5
/7
Интернациональная готика и Симоне Мартини
Формирование особого международного стиля в результате распространения французской готики в других странах и творчество сиенского художника Симоне Мартини.

Дополнительный эпизод

Особенности стиля «интернациональная готика».

Тенденции украшения жизни

Сегодня мы поговорим о периоде, который тоже именуют Предвозрождением, но в другом ракурсе – в ракурсе интернациональной готики. Вообще можно ставить себе вопрос, что же это было – Предвозрождение или интернациональная готика? Предвозрождение не сразу сменило Средневековье. Очень часто так и читают курс истории искусств: вот было Средневековье, потом Возрождение, потом барокко, и так далее, и пошли. Все было гораздо сложнее, все было гораздо более плавно. И вот что это такое – интернациональная готика, мы сегодня поговорим.

Цитата. Начну с эпиграфа из Йохана Хёйзинги, из его великолепной книги «Осень средневековья». Он пишет так: «Желание прекрасной жизни считают признаком, особенно свойственным Ренессансу. Именно там видят наиболее полную гармонию между удовлетворением жажды прекрасного в произведении искусства и в самой жизни. Искусство служит жизни, а жизнь искусству, как никогда раньше. Но границу между Средневековьем и Ренессансом также и в этом проводят, как правило, слишком резко. Страстное желание облечь жизнью прекрасные формы, утонченное искусство жизни, красочная разработка жизненного идеала – все это много старше итальянского Кватроченто.

Тенденции украшения жизни, которые подхватывали флорентийцы – суть не что иное, как продолжение старой средневековой традиции. Лоренцо Медичи в той же мере, что и Карл Смелый, придерживается почтенных рыцарских идеалов, видя в них форму жизненного благородства, которая рассматривается даже как своего рода образец, несмотря на все ее чисто варварское великолепие. Италия открыла новые горизонты достижения прекрасного в самой жизни, и она действительно зазвучала по-новому, однако отношение к жизни, которое обыкновенно считается характерным для Ренессанса, – стремление придать собственной жизни художественную форму – без преувеличения, никоим образом не было впервые выражено Ренессансом».

Вот мнение замечательного исследователя, культуролога Йохана Хёйзинги. Я с ним совершенно согласна, потому что, действительно, на период, называемый Предвозрождением, можно посмотреть с совершенно другой стороны. Особенно если мы смотрим с другой стороны Альп. Потому что искусства, развивавшееся по одну сторону Альп и по другую сторону Альп, немножечко по-разному развивались. Есть тенденции, которые можно провести как прогрессивные, как часто их называют, т.е. идущими к новым формам искусства. Но в это же время, как маятник, идет и откат к готическому, которое кажется исследователям Возрождения уже изживаемым. На самом деле все было сложнее. И начинаем мы не с итальянского искусства, а с братьев Лимбургов. «Великолепный часослов герцога Беррийского» очень хорошо демонстрирует то, что называется интернациональной готикой.

Действительно, никакого резкого перехода от Средневековья к Ренессансу не было. Во всяком случае, мир этого не ощущал. Мир жил войнами, красотой, борьбой с чумой, борьбой с ересями, трудностями, переживаемыми папством и вообще Церковью в это время, и через все это идет движение к прекрасной жизни. Когда во Флоренции, в центре Возрождения, художники уже разрабатывают перспективу, завоевывают трехмерное пространство, на севере Италии, а также по другую сторону Альп – в Бургундии, Нидерландах, Иль-де-Франс (тогда Франция не была цельной, поэтому Бургундия отдельно была, Иль-де-Франс – отдельно) мы видим культивирование средневековых черт, готических черт, т.е. тех черт, которые мы называем средневековыми. Это будет и орнаментальность, и золотые фоны, и т.д. Но и там и там есть стремление жизнь сделать искусством. Это видно даже по этому «Великолепному часослову герцога Беррийского».

Термин «интернациональная готика»

Термин «интернациональная готика» был введен французским исследователем Куражо. Он был помощником хранителя Лувра, директором отдела скульптуры Средних веков. И вот исследуя именно деформации, что ли, средневековых форм и перехода их к каким-то новым поискам, он увидел, что, действительно, готика как французское явление начинает распространяться по другим странам. Отсюда, собственно говоря, он и изобрел этот термин – интернациональная готика. Т.е. то, что было присуще французской высокой готике, вдруг пошло в другие страны, и в XIV в. – век, который мы считаем уже практически Ренессансным, начинает осваиваться вот это французское наследие. И вот, собственно, взаимоотношение французского и итальянского, может быть, нас сегодня и будет интересовать.

Итак, Куражо ввел этот новый термин. Его подхватил австрийский ученый Шлоссер (представитель австрийской школы) – а может быть, они параллельно как-то изобрели. И это совпало вообще в конце XIX в. с дискуссиями о происхождении Ренессанса.

Не все были согласны с ними, кто-то отстаивал другое, и особо спор возник между французским историком Мишле и швейцарским историком Буркхардтом, который как раз настаивал на термине «Проторенессанс». И школы разделились. Ну, сейчас мы не будем говорить о разных точках зрения, они, безусловно, интересны, но не для популярного изложения.

Хочется вспомнить еще одного замечательного историка-культуролога Эрвина Панофского. Мы уже его вспоминали. Он представитель иконологической школы, идет от самого изображения. Он иногда очень интересно анализирует период вот этого перехода. Вообще в искусстве переходные периоды, не пики, а именно переходные периоды всегда дают возможность увидеть интересные тенденции.

Итак, интернациональная готика. Это международный стиль. В первую очередь, как я сказала, она появилась во Франции, потом в Ломбардии, в Рейн-Вестфалии, Фландрии, Богемии, и начинала действительно распространяться на всю Европу. И действительно в ней есть движение некоторое, как нам иногда может показаться, вспять от тех тенденций, которые историки Ренессанса буквально выуживают из этого периода, чтобы показать – вот еще один шаг сделали от Средневековья к новому, и т.д. Но искусство, как и жизнь, движется по принципу маятника.

Миланский собор

Поскольку у нас все-таки основная тема – искусство Италии, мы посмотрим на Ломбардию. Ломбардия, север Италии, область севернее Флоренции (тут Флоренция как очаг Ренессанса) или севернее Сиены, о которой мы в прошлый раз говорили и сегодня тоже затронем, представляет собой типичный образец именно такой интернациональная готики. Это можно понять, увидев миланский собор. Миланский собор часто называют единственным готическим зданием в Италии. Ну, потому что он по крайней мере внешне отвечает нашему представлению о готике, хотя это все гораздо сложнее. Но как раз на примере этого собора можно увидеть, как стили вплавлялись друг в друга и вытекали друг из друга.

Миланский собор, Дуомо, как его называют итальянцы, построен в честь Рождества Девы Марии. Его часто относят к «пламенеющей готике», потому что историки архитектуры не любят термин «интернациональная готика», часто говорят о «пламенеющей готике», потому что формы позднеготических зданий действительно очень изощренны и часто похожи на такие языки пламени. Ну, во-первых, это действительно не очень характерно для Италии вообще. Мы говорили о том, что часто архитектура делает прыжок от романских форм, от романских храмов сразу к ренессансным. И хотя сиенский собор называют иногда первым готическим храмом, он, конечно, как мы видели с вами, романско-ренессансный. Другое представление об архитектонике у итальянцев, чем у французов. И даже часто именно французские архитекторы строили, например, готические храмы в Испании. Т.е., конечно, французы изобрели готику, и они в ней были мастера.

Но вернемся к миланскому Дуомо. Готический стиль, как я сказала, по эту сторону Альп не был популярен, поэтому это, конечно, для итальянцев было чудо света и они им гордятся до сих пор. Он выстроен из мрамора, что характерно для Ренессанса и вовсе не характерно для готических сооружений, скажем, Франции, Германии или Испании.

Он стал тем местом встречи, где встретились мастера разных стран. Все-таки средневековые школы, притом что были, конечно, кочующие мастера, кочующие артели, пользовались большей частью местными ресурсами. Но именно в этот момент интернациональной готики происходит действительно какое-то перемешивание школ, стран, мастеров. Они переходят из страны в страну, из города в город. И вот, собственно говоря, миланский собор – это произведение как раз таких интернациональных команд, которые сменяли друг друга на протяжении многих столетий. Он начинался как готическое сооружение, а заканчивался как ренессансное и даже барочное. Вообще-то он строился несколько веков, и последние завершения его были в ХХ в. Это были, конечно, больше реставрационные работы, но там и добавки есть. Последний такой крупный ремонт-реставрация-достройка – 1956 г. Так что это удивительный в этом смысле собор.

Первоначальный проект разрабатывал итальянец Симоне де Орсениго, затем пригласили зодчих из Франции, Германии, где как раз была в это время развита готика. В течение десяти лет на посту главного архитектора сменяли друг друга немцы, итальянцы и французы, пока в 1470 году собором не занялся Джунифорте Солари. Он пригласил себе в консультанты Браманте и Леонардо (это уже Высокое Возрождение), и они его и довершали большей частью. Поэтому и мраморная облицовка, и скульптуры на фасаде уже такие совершенно ренессансные.

В 1417 году главный алтарь еще недостроенного собора освящал папа Мартин V, а целиком собор начал функционировать только в 1572 году, после того как его торжественно открыл кардинал Карл Борромео, впоследствии канонизированный католической церковью. Ну, как я уже сказала, некоторые детали доделывались вплоть до 1965 года.

Итак, Милан, столица Ломбардии. По латыни – media lanum, т.е. «лежащий в центре равнины». Это древний город, который известен был еще в римское время, столица Ломбардии, т.е. завоеванные лангобардами земли, и т.д. Он становится центром интернациональной готики для Италии. И здесь очень интересно развивалась и живопись. Для готики живопись ведь не очень характерна, особенно для ранней и высокой, потому что вместо живописи (ведь даже романские храмы были покрыты живописью и мозаиками, как мы знаем) возникают витражи.

Книжная миниатюра и живопись

Поэтому живописцы в готическое время уходят в книжную миниатюру. Книжная миниатюра, особенно в готическую и постготическую, интернациональной готики эпоху, дает потрясающие, феноменальные произведения искусства. Я хочу показать одного из ведущих миланских мастеров того времени – Джованнино де Грасси. Неизвестно, когда он родился, умер он в 1398 году. Считался ведущим художником Ломбардии XIV в. Вся его деятельность была связана в основном с Миланом. Это, конечно, гениальный прежде всего миниатюрист. Ну, он был и скульптором, и рисовальщиком, и живописцем. Сохранился кодекс рисунков Джованнино де Грасси, который собрали его ученики после его смерти. Видимо, это были разрозненные листы, поэтому они представляют собой очень разные стили. Вот такие стилизованные буквы, например, в которые вплавлены человеческие тела или животные. Или ближе к классической готической миниатюре – такие оформления листов.

Но есть и совершенно потрясающие зарисовки животных и людей, которые можно назвать абсолютно ренессансными, потому что здесь и анатомия животного и человека соблюдается, и такой совершенно реалистический подход к предмету изображения. Как я уже сказала, настоящий вид альбом приобретает гораздо позже, в 1542 году. И мы в основном о его творчестве знаем по этому альбому. Вот это искусство Ломбардии.

Ну, если говорить об интернациональной готике, то она, конечно, не ограничивалась только Ломбардией. Это действительно было такое огромное движение искусства, именно движение, потому что мастера стали кочевать, более как-то общение стало происходить между различными школами. Поэтому если мы спустимся глубоко в Италию, ниже Ломбардии, мы тоже увидим прекрасные образцы интернациональной готики. И если выше Альп поднимемся, скажем, в Богемию, мы тоже увидим замечательные произведения этого же стиля. Вот, например, Микелино Безоццо, «Обручение святой Екатерины». Это один из сиенских художников.

Или Аньоло Гадди, Лоренцо Монако. Такие алтари встречаются даже до сих пор в храмах, не только в музеях. Я один раз путешествовала по Рейну и видела совершенно замечательные образцы и немецкой интернациональной готики, и итальянской. Ну, конечно, большая часть этих вещей сегодня в музеях.

Вот этот взрыв интереса к искусству на рубеже XIV–XV в. действительно отличен от того, что было в предыдущую эпоху. Поэтому что это – Ренессанс как возрождение искусства? Да, мы говорили о том, что Ренессанс – это не только возрождение античности, что это вообще возрождение искусства, интереса к искусству, интереса к мастерам искусства. Поэтому мы все больше и больше знаем имен. Все-таки средневековое искусство более анонимное, а здесь все время имена, новые и новые имена до сих пор открываются.

Становятся популярными гобелены, книги с миниатюрами, ювелирные изделия, геральдические изображения, игральные карты, домашние алтари, не только церковные алтари. Исследователь Средневековья Ле Гофф замечательно пишет, что до крестовых походов, скажем, средневековые замки выглядели очень уныло, грубо, без всяких украшений. А поток не только святынь, хлынувший с Востока благодаря крестовым походам, но и поток произведений искусства… Стали привозить восточные ковры, стали привозить ювелирные украшения. Он возбудил к этому интерес и у европейских прежде всего заказчиков, ну и, естественно, спрос рождает предложение – и у художников. И действительно, мы видим в эпоху позднего Средневековья и вот того, что мы назвали интернациональной готикой, или Предвозрождением, такой большой интерес к произведениям искусства даже в частной жизни, даже не у самых богатых людей.

Но, конечно, интернациональная готика, это нужно сказать, связана все-таки с придворной культурой. И здесь тоже можно увидеть как бы два центра. Если Ренессанс рождается в городах-коммунах в основном, те же самые Флоренция, Сиена и другие итальянские города-коммуны, то Бургундия, Богемия, некоторые области Германии – это, конечно, придворная культура. Готика рождена епископской культурой, потому что заказчиком огромного готического собора был всегда епископ. Романика – это ближе к культуре монастырской. Поэтому даже смена заказчиков, смена интересов – это тоже видно.

И вот эта придворная культура, такая куртуазная, тоже дает этому стилю особое изящество. Если особенно флорентийцы будут стремиться, может быть, к какой-то такой античности, античной простоте (поэтому они не любили готику с ее усложненными всякими архитектурными формами и орнаментами), то здесь мы будем видеть именно стремление к изяществу, стремление к куртуазности, стремление к украшательству и т.д.

Авиньонское пленение пап

Особую роль в распространении интернациональной готики сыграл Авиньон, будучи одним из крупных центров интернациональной готики. Это очень интересный город, потому что, во-первых, он связан с тем, что здесь 70 лет пребывали папы (так называемое Авиньонское пленение, кратко я, может быть, расскажу об этом), покуда в 1377 году святая Екатерина Сиенская не увела папу Григория XI в Рим. Т.е. буквально увела – она уговорила его, и он даже в тайне от своих приближенных покинул Авиньон и вернулся в Рим. Но 70 лет здесь была папская резиденция. И благодаря этому центр католической Церкви как бы переместился во Францию. Вообще это связано с борьбой гвельфов и гибеллинов, потом уже черных гвельфов и белых гвельфов, я не буду во все это вас погружать, но важно, что итальянских пап сменяют французские папы. И французским папам, конечно, на своей родине гораздо уютнее. Поэтому Климент V, папа-француз, после поражения Бонифация VIII (а у Бонифация XVIII был конфликт с королем Филиппом IV Красивым)… Правда, у кого только не было конфликта с этим королем! Климент V переселяется в Авиньон и даже выкупает его как свою собственность. Потом следующий папа начинает здесь строительство, и т.д.

Это тоже  относится к культуре этого времени, потому что меняется как бы полюс власти в мире. Если в Средневековье на Западе это один папа и много королей, и папа, конечно, главенствует, папа даже заставляет одного из королей, Генриха IV, идти и на коленях просить у папы прощения (мы говорили об этом – шествие в Каноссу), то Филипп берет реванш. После того, как в 1302 году была обнародована папская булла Unam sanctam, где Бонифаций VIII изложил свою концепцию двух мечей: что у папы есть и светская власть, и духовная власть, что он неподотчетен никому, а уж тем более королям, Филипп, конечно, восстал против этого и все сделал для того, чтобы папу уничтожить.

Филипп IV послал в Италию своего приближенного Гийома Ногаре с отрядом, чтобы схватить папу Бонифация VIII и доставить его во Францию. У Гийома Ногаре был помощник Шарра Колонна, который был итальянцем и ярым врагом папы, потому что семейство Колонна воевало против папы. Это было такое очень влиятельное семейство. И даже есть легенда, что Колонна дал папе пощечину, что было невозможно. Бонифаций, может быть, и заслужил какого-то такого не очень приязненного отношения, но явно не заслуживал ни пощечин, ни тем более унижения. Он умер в темнице, и даже потом на соборе многие свидетельствовали, что все его обвинения – в симонии, в содомии, во всех смертных грехах – беспочвенны.

Тем не менее Данте помещает Бонифация в восьмой круг ада, где как раз пребывают симониты. Ну, это тоже понятно, потому что Данте был в другой партии, которая воевала против папы, и как раз когда взяла главенство папская часть гвельфов, Данте был изгнан из Флоренции. Интересно, что не только Данте помещает Бонифация в ад, но и «Декамерон» Бокаччо проходится по нему и тоже говорит, что он симонит и т.д., и даже в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле тоже помещает этого папу среди тех, кто влачит жалкое существование в аду.

Но если мы посмотрим дальше на то, кто сидит в аду у Данте, то и противник Бонифация Климент V тоже заслуживает той же самой участи. Поэтому, конечно, папство в кризисе, и это тоже одна из черт этой эпохи, когда светское берет верх над церковным. И светская культура входит и в церковную культуру. И эта вот придворная культура начинает свои черты распространять и на светскую.

Итак, Авиньон – прекрасный город с огромным папским дворцом. Этот дворец строила тоже целая интернациональная команда, где были архитекторы и из Франции, и из Италии, и художники из Франции и из Италии. И вот сюда в 40-х годах приезжает художник из Сиены Симоне Мартини.

Но прежде чем мы к нему возвратимся, потому что он будет сегодня главным героем нашего повествования, я покажу тоже прекрасного художника из Авиньона. Он аноним, его имя неизвестно, его часто называют по самому известному кодексу автором кодекса Святого Георгия из Ватикана. Собственно, это тоже такой яркий представитель стиля интернациональной готики, где пышно расцветают готические элементы.

Но появляются и ренессансные элементы под влиянием опять же его общения с итальянскими художниками. Потому что даже Симоне Мартини приехал с целой группой итальянских художников сюда, они вносят свои элементы – разворот фигур в пространстве, как мы видим на этом распятии, более эмоциональное, не такое уже отрешенное предстояние даже перед крестом или перед Спасителем и т.д. Т.е. вот эти элементы начинают перемешиваться. Те завоевания Проторенессанса, Дученто, Треченто в Италии тоже начинают влиять на французских художников. В то же время готические элементы появляются. Например, они ярко выражены у Симоне Мартини.

Ранние работы Симоне Мартини

Итак, Симоне Мартини – главный герой нашего сегодняшнего рассказа, потому что он очень яркий представитель, можно сказать, именно интернациональной готики. Хотя, конечно, его ставят в ряд и Проторенессансных художников, или художников совсем раннего Ренессанса. Он родился в 1284 г. в Сиене, а умер в 1344 г. в Авиньоне. Наряду с Дуччо, учеником которого он считается, и Амброджо Лоренцетти он считается крупнейшим сиенским художником первой половины XIV в. Но работал он не только в Сиене и в Авиньоне, где он закончил свою жизнь, но и в Неаполе, Орвието, Ассизи и других городах.

Самым ранним произведением Симоне Мартини (его можно назвать иконой) называют «Мадонну Мизерикорде». Это очень распространенный в это время сюжет, когда Божья Матерь своим покровом (у нас бы это назвали «Покров Божьей Матери»), своим плащом как бы закрывает, покрывает молящихся. Среди них могут быть члены какого-то ордена, гильдии или разных сословий, как вот представлено у Симоне Мартини. Тут и епископы, и миряне, и монахи, женщины и мужчины. Вот они все находят свое убежище или прибежище под Покровом Богородицы.

Но если и есть доля правды в том, что это Симоне Мартини, это, наверное, одно из ранних произведений его, когда он еще не оторвался от очень характерных черт сиенской школы. Он, конечно, на фоне сиенской школы очень отдельный. При всей замечательности Дуччо ди Буонинсенья, у которого, скорее всего, он учился, потому что это крупнейший художник Сиены, Симоне сильно от него отличается. Мы тоже посмотрим, у него есть именно такие готические элементы в гораздо большей степени, чем у других художников.

Вот тоже «Мадонна с младенцем», она из Сиенской пинакотеки, ее тоже относят к ранним произведениям Симоне Мартини. Но здесь как раз ярко выражены именно черты сиенской школы. Мы видим и влияние вот этой манеры «греко»: золотой фон, такая иконность, отрешенность и т .д. Все это потом будет эволюционировать в совершенно другую форму.

«Маэста» Симоне Мартини

Как мы помним, главным зданием Сиены был Палаццо Пубблико, где мы с вами видели замечательное произведение Амброджо Лоренцетти – аллегории доброго и дурного правления. И в одном из залов, наверное, одном из главных, Симоне Мартини тоже написал свою фреску.

Это фреска «Маэста». Мы разбирали с вами замечательное произведение Дуччо на эту тему, может быть, одно из первых таких грандиозных прославлений Богоматери, и вот вариант «Маэста», который представляет в Палаццо Пубблико Симоне Мартини. Это совершенно другое толкование, уже, я бы сказала, не иконное и даже, может быть, не столько религиозная тема, сколько такая придворная, очень характерная для интернациональной готики интерпретация этой сцены. Это именно придворная сцена: на подиуме, на троне сидит Богоматерь под балдахином. Такие балдахины очень часто устраивали над тронами королей или каких-то важных лиц. И вокруг стоят святые, как и у Дуччо Буонинсенья, но в более свободных позах. Кто-то смотрит на Богородицу, кто-то смотрит на зрителя, хотя общее движение, конечно, все равно к центру. Вокруг еще такая великолепная рама, где тоже в медальонах святые. Но все-таки от Дуччо это сильно отличается и живописно, и в смысле интерпретации.

Действительно, такая, я бы сказала, придворная сцена: Богородица, как царица небесная, сидит в очень красивых одеждах. Просто видно, прямо ощутима эта красивая ткань! Это уже почти натуралистическая одежда, с полупрозрачными складками, с какими-то вкраплениями и т.д. И лик ее тоже уже менее иконный, чем у прекрасного Дуччо. Нельзя сказать, что она более земная, но она скорее соответствует идеалу красоты этого времени, когда еще и готическая красота присутствует, но уже и женственность такая… Ну вот культ Прекрасной Дамы. Чем интересно готическое искусство, особенно интернациональная готика – это особый культ Прекрасной Дамы. И здесь Богородица представлена именно как Прекрасная Дама, и два ангела подносят ей цветы в золотых блюдах. На ней одежда исключительно королевская, по моде того времени. Это уже начинает перемежаться небесное и земное – то, что мы будем видеть у великолепных флорентийцев, когда Мадонны будут просто выступать в модных одеяниях того времени.

Это новые черты, но они одновременно и ренессансные, и готические. Ренессансные они в том, что здесь художник чувствует красоту материала: шелковистость ее платка, прозрачность ее одежд, блеск украшений. Интересно, что это же фреска – в саму штукатурку он вставлял кристаллы, битые стеклышки, свинец, чтобы это все еще давало действительно материальное ощущение вот этого блеска, недостаточно ему было красками это сделать. И уже появляется очищенная, но все-таки уже чувственность. Это ощущается, что он любуется красотой этой Мадонны, а не только ее духовностью.

И другие персонажи тоже, вот святая Урсула и другие персонажи. Здесь так же, как у Дуччо, представлены святые покровители Сиены – святой Ансано, святой епископ Савин, святой Кресченций, святой Виктор.

Столбы, на которых крепится балдахин, поддерживают апостолы Петр, Павел, Иоанн Богослов и Иоанн Креститель. Они осмысливаются как столпы Церкви, но в то же время они больше похожи действительно на придворных. В нижней части сохранилась длинная надпись: «1315 год совершил свой поворот/ Делия раскрыла прекрасные цветы/ И Юнона воскликнула „Я возвращаюсь!“/ Рукой Симоне Сиена изобразила меня». Т.е. Богородица здесь представлена как Юнона. Это чисто ренессансная черта – соединение Богородицы и античной богини. Вот такой Симоне Мартини в этом своем главном сиенском произведении. А потом мы увидим его другие, в том числе и авиньонские работы. Вот замечательно тут – папа с открытыми книгами.

Напротив, на стене, Симоне Мартини изобразил Гвидориччо да Фальяно, сиенского полководца, который взял две крепости, собственно говоря, здесь он между ними и изображен. Это такой кондотьер, герой Сиены, и две крепости, которые он покорил — Монтемасси и Сассофорте. Это было в 1328 году, примерн  о вскоре после этого эта фреска и написана.

Труды Мартини в Неаполе

Между этими двумя работами в Палаццо Пубблико, «Маэста» и портретом Гвидориччо да Фальяно, который он написал через несколько лет, Симоне Мартини работал в Неаполе, где он создал алтарь святого Людовика Тулузского. Это считается первой алтарной картиной Симоне Мартини и вообще переходом от таких готических алтарей уже к жанру алтарной картины, когда не много святых даже вокруг Спасителя и Богородицы, а представляется какой-то один большой сюжет. Внизу, на панели здесь еще и житие Людовика Тулузского. Сам выбор этого нового святого (его не так давно канонизировали) и то, что он коронует Роберта Неаполитанского, тоже говорит о стилях интернациональной готики.

Здесь даже рама сделана в виде французских лилий, видно влияние именно французской культуры. Известно, что Людовик согласился стать епископом только при условии, что ему позволят вступить в нищенствующий францисканский орден, о чем он договорился с папой Бонифацием VIII.

Считается, по житию, во всяком случае, это известно, что святой Людовик прожил жизнь в бедности, в чистоте, был бессребреником. Может быть, действительно на фоне расцветающей симонии это и прозвучало как великий подвиг, что вот даже епископ оставался в бедности. Правда, рисует его Симоне Мартини во вполне шикарных одеждах, в роскошных.

В архиве были найдены счета анжуйского двора, и в одном из них король назначает годовое жалование в 500 унций золота некоему Simone Martini milite, т.е. «рыцарю». Можно считать, что Симоне Мартини был посвящен в рыцари, может быть, королем неаполитанским. И это тоже интересный факт, потому что это такая средневековая черта, она должна была бы как бы в Италии и не сильно кого-то волновать, но придворная культура, на которую, собственно, интернациональная готика завязана, наоборот, культивировала это. Все больше и больше в рыцари посвящали людей, может быть, и не очень знатного сословия, которые добились доблести не на полях сражения, не знатностью рода, а вот именно, например, искусством. И вот Симоне Мартини, скорее всего, был посвящен в рыцари. И вот этот коленопреклоненный король перед святым Людовиком Тулузским, французским святым, может напомнить и сцену самого посвящения в рыцари Симоне Мартини.

Триптих «Благовещение»

Самое известное и самое, может быть, замечательное произведение Симоне Мартини – это «Благовещение». Это триптих, мы его рассмотрим. Здесь все изящество стиля Симоне Мартини, все его готические и ренессансные черты – все отражено. Может быть, это самое высокое, пик его творчества.

Известно, что в 1324 году Симоне Мартини женится на Джованне – дочери художника Меммо ди Филлиппуччо и сестре художника Липпо Мемми. Он входит в эту очень известную сиенскую семью Липпо, у которой была богатая мастерская, несколько поколений художников. И вместе с Липпо Мемми, братом своей жены, они пишут этот триптих. Липпо Мемми, скорее всего, принадлежат две боковые фигуры святых. Это святой Ансано – тоже покровитель Сиены, мы его уже упоминали, и святая Джулитта. А центральную часть, конечно это видно, пишет Симоне Мартини.

И, опять же, эта сцена похожа на сцену куртуазную, придворную. Очень изящно склонился архангел, преподнося красивую веточку, хотя и с шипами остролиста. А она так жеманно отстраняется от него. И между ними очень красивый букет белых лилий.

Мадонна сидит с книжкой. Книга вообще очень характерный для западной традиции элемент Благовещения, как для восточной традиции характерен в Благовещенье моточек пряжи, потому что по восточному преданию в момент Благовещенья Богородица пряла пряжу, из которой потом был соткан занавес в иерусалимском храме – та завеса, которая разодралась в момент распятия. А по западному преданию Мадонна читала пророка Исайю и раскрыла ее – обычно даже видно, если книга раскрыта, иногда даже написано – на словах пророчества «се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут ему имя Еммануил». Здесь книжечка прикрыта пальчиком Мадонны, но очень красиво.

Все сделано с каким-то изяществом, вкусом и красотой. Орнаментальный золотой обрез книги Священного Писания – и при этом золотой фон. При этом все тонет в золоте. При этом все обволакивается вот этим нежным сиянием. Но это золото уже воспринимается скорее как сама красота, как драгоценность, а не только как сияние Царства Небесного. Вот в этом весь Симоне Мартини.

Фрески в Ассизи

Но не только в этом. Мы уже не раз обращались к фрескам Ассизи, церкви Сан-Франческо – это действительно памятник редкостный для изучения итальянского искусства. Здесь тоже Симоне Мартини приложил свою руку.

Причем я считаю, что его часть в этом ансамбле – самая лучшая. Обычно превозносят Джотто. Джотто здесь написал больше всего, это правда, самая грандиозная часть написана Джотто. Но самая изящная, самая интересная в иконографическом плане, самая, может быть, эстетическая – это, конечно, Симоне Мартини.

Вот отдельно капелла нижней церкви Симоне Мартини, где вот такие разгранки стены идут, и там изображения жития Мартина Турского. Создание ансамбля Сан-Франческо заняло вообще более полутора веков. Сначала были сделаны, как мы говорили, росписи нижней базилики, там работали Чимабуэ и Мастер св. Франциска, которого не идентифицируют по имени. Затем в верхней части – Чимабуэ, Джотто. В нижней – Джотто, Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, мы с вами тоже это видели. Но вот мне кажется, повторюсь, что часть, написанная Симоне Мартини, – самая интересная.

Фердинандо ди Болонья, итальянский исследователь творчества Мартини, считает, что сначала Симоне Мартини приехал в Ассизи, чтобы готовить рисунки оконных витражей для капеллы Сан-Мартино. Сначала не предполагалось, что он будет что-то расписывать. Но, видимо, заказчикам так понравились его рисунки, что они дали ему всю капеллу. Он их покорил, видимо, своей такой удивительной свободой и изяществом. И уже в 20-е годы он здесь расписывает.

Это десять сцен из жизни святого Мартина Турского, очень популярного на Западе святого. Основываются они на «Золотой легенде» Иакова Ворагинского. Сама по себе «Золотая легенда» – удивительное произведение, тоже готическое, даже не поздней, а такой высокой готики, написанное около 1260 года. Вообще-то она была назвала «Легенда о святых», Legenda Sanctorum. («Легенда» тогда значило не то, что сегодня, а «то, что читают». Это потом «легенда» стала сказкой.) Но в народной традиции ее стали называть «Золотой легендой», Legenda Aurea. И святой Мартин, как я сказала, один из любимых святых на Западе, занимает там большое место. И самые интересные сцены из этой легенды как раз и иллюстрирует Симоне Мартини.

Сначала скажу, что здесь есть и портрет заказчика, он здесь изображен. Заказчиком строительства и украшения капеллы был бывший францисканский монах, потом получивший титул кардинала, по имени Сан Мартино аи Монти[i]. Поэтому он считал святого Мартина Турского своим покровителем. Он входил в ближайшее окружение папы Бонифация VIII, того самого, которому дали пощечину и который был низвергнут французским королем.

Этому самому кардиналу Мартино папа Климент V поручил привезти папскую казну из Перуджи в Авиньон, когда уже папы обосновались в Авиньоне. Это все та же самая история Авиньонского пленения. В расходной книге кардинала Мартино в марте 1312 г. помечено, что ему выделена крупная сумма на строительство и отделку капеллы святого Мартина. Но кардиналу не суждено было увидеть исполнение своего заказа. 27 октября 1312 г. он скончался в Лукке по пути в Авиньон, видимо, и казну не довез. Такая вот история, тоже очень характерная для этого времени. Если он ехал с казной, то вполне возможно, что и смерть наступила не по доброй воле, что называется.

В здании нижней церкви была пробита стена, в результате чего погибли написанные по его заказу фрески. Т.е. первые заказанные фрески погибли, и как раз в память об этом Симоне Мартини пишет фрески новые. Видимо, францисканцы были как раз на стороне кардинала Мартино и решили эти фрески возобновить, несмотря на то, что казна погибла и деньги не прибыли. Поэтому среди жития святого Мартина появляется и сам кардинал. Он стоит на коленях перед святым Мартином, как бы просит у него прощения или благословения, т.е. это такая посмертная уже фреска.

Ну, самый всегда главный сюжет, связанный со святым Мартином – это когда он, еще будучи офицером римской армии императора Юлиана, встречает нищего и отдает ему часть плаща. Он буквально своим мечом отрубает ему часть плаща и отдает. И потом оказывается, что этим нищим был Христос. Естественно, он получает благословение от небес, и его христианские подвиги начинаются вот с такого акта милосердия.

А дальше идут уже сцены из его епископского жития, тоже очень интересные. Насколько возможно, раздвинуто пространство, архитектурные кулисы. Может быть, менее смело, чем у Джотто. Поэтому Джотто, практически его современника, больше ценят за то, что он все-таки пробил эту стену и дал возможность как-то воздуху войти хоть немножечко в картину. Здесь, конечно, путем таких живописных ухищрений создается иллюзия глубины, но все равно еще никакой перспективы нет. Тем не менее здесь интересно другое: здесь интересно, что Симоне Мартини вводит… Ну, нельзя сказать, что это психологические вещи, но вещи эмоциональные. Он показывает состояние человека. Например, «Размышления святого Мартина».

Он сидит, задумавшись, уже в епископском одеянии, закрыв глаза и так глубоко погрузившись в свои размышления, что даже не видит своих собеседников, один из которых так осторожно его трогает за плечо, видимо, приводя в чувство.

Ну, это погребение, кончина святого Мартина Турского, где тоже попытка чуть-чуть раздвинуть это пространство и дать многочисленной толпе войти в эту сцену.

Интересно, опять же, как говорится, аппетит приходит во время еды: совсем не предполагалось сначала, что здесь будут другие какие-то сцены, другие фигуры. Заказ был подписан только на житие святого Мартина. Тем не менее Симоне Мартини дали заказ на восемь святых, среди которых, конечно, Франциск, и в этом смысле этот ансамбль тем интересен, что здесь разные художники очень по-разному изображают Франциска. Здесь вот тоже Антоний Падуанский и Франциск – два любимых францисканских святых. И другие святые: Мария Магдалина, Екатерина…

Они в разной степени сохранности. Вот эта фреска, может быть, в лучшей сохранности – святая Клара и Елизавета Венгерская. И тоже здесь видны готические обрамления, повторяющие готическую архитектуру, такие одежды… Ну, монашеские одежды более традиционны, светские одежды Елизаветы Венгерской, конечно, по моде того времени или, по крайней мере, с некоторым сдвигом в эту сторону.

Но еще более интересными здесь оказываются сцены музыкантов – тех уличных музыкантов, которые играли на улицах Флоренции, Авиньона, Милана и Сиены. Наши представления о средневековых музыкантах больше всего мы можем почерпнуть отсюда. Вот эти менестрели, циркачи – потому что очень часто представления были не только музыкальные, но и цирковые. Вспоминается замечательный жонглер Богородицы… Это тоже очень новый и очень смелый шаг: внутрь житийных сцен включаются сцены, я бы сказала, из городской жизни.

И у некоторых персонажей – попытка показать какую-то эмоциональную реакцию, может быть, не психологическую, до психологии еще далеко, но какую-то яркую эмоциональную реакцию. Это тоже говорит очень много о Симоне Мартини как о человеке, сильно продвинувшем, раздвинувшем рамки искусства этого времени.

Алтарь Орсини

К 30-м годам относится замечательное тоже произведение Симоне Мартини – алтарь Орсини. Его датируют примерно 1333 годом. К сожалению, он не сохранился как алтарь, он разрознен, и его разные части оказались в разных музеях. Я просто покажу два фрагмента: это «Несение креста» и «Снятие с креста». Достаточно увидеть реакцию Марии Магдалины, которая возвышается над толпой с поднятыми руками. Попытка, опять же при золотом фоне, немножечко раздвинуть пространство за счет сильно насыщенной толпы и удаления архитектуры, замка или города, из которого эта толпа буквально как поток вываливается.

На переднем плане Христос в багрянице, но эта багряница тоже украшена золотым орнаментом, как будто это не багряница, на которой потеки крови, а золотая одежда придворного. Здесь опять же Симоне Мартини – человек вот этой придворной культуры, интернациональной готики. Но тем не менее он и человек своего времени: он пытается каждого человека как бы вывести из этой толпы. Но как вывести? Пространственно не очень получается. Тогда за счет его индивидуальной эмоциональной реакции. Т.е. у каждого из этих действующих лиц – своя реакция на происходящее. У кого-то более сдержанная, у кого-то более эмоциональная, но тем не менее он пытается каждому придать свой характер.

И вот «Снятие с креста», где он хочет подчеркнуть вот это движение по лестнице вниз этого отяжелевшего тела и тоже эмоциональную реакцию участников и свидетелей этой сцены. Ну, конечно, верность средневековой традиции – у Креста, прямо буквально над черепом Адама, стоит заказчик, молящийся и созерцающий сцену. Это, конечно, чисто Средневековое. Поэтому искусство действительно как маятник – то качнется в сторону уже ренессансных черт, то снова маятник уходит в сторону таких вот средневеково-готических воспоминаний.

Авиньонские работы

Мы знаем о пребывании Симоне Мартини в Авиньоне. Мы начали с Авиньона как с одного из центров интернациональной готики, где пересеклись пути особенно французских и итальянских художников, и вот это движение пап из Рима в Авиньон тоже перенесло центр культуры на французскую землю. Если говорить о работах Симоне Мартини в Авиньоне, их сохранилось не очень много. Но зато одна из них хранится в нашем Эрмитаже, в Санкт-Петербурге. Это небольшая икона Мадонны, створка диптиха. Она хуже сохранилась, чем Благовещение, которое мы с вами смотрели, но видно: эта изящная рука, пальчиком заложенная книга, этот S-образный поворот фигуры, силуэтность, роскошное одеяние Богородицы…

Вторая створка обнаружилась в одном из американских музеев. На ней архангел. Сейчас этот диптих разрознен, но тем не менее исследователи находят между ними много общего и в орнаменте, и в подаче, скорее всего, это был один и тот же диптих.

Эрмитажная Мадонна происходит из собрания графа Строганова. Он жил в Риме и, видимо, там и приобрел эту замечательную вещь. В 1911 году, согласно завещанию владельца, она была перенесена в Эрмитаж.

Немножко сохранилось в Авиньоне фресок, которые связаны или приписываются Симоне Мартини. Вот одна из них: это фреска из церкви Нотр-Дам-де-Дом, Христос-Вседержитель с ангелами. Я показываю только среднюю часть, видно, что она не очень хорошо сохранилась, но тем не менее почерк и стиль Симоне Мартини здесь можно было бы вполне увидеть.

Последние годы жизни Симоне Мартини провел при папском дворе в Авиньоне. Здесь его рафинированное творчество было очень высоко оценено и, собственно, оказало влияние и на французских живописцев, на готическую живопись. Симоне Мартини добился признания и славы при жизни, сделал блестящую карьеру, стал известным во всех высоких кругах не только в Италии, но и в Европе и получал очень большие заказы. В частности, здесь же, в Авиньоне, он сделал фронтиспис к манускрипту Вергилия – сегодня он хранится в Библиотеке Амброзиана в Милане. В Авиньоне он подружился с Петраркой. Для Петрарки Симоне Мартини написал портрет Лауры – к сожалению, он не сохранился. Их многое сближало, и вот эта любовь к Прекрасной Даме тоже, может быть, через поэзию Петрарки перекочевала и в произведения Симоне Мартини.

Джорджо Вазари так писал о Симоне Мартини: «Он обладал изобретательностью от природы и очень любил рисовать с натуры, и в том он был признан лучшим мастером своего времени». Ну, опять же возьмем это в кавычки, потому что да, можно, конечно, так охарактеризовать Симоне Мартини, но Джорджо Вазари не был свидетелем жизни этого замечательного художника, и рисовал ли тот с натуры – сказать трудно. Но он явно обладал очень хорошим чувством натуры, и это чувствуется во многих его произведениях.

Дальше он говорит о том, что он был аристократическим художником, поддерживал связи с высшими слоями общества и т.д. – это все правда. В 1344 году, видимо, предчувствуя скорую смерть, Симоне Мартини написал завещание. По этому завещанию он оставил наследство – достаточно хороший дом, виноградники, немалую сумму денег – своей жене Джованне, а также своим племянникам и племянницам. Детей у него не было. Через месяц Симоне Мартини скончался в Авиньоне.

Вот такой замечательный мастер и такой интересный центр – Авиньон. Центр, который перетягивал славу художников из Италии во Францию. Но только 70 лет длилось Авиньонское пленение пап, в конце XIV в. они снова возвращаются в Рим, и снова центр культурной тяжести приходится на Италию. Там уже будет господствовать Флоренция.

 

[i] Сан Мартино аи Монти – францисканский монах Джентиле Партине да Монтефьоре (1240-50 – 1312), ставший кардиналом с титулом Сан Мартино аи Монти.

Материалы
  • Астахов Ю.А. Симоне Мартини. М., 2014.
  • Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.
  • Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.
  • Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1-2. М., 1978.
  • Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. М., 1999.
  • Умберто Эко. Эволюция средневековой эстетики. М., 2004.
  • Хейзинга Й. Осень средневековья. М, 1995.
Галерея (72)
Читать следующую
5.1. Стиль «около 1400 года»
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше