев в «Моцарте и Сальери», дал великий кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Еще в довоенные годы он написал некое похвальное слово Сальери, где предъявил собственный опыт. «Каждый художник знает, что в нем живут оба – и Моцарт, который от Бога, и Сальери, который от закона, от науки, от искусства в пушкинском понимании, т.е. от того, что неестественно». И когда Сальери проверяет алгеброй гармонию, то этим самым он явно предшествует именно Эйзенштейну в его вот этой законнической, искусствоведческой ипостаси. Вот что интересно!

А так, по существу, в самой трагедии у Пушкина, быть может, один герой, Моцарт-Сальери, и трещина как раз классически проходит через сердце художника. И с этой точки зрения их нельзя разделять. И тогда убийство Моцарта становится самоубийством. И тогда Сальери нет смысла утаивать, что он бросает яд в стакан Моцарта. В ремарке этого нет, он не ждет, когда Моцарт отвернется. Он просто бросает, потому что это он же, это самоубийство. Это некая акция в русле того, что произошло с Есениным, Цветаевой, Маяковским и так далее. Т.е. это сердце на разрыв у художника, вот что это может быть. Но опять-таки остановимся и скажем, что речь не идет об абсолютной истине, это одна из гипотез вокруг маленькой трагедии. Она оставляет место очень многим гипотезам, быть может, не менее весомым и важным.

Художник-философ

А пока можно говорить и о том, что само отравление как способ убийства тоже идет от истории. Пушкин, например, знал, что Петр Первый отравил своего сына Алексея. И на этих мотивах тоже выявляются кое-какие важные, существенные стороны «Моцарта и Сальери». Жизнь так или иначе все время подставляет какие-то детали, которые мы узнаем в художественной ткани.

Например, что такое черный человек, который приходит к Моцарту? Может быть, это четвертый герой, которого мы не видим, а Моцарт видит? Это тоже подлежит истолкованию в очень многих руслах. Черный – это цвет смерти. А между тем ведь Пушкин иногда полагает себя потомком «негров безобразных». Быть может, для него это соображение не нейтрально? Смерть черная.

Например, в «Пире во время чумы» проезжает телега, полная трупами, которую ведет арап, черный, негр, как явление смерти. Может быть, черный человек в «Моцарте и Сальери» и этот черный негр, везущий эту повозку, эту тележку – это персонажи сходные, если не просто единые? Мы опять приходим к мысли о неслиянности и нераздельности всех «Маленьких трагедий».

Что касается «Пира во время чумы», то здесь Пушкин предъявляет читателю, зрителю самые первоосновы бытия – как человек относится к смерти, что она такое, к чему она нас обязывает? Это все было воображено в пределах этой трагедии и завершено в 1830 году, в ноябре, в том же самом Болдине. И, может быть, один из главных мотивов – это основной диалог Вальсингама и Священника о том, как мы соотносим себя с ушедшими, с людьми, покинувшими сей мир. Видят ли они нас сверху? И каким образом они заставляют нас жить здесь, на земле, не по земным законам, а по более высоким законам? Как раз это и есть один из мотивов тяжелого раздумья Вальсингама, председателя, которым, собственно говоря, кончается «Пир во время чумы». А если говорить логически, то, может быть, и все «Маленькие трагедии» в целом.

И завершая, надо напомнить и о том, что все, что рассказано, конечно, скорее склоняет нас к тому, чтобы называть этот цикл произведений Пушкина не «Маленькими трагедиями», а «Опытом драматических изучений». Потому что Пушкин здесь выступает далеко не только как художник, но еще и как философ, изучающий через художественную ткань все многочисленные и многообразные проявления жизни.

Материалы
  • Багно В.Е. «Каменный гость» Пушкина как перекрёсток древнейших легенд и мифов. // Багно В.Е. Россия и Испания: общая граница. СПб, 2006.
  • Бем А.Л. «Скупой рыцарь» Пушкина в творчестве Достоевского.// Пушкинский сборник. Прага, 1929.
  • Благой Д.Д. «Маленькие трагедии» ( «Скупой рыцарь и «Моцарт и Сальери»).// Литературный критик, 1937, № 2.
  • Бэлза И.Ф. О сюжетной основе пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери». // Известия АН Сер. Литературы и языка. 1964, № 23, вып. 6.
  • Вацуро В.Э. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова.// Русская литратура,1987, №1.
  • Ветловская В.Е. Заметки о «Моцарте и Сальери». // Pro memoria. Памяти академика Г.М. Фридлендера (1915 – 1995). СПб, 2003.
  • Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина.[М., 1915].
  • Довгий О.Л. Об одном источнике «Маленьких трагедий» (Драматическая сцена Барри Корнуолла). // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1990, № 6.
  • Долинин А.А. Из комментария к «Моцарту и Сальери» // Западный сборник. В честь 80-летия П.Р. Заборова. СПб, 2011.
  • Листов В.С. Благодать и закон. «Моцарт и Сальери». // Листов В.С. Новое о Пушкине. М., 2000.
  • Овчинникова С.Т. Проблематика «Пира во время чумы».// А.С. Пушкин. Статьи и материалы. Горький, 1971.
  • Рак В.Д. Ирвинговскаяя реминисценция в «Каменном госте» // Рак В.Д. Пушкин, Достоевский и другие. Сб. статей. СПб, 2003.
  • Таборисская Г.М. «Маленькие трагедии» Пуцшкина как цикл (некоторые аспекты поэтики). Пушкинский сборник. Л., 1977.
  • Устюжанин Д.Л. Маленькие трагедии А.С. Пушкина. М., 1974.
  • Фатов Н.Н. Проблема маленьких трагедий Пушкина.// Пушкин на юге. Труды пушкинских конференций Одессы и Кишинёва. 1961. Т. 2.
  • Чебышев А.А. Заметки о «Скупом рыцаре» Пушкина// Памяти Леонида Николаевича Майкова. СПб, 1902.
Галерея (44)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше