3
/7
Сиенская школа: Дуччо ди Буонинсенья
Основоположник Сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья, его жизнь и главное произведение – алтарь сиенского собора «Маэста».

Дополнительный эпизод

Сиена, Сиенский собор и его напольные мраморные панно в технике косматеско.

Певец Мадонны

А теперь мы переходим к главной фигуре Сиенской школы – это Дуччо ди Буонинсенья, крупнейший из мастеров Проторенессанса, можно сказать, основоположник Сиенской школы. Впервые имя Дуччо упоминается в связи с украшением деревянных ларей и книжных переплетов. То есть начинал он скорее как художник прикладного свойства. Может быть, миниатюрист, расписывал книги. Но все-таки прославился он больше именно как певец Мадонны, главные его произведения связаны именно с ней. Мы уже упоминали «Мадонну Ручеллаи», потому что Вазари приписывает ее Чимабуэ. На самом деле она принадлежит Дуччо и написана (это по документам известно) для Санта-Мария-Новелла, флорентийской церкви, где братство этой церкви заказало уже знаменитому тогда сиенскому художнику эту мадонну на троне с поклоняющимися ангелами. Мы ее уже с вами видели.

А более ранние произведения, от которых, может быть, отсчитывается творчество Дуччо – это «Мадонна Креволе» и «Мадонна францисканцев». «Мадонна Креволе» находилась первоначально в церкви Санта-Чечилия в Креволе, отсюда, собственно, ее название. Сейчас она находится в музее Дуомо – музее кафедрального собора.

А «Мадонна францисканцев», которая гораздо хуже сохранилась, видимо, была написана для францисканского братства и представляет собой очень такой для Средневековья характерный момент, когда заказчики, в данном случае несколько францисканцев, представлены коленопреклоненными, молящимися у ног Богородицы.

Чего не знал Вазари

Вазари пишет о Дуччо: «Дуччо – высоко ценимый сиенский живописец и заслужил похвалы отдаленного потомства за то, что выкладывал пол сиенского собора. Он положил начало мраморной инкрустации фигур со светотенью. Написал он затем весьма много вещей в Пизе, Лукке, Пистойе для разных церквей. Все они получили высокое одобрение, принесли ему известность и пользу величайшую. В наследство он оставил изобретенное им искусство живописи в мраморе светотенью, ибо и за такое благодеяние в искусстве он заслуживает одобрения и похвалы бесконечной. Его безусловно можно причислить к тем благодетелям, кои вносят в занятия наши еще больше радости и красы, ведь открывший тайну редкостного изобретения всегда оставляет о себе память наряду с изобретениями других удивительных вещей».

Вот все это красноречие на самом деле равно нулю, потому что пол в Сиенском соборе, действительно интересный, вообще к Дуччо не относится никоим образом. Но других вещей, видимо, Вазари не знал, мраморные инкрустации его поразили. Они не были даже новшеством, хотя он говорит о том, что они – изобретение Дуччо. Они были и раньше, встречались и в других соборах, но тем не менее это единственное, о чем он говорит с похвалой, при этом превознося его, как мы видим, достаточно высоко.

Все, что мы знаем о Дуччо, открыто, конечно, гораздо позже, чем писал Вазари, потому что у нас как-то очень мало занимаются Ренессансом. Ну, занимались в советское время Лазарев, Гращенков, Вера Дажина занималась… Сейчас очень мало, к сожалению. Очень немногие исследователи занимаются Проторенессансом и Ренессансом, не так много пишется на русском. А вот итальянцы, сегодняшние исследователи, конечно, очень любят это время, может быть, даже больше, чем Высокое Возрождение, и много очень открыли. В том числе и документов, из которых мы кое-что знаем о жизни Дуччо, чего не знал Вазари.

В частности, из документов следует, что художник был очень независимым и темпераментным человеком. За изысканностью и элегантностью его творений на самом деле скрывается очень конфликтный и мятежный дух. Любое проявление власти вызывало у него протест. Первый из его многочисленных конфликтов с властями Сиены произошёл в 1280 году. Суть конфликта из документов не ясна, но большая сумма штрафа, которую Дуччо вынужден был заплатить — 100 лир, по тому времени огромная сумма – свидетельствует о том, что конфликт был весьма серьезным.

В 1289 году он отказывается принять клятву на верность командиру милиции (народного ополчения). Тогда в ополчение набирали, поскольку республика, коммуна, все должны были отслужить для своего города. А он отказался. Это тоже такой дерзкий поступок. В 1302 году он отказался участвовать в военных действиях, и за это был опять оштрафован, уже на 18 лир и 10 сольди – меньший, но все-таки тоже значительный штраф. Даже вот эти документы о штрафах говорят о том, что это была незаурядная личность. 22 декабря того же 1302 года он был опять оштрафован, правда, на этот раз уже за занятия магией. Вообще магией интересовались очень многие художники. Наряду с такой вот мистикой, которая была принята церковью, конечно, занимались всем чем угодно, в том числе и тем, что церкви не нравилось, так что многие попадали под неусыпное око инквизиции.

Также по документам известно, что художник в 1292 году вступил во владение домом в Кампореджо, недалеко от церкви Сан Антонио. Этот дом был семейным домом Буонинсенья, принадлежал раньше его отцу. Понятно, что если у него был дом, значит, этот род был не захудалым. По документам известно, что он владел полями и виноградниками в сельской местности, т.е. был вполне зажиточным человеком и получил большое наследство. В 1313 году он приобрёл дом в сиенском квартале Сталлореджи, в котором держал свою мастерскую. Т.е. у него было по крайней мере два дома, т.е. человек он был состоятельный. И судя по количеству штрафов, которые он платил – значит, он мог платить эти штрафы – он был тоже достаточно богатым человеком, хотя некоторые штрафы были за неуплату налогов. Тоже виден во всем этом его такой интересный характер.

Скорее всего, Дуччо учился у Чимабуэ, поскольку примерно с 1270-го по 1280 год он был в его бригаде, которая работала над фресками верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Но от Чимабуэ у него не так много. Даже если он первоначально и был в этой бригаде, все-таки он довольно рано приобретает свои черты, и свойственные сиенской школе, и дающие возможность увидеть, что он выше других художников сиенской школы. С ним, может, только Симоне Мартини может более-менее соперничать, но о нем будет разговор особый, потому что у него есть интересные готические влияния. А здесь именно такой путь проторенессансный.

История создания алтаря «Маэста»

Главным и самым монументальным произведением Дуччо является, конечно, алтарь сиенского кафедрального собора «Маэста». «Маэста» значит «Прославление Богородицы», или «Богородица во славе». Вазари не видел его, поэтому всю славу он  отдает почему-то только полам, которые к тому же не имеют отношения к Дуччо. Вазари пишет так: «В соборе же он выполнил доску, которая была поставлена на главный алтарь, позднее же уступила место табернаклю Св. Причастия, который теперь там находится. На доске этой, как пишет Лоренцо ди Бартоло Гиберти, было изображено венчание Богородицы, выполненное как бы в греческой манере, но с большой примесью нового; а так как названный главный алтарь был открыт со всех сторон, она была расписана сзади так же, как и спереди, причем с задней стороны с большей тщательностью». Ну, опять же это чистая фантазия, потому что Вазари не видел главного произведения Дуччо. Дело в том, что ко времени Вазари ее переместили с главного алтаря в боковые, и она была несколько раз реставрирована.

Единственное, что он правду говорит – что эта алтарная… Это не доска, это уже такая разветвленная, разросшаяся форма алтарной композиции действительно исполнена изображениями снаружи и изнутри, что называется, с лицевой стороны и с обратной. Это очень интересный момент, потому что вообще-то алтарные композиции приставлялись к стенам. А здесь, видимо, или ее разворачивали в определенный момент, или она стояла так, что ее можно было видеть с двух сторон…. Во всяком случае, это не так часто встречающийся момент. Вот когда складные алтари – там понятно, что створки алтаря, которые складываются и раскладываются, расписываются с двух сторон. А здесь такая композиция, которая неподвижно должна стоять, но она расписана с двух сторон. Это тоже очень интересно.

И это особое произведение, где видны стилистические особенности Дуччо, его особый такой действительно стиль, с одной стороны, формирующий Сиенскую школу, с другой стороны – возвышающийся над ней. И видны вот эти накопления новых моментов, из которых потом рождаются уже, собственно говоря, ренессансные элементы.

Интересно, что в городском архиве Сиены сохранился контракт от 4 октября 1308 года, заключенный между представителем Сиенского собора неким Якопо, сыном усопшего Джилиберто Морискотти (видимо, человек знатный, раз даже его усопшего отца поминают, значимый для города), и художником Дуччо ди Буонинсенья. В этом договоре, кроме практических предписаний, касающихся предстоящей работы, содержатся обязательные условия, и это очень понятно. Раз художник был таким неуживчивым и все время конфликтовал, особенно с властями Сиены, его этим договором очень сильно связывали.

Условия таковы: картина должна быть написана только рукой Дуччо, т.е. без помощников. Мы думаем, что так оно и было, ему бы не заплатили, если бы он не выполнил эти условия. Значит, мы имеем произведение, которое написано целиком именно художником. Часто ведь большие композиции, а это большая композиция, писались с множеством помощников. И когда искусствоведы сейчас разбираются в стилях, манерах, они очень часто не могут определить и пишется «школа такого-то», потому что работала масса других людей. Здесь условие таково: Дуччо, без помощников.

Второе условие: Дуччо должен взять на себя обязательство использовать все искусство и изобретательность, которым наделил его Господь Бог. Ну, это хорошее условие, собственно говоря, наверное, от этого Дуччо и не отказывался. Он не должен выполнять никаких иных художественных работ, пока не закончится эта картина. Ну, это тоже понятно, это условие каждого заказчика, которому хочется, чтобы художник принадлежал только ему и больше никому. И в приложении сообщается, что Дуччо поклялся на Евангелии соблюдать договор добросовестно и честно. Ну, по всей вероятности, все пункты были выполнены. 9 июня 1311 года в Сиене было объявлено праздничным днем. Почему? Потому что в это время алтарь был закончен и показывался всему городу.

Вот что рассказывает анонимный очевидец тех событий: «В день, когда картину… <ну, ее можно, конечно, назвать картиной, хотя это алтарный образ> переносили в собор, все магазины были закрыты, епископ дал распоряжение большому числу священников и монахов принять участие в торжественной процессии с участием синьоров из Совета девяти, всех чиновников Сиенской коммуны и простого люда. Согласно церемонии, самые выдающиеся люди окружили картину со свечами в руках, а женщины с детьми шли следом в великом почтении; все они сопровождали картину до самого собора».

Видимо, когда ее переносили, может быть, даже на повозке везли, потому что это все-таки достаточно монументальное сооружение, люди окружали ее. И на самом деле на самой этой алтарной композиции, сама «Маэста» и построена таким образом: на Престоле восседает Богородица, ее окружает сонм ангелов и святых. И, собственно говоря, это был своего рода перфоманс, когда двигалась картина, или вот эта алтарная композиция, по городу, в окружении к тому же  еще и сиенцев, то это как бы продолжало то действие мистическое, которое мы видим изображенным на самой этой картине.

Это не могло не впечатлять. Это переживалось, безусловно, как мистический акт. Вообще любое перемещение святынь, любое перемещение икон, вот эти торжественные процессии, которые итальянцы любят не меньше нашего с вами… Православные очень любят крестные ходы, а сиенцы и флорентийцы, вообще итальянцы до сих пор, особенно в маленьких городках, любят процессии, когда с иконой, или с какой-то святыней, или с монстранцем – т.е. с такой специальной подставкой, как солнышко, таким сосудом, где хранится тело Христово – идут через весь город от собора к собору, и все это переживается торжественно. Это часто бывает с факелами, со свечами, с цветами, с песнопениями, и все это очень торжественно. И вот так же торжественно переносили «Маэста» Дуччо.

Но даже если бы мы не имели этого договора, который сохранился в городском архиве Сиены, мы бы точно знали, что это сделал Дуччо, потому что он подписал это произведение. У основания трона Богоматери Дуччо оставил надпись, которая значит (по-итальянски, я в переводе уже читаю): «О Пресвятая Богородица, дарующая мир Сиене и жизнь Дуччо, который тебя так написал». Т.е. он себя прославил и вот эту подпись написал. Это грандиозная алтарная композиция размером 3,7 на 4,5, т.е. почти четыре и почти пять метров. По одной стороне она почти четыре метра, по другой – четыре с половиной, и с двух сторон еще расписана. Ее, конечно, реставрировали, часть композиции, к сожалению, утрачена. В 1505 году ее как раз из-за ремонта перенесли из главного собора и поставили позади алтаря святого Себастьяна. Собственно, поэтому ее в 1568 году Вазари и не мог обнаружить. Потом ее разобрали в 1771 году, собрали каким-то образом… Сейчас даже считается, что там нарушен кое-какой порядок композиции. Но окончательно и в том виде, в каком она сейчас существует, она была отреставрирована в 1956 г., т.е. в середине XX в.

Лики алтаря «Маэста»

Давайте рассмотрим подробней эту прекрасную «Мадонну на престоле», где действительно каждый лик – сам по себе произведение искусства. Вот сам лик  Богородицы, например, с этими нежными чертами лица, написанный очень мастерски. Его очень трудно репродуцировать. Византийцы тоже так делали: на холодной подкладке накладывается санкирь, первые слои лика. Потом накладывается охра и подрумянка. И вот соединение такой холодной подложки и теплых тонов, накладывающихся сверху, дает такое очень интересное, вибрирующее и живое, почти теплое впечатление от плоти.

И так написан не только лик Богородицы, но и прекрасные лики святых. Вот, например, женские лики. Каждый из них просто прекрасен.

Можно назвать тех святых, которые здесь представлены. С левой стороны стоит евангелист Иоанн, он представлен как старик с бородой и книгой, в такой, я бы сказала, восточной традиции. Потому что в западной традиции его чаще изображали молодым. Апостол Павел с мечом – меч как слово Божие, вернее, слово Божие как меч. И дальше последней в этом ряду стоит Екатерина Александрийская с пальмовой ветвью. С правой стороны Иоанн Креститель, апостол Петр с книгой, и замыкает святая Агнесса, она держит медальон с агнцем. И дальше ангелы, сонм ангелов, тоже не менее прекрасных, чем вот эти женские лики.

Дуччо обращает внимание на ткань. Может быть, если он в чем-то еще не дотягивает до каких-то таких живописных эффектов, то ткань уж он постарался сделать так, чтобы мы почувствовали шелковистость природы этой ткани или прозрачность каких-то других тканей. Удивительные, конечно, лики!

Лики ангелов тоже такие немножко ближе к женским с их красотой, с такими руками, с длинными пальцами, с задумчивыми такими миндалевидными глазами.

Мужские лики, конечно, более мужественные, серьезные. Прописан каждый волосок, чтобы показать, что это не просто видение – это реальные святые, представленные здесь, мы их почти физически можем почувствовать. Вот это действительно идущее от мистических видений желание физического соприкосновения с миром духовным уже здесь ощущается. Тем более оно будет, конечно, ощущаться и потом, когда будут, особенно в Кватроченто, разрабатывать и перспективу, и более глубоко анатомические и свето-теневые эффекты, и т.д.

Он постарался каждому святому придать свое выражение. Вот это желание выделить из толпы, показать характерные особенности того или другого человеческого лица. Хотя, конечно, мы видим еще такую средневековую общую иконографическую основу. Мы хорошо узнаем лики того же апостола Павла, Иоанна Крестителя и т.д.

А, скажем, ряд апостолов и пророков – там такие лица, может быть, даже, что называется, написанные со своих горожан, со своих соседей-сиенцев. Такие немножко более простоватые лики, менее аристократические, чем у тех святых, которые стоят на первом плане. Но это тоже желание показать, что эти люди были такими же, как мы, но они сейчас в Царстве Божием – значит, ничего нам не препятствует тоже войти туда, если мы будем любить Богородицу, если мы будем следовать Христу.

Вот эта, собственно говоря, традиция «имитацио Христи», подражания Христу, которое начинает святой Франциск, а продолжает в том же XIV в. Фома Кемпийский… Это же тот же XIV в., Фома Кемпийский, его знаменитое произведение «Подражание Христу». Вот эта духовность рождает такие образы. Это очень интересный феномен именно религиозной жизни.

Сюжетные сцены

Как я сказала, здесь с той и с другой стороны представлены еще и жизнь Христа и Богородицы. По нижней панели лицевой стороны представлены Богородичные сцены: Благовещение, Рождество, бегство в Египет, Сретение.

А с другой стороны – жизнь Христа. И тоже тут очень интересно, масса потрясающе интересных деталей. С одной стороны, сохраняется где-то традиционная иконография. А с другой стороны, мы видим, что именно в деталях начинает завоевываться вот эта индивидуальная трактовка. Т.е. что такое иконография? Иконография – это тот взгляд на сюжет, на образ, который выработан Церковью, стал каноном, правилом, все ему следуют с некоторыми чуть-чуть модификациями. А Дуччо и вообще мастера Предвозрождения – они не нарушают иконографию, они как бы начинают раздвигать ее границы, начинают вносить в нее свои интерпретации того или иного образа.

Вот, например, «Чудесный улов». Мы видим традиционную композицию: Христос стоит на берегу, в воде лодка, вытаскивают вот этот улов из 153 рыб, так что и сеть прорывается. И мы видим Петра, который идет по водам навстречу Христу. Собственно говоря, здесь соединено два сюжета, потому что Петр шел по водам во время бури, а во время чудесного улова он ринулся вплавь добраться первым до берега. И Петр идет по водам, там рыбки у него под ногами, яко посуху, навстречу Христу. Т.е. вот такие интересные соединения разных мотивов.

Или, например, «Воскрешение Лазаря». Тоже вполне кажется все очень традиционным: Христос простирает руку, Лазарь появляется на фоне пещеры, у ног его Мария, рядом стоит Марфа… Но вот эта опять толпа, которая сгущается и дает возможность показать столько людей, они друг на друга буквально наползают, как свидетели этого чуда. Здесь пейзаж дальше. И хотя сохраняется золотой фон, но все равно совмещается и пространство, и плоскостность. Т.е. какие-то отдельные элементы показывают, что Дуччо хочет раздвинуть границы канона, Дуччо хочет как можно больше вместить в этот рассказ. Ему уже не только образ важен, ему интересен сам нарратив, подробности. Рассказать как можно больше об этом эпизоде.

Вообще нарративный элемент в западном искусстве, конечно, еще в Средневековье был гораздо выше, чем в византийском. В византийском – больше созерцательный,  больше молитвенный, больше такого вот предстояния, и тогда, конечно, образ концентрируется, освобождается от дополнительных деталей и т.д. А здесь, наоборот, образ нагружается дополнительными деталями. Вот, скажем, «Взятие Христа под стражу». Здесь и Петр, который ухо Малху отрезает, и Иуда, который целует… Вообще вот этот эпизод очень будут любить многие художники. Мы помним знаменитого Джотто… И ученики – уже следующая сцена – убегают, и т.д. Т.е. это на самом деле желание в каждый эпизод вложить как можно больше, вот все, что я знаю, все, что я понимаю, все, что я сам додумал даже здесь, помимо того, что мне, так сказать, было сказано с амвона.

Или вот «Коронование». Здесь тоже мы видим уже почти джоттовскую композицию, когда выстраивается такая театральная коробка, когда еще нет вот этого прорыва туда вглубь, в пространство, но уже выстроена некая архитектурная коробка, внутри которой происходит действо. И даже то, что колонна стоит – и перед колонной люди, и за колонной люди, т.е. уже если не перспективно, то хотя бы таким образом раздвигается это пространство. Ну, и благодаря тому, что люди как бы разворачиваются в этом пространстве. Например, раньше профильных изображений избегали – здесь, наоборот, очень много профильных изображений. Если раньше старались все сделать в центр, то здесь есть периферийные люди, которые беседуют друг с другом или как-то спорят друг с другом. Т.е. это вот попытка как бы разнообразить, чтобы человек увидел сначала главное, потом рассматривал второстепенное, и за счет этого второстепенного нарастает как бы то, что движется к так называемому реализму. Опять же, когда мы говорим этот термин, это термины поздние. Реализмом тогда называлось вообще совершенно другое, это сейчас – условность и реализм. А тогда это называлось скорее натурализмом, да, вот эти натуральные детали. Реализмом как раз называлось высшее духовное бытие, реален больше всего Бог.

Вот «Снятие с креста», где видна попытка показать реальное страдание, чувства, эмоции – то, что как раз, скажем, византийская икона старалась если не избежать, то по крайней мере сгладить и придать этому такое надмирное, так сказать, уже, с точки зрения вечности. Здесь все рассматривается с точки зрения уже человеческой. Вообще вот этого человечного на Западе всегда больше. Опять же, не надо говорить, что здесь на Востоке духовность, а на Западе человеческое очень человеческое, как потом философы будут говорить… Нет, но внимание к боговоплощению и воплощению в человека, вочеловечению, конечно, на Западе всегда было больше. Хотя, может быть, это уводило, скажем, в арианство. Но Восток, уходя от человеческого, часто грешил монофизитством. Поэтому это тоже очень интересные грани одного и того же созерцания божественной тайны. Но только вот сейчас она начинает разворачиваться особенно, в этом человеческом плане.

Вот «Погребение Христа»… Кстати, довольно подробно все сцены рассмотрены. И выбор ли это заказчиков «Маэсты» или это выбор самого автора, Дуччо, но, во всяком случае, здесь довольно подробно даются все эти сцены: распятие, снятие, оплакивание, положение во гроб, погребение и т.д.

Вот тоже очень интересное: «Воскресение. Сошествие во ад». Тоже очень часто можно в популярной литературе встретить, что это сугубо восточный сюжет. Да, может быть, он родился на Востоке из созерцания тайны Пасхи, потому что три дня, проведенные во гробе Христом – это тайна. Нет свидетелей Воскресения, есть свидетели Воскресшего. Но тем не менее церковь приходит к тому, что Христос не просто был положен во гроб, а потом из него встал, а он сошел в ад, т.е. в царство смерти, и его разрушил. И вот это, собственно, показано: сошествие в ад, попрание… Тоже такая она и византийская сцена, и в то же время она была известна и на Западе. Дуччо решает ее по-своему, показывая ад как как бы реальную такую пещеру, даже с таким вполне оформленным арочным проходом в нее, из которых врата уже вынуты и повержены. Поверх этих врат Христос еще попирает Сатану. И выходят оттуда праведники, Адам и Ева и т.д. Т.е. это и напоминание о византийской композиции, где скорее всего этот сюжет был разработан, но и решение его абсолютно по-своему.

Явление Христа Марии Магдалине – это тоже сюжет, хорошо известный и на Западе, и на Востоке.

А вот дальше очень интересно: довольно подробно история Успения, начиная с прощания апостолов с Богородицей, чего мы не видим, например, в византийской и средневековой живописи. Тоже вот это человеческое: показать, что не просто Божья Матерь умерла – и все. А вот что она собирает апостолов, что она как-то им тоже передает что-то, что она знала, может быть, больше, чем кто бы то ни был, о Спасителе, вот такая беседа. И тоже она так интересно пространственно разворачивается.

И потом Успение. Интересно, что потом Успение ведь уйдет даже из церковного сознания. Оно заменится другим праздником, будет даже меняться название. Успение будет заменено вознесением Богородицы и взятием ее на небо. В английском intermission заменится на assumption. Ну, мне английский ближе, поэтому я могу эти термины сказать, но то же самое есть в итальянском: Успение со временем заменяется Вознесением, assunta. А здесь есть еще Успение, вот то самое общее переживание смерти, реальной смерти Богородицы, но в которой происходит и реальное же ее рождение в жизнь вечную.

Вот лежит Богородица, вокруг стоят апостолы, сонмы ангелов, является Христос и держит в руках душу Богородицы, как младенца. Но если в византийской традиции, в русской традиции это всегда такой запеленутый младенец, то здесь девочка уже такая более взрослая и скорее напоминает то, как сама Богородица держала в руках Спасителя. Его обычно рисуют все-таки не совсем уж только родившимся младенцем, а уже каким-то полугодовалым, например, или годовалым. И здесь тоже – не запеленутый младенчик, только что родившийся, а вот такая маленькая девочка. И вот она на руках у Спасителя.

И дальше погребение Богородицы тоже немножечко как бы корреспондирует с погребением Христа, как будет потом корреспондировать Вознесение Богородицы с Вознесением Господа.

Кончина мастера и скромные наследники

Вазари пишет, что осталось неизвестным, где Дуччо умер, оставил ли он родственников или учеников и какое-либо имущество. На самом деле опять же Вазари проявляет себя здесь как человек, которому ничего не было известно о Дуччо, хотя он его и вставляет в ряд выдающихся художников. Чем хороши итальянские коммуны – они хранили, муниципалитеты эти, документы с ранних времен до сегодняшнего дня. Так вот, сохранились документы, запись от 3 августа 1319 года, где упоминается кончина Дуччо. В тексте сообщается, что «сер Раньеро ди Бернардо произвёл официальную церемонию по вступлению детей и жены Дуччо, Тавианы, в права наследования». Из этого документа мы знаем, что Дуччо умер и его жена (вот даже здесь упоминается ее имя) и его дети вступают в права наследования. Известно, что у Дуччо было семеро детей, и только двое, Гальгано и Амброджо, занялись живописью. Однако никаких упоминаний об их творчестве не находится, выполненных заказов, каких-либо икон или композиций не сохранилось, просто упоминание о том, что двое из семерых детей тоже занимались живописью.

Зато след в истории искусства оставил его племянник — Сенья ди Бонавентура, сын брата Дуччо, Бонавентуры, а также сыновья Сеньи — Франческо и Никколо ди Сенья, которые также были художниками. Т.е. можно сказать, что Дуччо был основоположником целой династии художников, от которых, к сожалению… Ну, не от всех, но от некоторых только что-то сохранилось, а от прямых его сыновей ничего не сохранилось.

Кроме Сиены, Дуччо работал также в Ареццо, в Пизе, Лукке, Пистойе, т.е. был человеком, которого приглашали и в другие города. Т.е. он завоевал славу, которая выходила далеко за границы Сиены. В основном он, конечно, писал алтарные образы вот такими золотыми фонами, с очень звучной такой живописью. Здесь тоже видно, что краски у него очень такие эмалевые, сияющие. Колористом он тоже был очень интересным.

Материалы
  • Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М., Л., 1939.
  • Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
  • Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. XIII-XVI в. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т. I. М., 1977.
  • Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1959.
  • Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., Искусство, 1972.
  • Мартиросова М. А. Дуччо ди Буонинсенья.М., Белый город. 2009.
  • Назарова О. А. «Маэста» Дуччо ди Буонинсенья в контексте итальянской алтарной живописи.- Новая Европа. Международное обозрение культуры и религии. № 20. М., 2008.
Галерея (42)
Читать следующую
3.1. Сиена и Сиенский собор
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше