2
/7
Дученто: между готикой и Византией
Ростки нового в городской культуре Италии XIII века – от поэзии Данте и живописи Чимабуэ до скульптур семьи Пизано.

Дополнительный эпизод

Наиболее интересные авторы для изучения Возрождения, Предвозрождения и, в частности, дученто.

Дополнительный эпизод

Женская мистика и стремление к натурализму в скульптуре Предвозрождения.

Между двумя потоками

Сегодня мы поговорим о дученто – о XIII в. «Дученто» по-итальянски «тысяча двухсотые годы», т. е. действительно XIII в. Переходный период, парадоксальное столетие такого шага от Средневековья к собственно Возрождению. Вернее, даже к Предвозрождению, это такие подступы. Но без этого века мы не поймем, что было в той эпохе, которую мы называем собственно Ренессансом, потому что в этот период Италия оказалась как бы между двумя параллельными очень интересными потоками. Ле Гофф, очень интересный историк и культуролог, написавший замечательные книги про Средневековье, в своей книге «Рождение Европы» пишет:

«В XIII рождается прекрасная Европа с городами, университетами, схоластикой, соборами и готикой». Действительно, XIII в. в Европе – это расцвет готики, расцвет университетов, расцвет городов. Предыдущая, романская эпоха, в общем-то, строилась на базе монастыря, культура была вокруг монастыря и вокруг замка. Города были только на тех местах, где когда-то в античное время были еще римские колонии. А тут появляются новые города, и старые города разрастаются – действительно, такой взрыв. Это время расцвета средневековой философии – время Бонавентуры, Альберта Великого, Фомы Аквинского, Дунса Скота, — т. е. это расцвет Средневековья.

С другой стороны, Византия. Византия тоже испытывает интересное время. Происходит восстановление после разгрома Константинополя 1204 года. Мы помним крестовые походы, четвертый крестовый поход завершился, к сожалению, вот таким досадным эпизодом.

Но в Византии, наоборот, происходит аграризация страны, ослабление центральной власти, при этом усиление монастырей и новый расцвет искусства, который потом историки назовут «палеологовским Ренессансом». Это эпоха Палеологов, эпоха нового подъема, но подъема, уже связанного больше с духовностью, с культурой, а не с экономикой и властью.

Ольга Сигизмундовна Попова, замечательный наш отечественный исследователь  византийской культуры, пишет так: «одна из характерных черт этой эпохи <палеологовского Ренессанса> — влюбленность в античное прошлое. Изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, подражание им – все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников». Удивительные слова, которые мы могли бы отнести к Ренессансу. Но действительно, между двумя расцветами возникает как бы третий путь между готикой и Византией, и этот третий путь – Италия.

Флоренция и подъем городской культуры

Первая картинка, с которой мне хотелось бы начать, – Флоренция, потому что Флоренция станет родиной культуры Ренессанса. Палаццо Веккьо – палаццо, построенное в XIII – начале XIV в. по проекту Арнольфо ди Камбио, одно из известных во Флоренции и ныне зданий. Сегодня там ратуша, а когда-то это действительно было палаццо, гражданское сооружение, можно сказать, символ вот такой переходной эпохи, когда это городская уже архитектура, не связанная с монастырем, но еще крепостное сооружение. Потом мы будем видеть, что Италия будет идти к большей простоте в архитектуре, в отличие, скажем, от готики.

Итак, время расцвета городов. Центр культуры перемещается из монастырей и замков в город, деревенская когда-то Европа превращается в Европу городов. То же самое, конечно, относится и к Италии. Расцветают города – Флоренция, Милан, Генуя, Пиза, Венеция, конечно, Рим. Города становятся местами, где расцветают прежде всего ремесленники, третье сословие, появляются богатые люди, появляются меценаты и т. д. Но очень важно, что вот это третье сословие дает такую личность, как мастера. Мастер, который имеет свое лицо, имеет свое имя, выходит из такого безликого производства, где все равны, и дает имя. Т. е. он становится личностью, становится уважаемым, тем, кто делает, если хотите, культуру.

Но интересные проявления, новшества происходят и в монашеской жизни, потому что появляется городское монашество. Люди, которые не бегут из города, а наоборот, идут в города. Это монашеские нищенствующие ордена – францисканцы, доминиканцы. Ну, доминиканцы больше в Испании, хотя здесь они тоже были, а о францисканцах и Франциске мы еще поговорим.

Еще один пример городской архитектуры – дворец Барджелло. Он тоже имеет такой суровый крепостной вид с бойницами. Сегодня это Совет правосудия. Он принадлежал когда-то полицейской страже. Собственно говоря, итальянское слово «барджелло» – это и есть «стража».

Но внутренние дворики уже показывают вот такую уютную городскую среду. Они немножко напоминают еще монастырские дворики, но все-таки уже архитектура меняется.

Интересно, что XIII в. – это, можно сказать, последнее для Италии время королевской культуры. Потому что в XIII в. одним из очагов культуры является двор императора Фридриха II Гогенштауфена в Сицилии.

Собственно говоря, Сицилия – это такое мощное королевство, которое еще продолжает диктовать Италии, рвущейся к свободе, к самоопределению городов, к такому республиканскому способу правления. На этом будет построена целая эпоха борьбы гвельфов и гибеллинов. В то время Священная Римская империя германской нации простиралась от Балтийского моря на севере до Тосканы на юге, от Бургундии на западе до Чехии. Потом она, конечно, будет сокращаться очень сильно, как все империи, в том числе и Византийская империя очень сильно сокращается в это время. Но все-таки влияние двора Гогенштауфенов очень сильно. И, собственно, на этом все и построено.

Это отголосок той средневековой борьбы между папами и императорами, которая завершилась в свое время… Ну, может быть, не завершилась, а скорее такой был пик этой борьбы – противостояние Генриха IV и папы Григория VII Гильдебранда, закончившееся шествием в Каноссу, когда император с повинной пришел каяться перед папой. Напомню, что спор тогда шел о том, кто должен назначать епископов, папа или император. Папа в этой борьбе победил, победила церковь, а не светская власть.

Правда, потом папы тоже станут претендовать на светскую власть и это завершится Авиньоном, Авиньонским пленением, что тоже говорит о неоднозначности этой борьбы между светской и церковной властью. Но тем не менее очень интересно, что вот эта борьба гвельфов и гибеллинов предваряет то, что потом разовьется в Италии.

Чтобы показать немножко развитие городов, посмотрим на картину Амброджо Лоренцетти «Сцены городской жизни Флоренции». Это уже треченто, следующий век, но тем не менее здесь можно увидеть вот этот отголосок городской культуры, которая, собственно, и станет закваской Ренессанса.

Итак, в XIII в. Италия оказывается как бы между молотом и наковальней – между папскими притязаниями и притязаниями императора. Эта борьба, собственно говоря, отчасти и послужила стимулом для самоопределения городов, которые не хотели принадлежать ни папе, ни императору. И развитие такого самоопределения начинается именно в XIII в.

Утрируя, можно сказать, что за гвельфов был народ, за гибеллинов – аристократия. На самом деле это более сложная борьба, которая потом распадается на борьбу людей, желающих республиканского правления, и таких предпринимателей, которые решили взять в свои руки власть. Это мы будем видеть, скажем, на примере Медичи и других людей, которые на вершине этих политических игр на самом деле приходят к реальной власти. Но это будет немножечко потом.

А то, что Италия на фоне всей остальной Европы гораздо более свободна, замечает еще в середине XII в. германский историк Оттон Фрейзингенский. Он пишет так: «Латиняне <т. е. жители Италии> по сей день подражают мудрости древних римлян в расположении городов и управлении государством. Они настолько любят свободу, что предпочитают подчиняться скорее консулам, чем синьорам, чтобы избегнуть злоупотребления властей. А чтобы они не злоупотребляли властью, их сменяют почти каждый год. Город заставляет всех живущих на территории диацеза подчиняться себе, и с трудом можно найти синьора или знатного человека, который не подчинился бы власти города. Город не стыдится посвящать в рыцари и допускать к управлению юношей самого низкого происхождения, даже ремесленников. Поэтому итальянские города превосходят все прочие по богатству и могуществу. Этому способствует не только разумность их учреждений, но и длительное отсутствие государей, которые обычно остаются по ту сторону Альп». Вот видите, еще в предыдущем веке, в XII в. (а мы ведем сейчас речь о XIII) уже было замечено вот это стремление итальянцев не подчиняться никому и делать выборными должности управляющих на разных ступенях.

Пророк новой жизни

Итак, городская культура – это самое главное, что рождается в это время в Италии. И она имеет особые черты по сравнению даже с городской культурой другой Европы, не говоря уж о Византии. Здесь мне хотелось бы еще вспомнить о ключевой фигуре, о символической фигуре этого времени – о Данте. «Последний поэт Средневековья и первый поэт Нового времени» – так о нем пишут практически все исследователи. Вспомним замечательные блоковские слова: «И Данте с профилем орлиным // О новой жизни мне поет». Вот он действительно пророк новой жизни!

Вот его запечатлел Джотто как раз в палаццо Барджелло, в капелле святой Магдалины. Среди горожан мы видим и портрет Данте, написанный Джотто. Насколько он портретен, сказать трудно, но, во всяком случае, его вот такой орлиный профиль, который отмечал уже и Блок, везде будет потом фигурировать во всех-всех его изображениях.

О Данте мало сведений. Есть только биография, которую он, собственно, сам написал. Полное имя Данте – Дуранте Алигьери, это древний род Флоренции. Он родился в 1265 году и, согласно семейной легенде, был очень знатного римского рода, который, собственно говоря, Флоренцию если не основал, то по крайней мере стоял у истоков рождения Флоренции. Это предание считали правдивым, потому что один из предков Данте участвовал в крестовом походе под командованием великого Конрада III. Этот предок был посвящен в рыцари и погиб во время битвы с мусульманами. Такие легенды обычно очень пестовали в семьях, и скорее всего это была правда.

Родители дали Данте очень хорошее образование, он учился в Болонском университете, кстати, старейшем университете Европы. Особое внимание он уделял античным и средневековым авторам, а также изучению иностранных языков. Интересовался поэзией, музыкой, искусством, астрономией, живописью. Лучшим другом его был поэт Кавальканти.

В девять лет он встретил девочку и влюбился в нее. Беатриче Портинари, дочь богатого горожанина, банкира, отозвалась, можно сказать, на всей его судьбе. Влюбившись, он объяснился ей стихотворными строками, но, видимо, не получил никакой взаимности в ответ, и больше они не встречались. Одна только встреча была потом, через девять лет, как он сам об этом рассказывает в «Новой жизни»: «Проходя, она обратила очи в ту сторону, где я пребывал в смущении. Она столь доброжелательно мне поклонилась, что мне показалось – я вижу все грани блаженства. Я преисполнился такой радостью, что, как опьяненный, удалился от людей, уединяясь в одной из своих комнат». Однако этого было достаточно. Больше они не встречались, но всю жизнь он писал ей сонеты, посвящал ей все свои произведения, и эта любовь никогда не угасла.

Беатриче рано умерла, в 24 года. В течение года Данте находился в трауре, писал печальные канцоны, посвящал ей и прозу, и стихи. И, казалось бы, вот такая странная история: муза, которую он видел практически два раза в жизни. Но тем не менее вот эта прекрасная дама вела его по жизни, вплоть до рая, как он описал это в своем главном произведении «Божественной комедии».

Тем не менее Данте прожил нормальную с точки зрения человека жизнь. В 1298 году он женился на Джемме Донати. Их обручили, когда Данте было всего 11 лет, а его будущей супруге вообще 6, так было принято. В этом смысле Данте – человек Средневековья, потом, конечно, эти позиции будут сильно меняться в европейской культуре. У них родилось трое сыновей, Данте занимался политической деятельностью, его посылали в различные политические миссии и т. д.

Ввязавшись в политическую борьбу, он очень сильно пострадал, потому что его любимая Флоренция его отвергла, изгнала, и жизнь свою он закончил в Равенне. Вот мавзолей в Равенне, где Данте похоронен. Его много раз приглашали вернуться, но с условием, что он отречется от своих политических взглядов. Данте стоял на своем и так и умер в изгнании.

И только после его смерти, уже в XV в., Доменико Микелино запечатляет триумф Данте во фреске собора Санта-Мария-дель-Фьоре, т. е. Флоренция увенчала Данте лавровым венком только после смерти.

Вот такая фигура, которая дает нам возможность увидеть всю переходность этой эпохи. «Новая жизнь», которую написал Данте, –  это первая европейская автобиография и в то же время комментированный политический текст. Более того, он посвящен возлюбленной, Беатриче Портинари. Он писал много другого – трактаты о монархии, «Пир» и т. д., – но запомнился и вошел в историю он, конечно, своей «Божественной комедией», которая написана терцинами, т. е. трехстишиями. Их там содержится 14 233 стиха. Делится она на три части, включает 100 песней, в каждой кантике, части, 33 песни и еще одна является вступительной. Кто-то из исследователей, кажется, Эрвин Панофский, сравнивал эту систему с готическим храмом. И в этом смысле он прав, потому что действительно трехчастная система готического храма (как и любого храма!),   притвор, наос и алтарь, состоящая еще из этих маленьких травей, очень напоминает вот это сооружение, которое в словесной форме создал Данте.

К тому же, если мы помним, вот это хождение по кругам ада, чистилища и выход уже к райским вратам – это лабиринт! Это напоминает, например, тот лабиринт, который мы видим в Шартрском соборе. Т. е. в этом смысле, конечно, Данте – поэт Средневековья. Более того, сам жанр вот этого путешествия по загробному миру был хорошо знаком средневековой Европе, да и на христианском Востоке тоже был хорошо знаком. У нас очень любят до сих пор «Хождения по мукам блаженной Феодоры» или «Хождения Богородицы». Т. е. здесь он ничего нового не придумал.

Новое заключается только в его любви – любви к прекрасной даме, которая уже не Богородица, как у трубадуров (трубадуры очень часто слагали песни прекрасной даме, имея в виду Богородицу) или как Франциск поет о своей невесте-бедности, он обручился бедности. Т. е. это такие все-таки неземные образы. А здесь земная женщина, пусть и идеальная, живущая в основном в воображении, в душе поэта, но она земная. Именно она вводит его в рай. По кругам ада и чистилища Данте ведет Вергилий, античный мудрец, которого когда-то называли «христианином до Христа», он не может войти во врата рая, он может пребывать только в таких местах. А в рай, к Богу, к Престолу Божьему ведет его земная любовь. Вот это новое. И действительно, эта переходная фигура Данте нам здесь очень интересна.

Византия вместо готики

Но перейдем, собственно говоря, к искусству, потому что Флоренция, Пиза, Лукка, Сиена, другие города в это время дают очень интересные соединения новых элементов, как и у Данте, и средневековых – то, что и в словесном искусстве, и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре мы увидим воочию у мастеров Предвозрождения.

Очень хочется показать одну из самых прекрасных церквей Флоренции – церковь Санта-Кроче, которая построена в конце XIII в., хотя фасад более поздний. Архитектора я уже называла – это Арнольфо ди Камбио, он и скульптор был, и архитектор. Построена она была на деньги богатых флорентийских семей, которые посчитали за честь финансировать возведение этой обители, которое продолжалось 150 лет.

Собственно говоря, мы видим здесь, что итальянская архитектура того времени продолжает романику, готику она пока не принимает. Готика, как ни странно, придет уже когда расцветет ренессансная живопись. И вдруг появится готика – миланские соборы и другие храмы. А вот храмы этого времени абсолютно средневековые, абсолютно романские. Но в них появляется живопись, которая уже наследует абсолютно новые черты.

Надо сказать, что итальянцы сопротивлялись готике. Просто вот сопротивлялись. Почему они ее готикой-то назвали: это готика, варварский стиль. Но, собственно говоря, она не была варварская, потому что готика – стиль невероятно сложный. Это скорее воплощение в камне  вот этой сложности схоластической мысли. Напомню замечательное маленькое стихотворение, отрывок из Мандельштама о готическом храме, помните, наверное: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес, // Души готической рассудочная пропасть, // Египетская мощь и христианства робость, // С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес».

Вот это соединение мистики и расчета было не принято итальянцами, они стремились к большей ясности, к меньшей, может быть, мистичности. Их зеркало искусства поворачивается с отражения некогда небес на землю, их интересует земное. Это люди, близкие к земле, люди городской культуры, люди, которые привыкли считать деньги, которые любят качество, честность и т. д. И именно такое искусство они начинают культивировать.

Но интересно, что, отгораживаясь от влияния Запада, от этой готической напористости, а готика начинает от Иль-де-Франс, от середины Франции, шествовать буквально в XIII, XIV, XV вв. по всей Европе, завоевывая и Испанию, и Германию, хотя это такое чисто французское явление… отгораживаясь от этого готического напора, Италия раскрывается на византийское влияние.

Особенно приток греческих мастеров в Италию наблюдается после взятия Константинополя крестоносцами. Это способствует распространению и греческой учености, помимо восстановления латыни, которую, как считали гуманисты, в Средневековье испортили, это была уже «варварская латынь», а нужно вернуться вот к этой красивой античной латыни. В моду входит греческий язык. Здесь всегда знали греческий язык, особенно в южных областях, в Калабрии, но появляется особая любовь к греческому языку, к греческой культуре, к греческой манере в живописи – «манера греко», как итальянцы говорят, и это мы видим как бы раскрытие на влияние Византии.

Хотя очень часто религиозные итальянские картины – их  уже можно назвать картинами – очень похожи на византийские иконы, потому что берутся от византийцев, византийское влияние очень сильно, оно идет и через Средиземноморье, и через критскую школу, и через кипрскую. Но появляются и новые элементы. Появляется любовь к конкретным деталям. Например, в одной иконе, где в клеймах выполнены евангельские сцены (я не могу ее, к сожалению, показать, но детали очень интересные), явление Марии Магдалине после воскресения… Христос когда является, она его принимает за садовника. А Христос изображен в шапочке с и с мотыгой, т. е. реально вот так, как ходили садовники в это время.

Вот замечательный интерьер церкви Санта-Кроче. Или вот, тоже этого времени, церковь Сан-Миниато-аль-Монте. Это все замечательные церкви этого времени. По сравнению с готическими они, конечно, полны романских элементов. Только начинается украшение в так называемом инкрустационном стиле, который по-другому украшает фасады храмов, чем это принято во всей остальной Европе. Если говорить уже о конкретной живописи, а она выходит на первый план, то живопись становится главной. Не архитектура, как в Средневековье, а живопись. Она больше меняет эпоху. Архитектура, наоборот, консервативна в это время.

Чимабуэ – Быкоголовый

Конечно, первый и, может быть, самый замечательный художник этого времени – Чимабуэ. Собственно, Джорджо Вазари его и называет родоначальником новой европейской живописи. Он пишет о нем как о том, который начал вот это новое изменение. Вообще настоящее имя Джованни Чимабуэ – Ченни ди Пепо. Чимабуэ – это прозвище, значит Быкоголовый. Опять же Вазари приписывает его благородному роду. На самом деле мы мало что можем почерпнуть реального о Чимабуэ из Вазари, потому что тот писал триста лет спустя.

Но все-таки он с него начинает, и это симптоматично. Единственная вещь, относительно которой точно документально зафиксировано, что ее делал Чимабуэ – это святой Иоанн Креститель, мозаика собора в Пизе. (К собору в Пизе мы еще вернемся, потому что это тоже очень интересное сооружение вот такой переходной эпохи.) Здесь мы видим на первый взгляд абсолютно византийскую манеру. Во-первых, мозаика. Мозаика вообще была воспринята итальянцами именно из Византии. И, собственно говоря, византийские мастера делали мозаики на Сицилии, в Венеции, я уж не говорю о ранних равеннских мозаиках. Работали ли там местные мастера или греческие, во всяком случае, мозаика в это время расцветает. Потом от нее будут отказываться в пользу темперы, потом уже масляной живописи и т. д.

Здесь мы видим вроде бы абсолютно то, что мы называем «манера греко». А то, что мы видим уже в иконах или в картинах… Хотя их, конечно, хочется назвать прежде всего иконами, это все-таки иконы и по своему назначению, и еще по манере. Но здесь уже больше видны новые элементы Чимабуэ. Это, во-первых, новые развороты фигур, подвижность, попытка вот эту статику немножечко нарушить, чуть-чуть выйти за рамки канона – я имею в виду живописный канон, я сейчас не беру понятие канона в богословском смысле. Во всяком случае, попробовать чуть-чуть как бы раздвинуть эти рамки греческого наследия или вот этого общего наследия, которое было до 1000 года точно, а так можно сказать – и до XII в.

Скажу еще вот об этой его мадонне: образ мадонны Санта Тринита. «Мадонна на троне», написанная для церкви Святой Троицы во Флоренции, ныне она находится в Уффици. Это, наверное, самое знаменитое сегодня произведение Чимабуэ, где как раз виден этот переход от иконы и уже шаг к картине. Во всяком случае, шаг к тому, что земные моменты отражены немножечко больше: красота ангельских крыльев, красота трона и т. д. Хотя все это можно видеть в этот момент и в итало-критской школе, и такие вещи входят даже и в константинопольские мастерские. Здесь Чимабуэ проявляет себя как художник, выделяющийся на фоне других мастеров этого времени. Мы потом увидим, сравним с другими.

Еще больше, может быть, это видно на распятиях. Два распятия приписываются Чимабуэ: распятие из Санта-Кроче и распятие из церкви Сан-Доменико в Ареццо. Вот это из Санта-Кроче. Здесь особенно интересны лики предстоящих в концах креста Богоматери и Иоанна, на которых превалируют эмоции. Хотя в готическом искусстве тоже очень много эмоций, но все-таки здесь эта эмоция уже дана менее условно. Чимабуэ пытается и само тело сделать более анатомически правильным, и дать вот этот как бы человеческий аспект.

Вообще человеческий аспект, aspect humanitas, будет нарастать в искусстве Предвозрождения и потом, конечно, расцветет в искусстве Возрождения, уже среднего и высокого. Ну, опять же здесь переходный период, потому что распятия, скажем, более раннего времени, в общем, тоже пытаются… Уже даже в готике появляется стремление к анатомической правильности. Но тем не менее эти распятия, конечно, очень выразительны.

Когда-то Чимабуэ приписывали и «Мадонну Ручеллаи». Это действительно прекрасное произведение искусства, но потом ее все-таки отнесли к кисти Дуччо ди Буонинсенья. Это тоже замечательный мастер, о котором мы, конечно, поговорим. Но Вазари еще пишет об этой иконе как о работе Чимабуэ. И я хотела бы на ней остановиться, потому что то, что он описывает, хотя он и пишет триста лет спустя, но все-таки довольно характерно для того возрастающего интереса к фигуре самого художника этого времени. Ведь когда-то картины, иконы не подписывали. Когда-то очень редко появлялись имена художников в хрониках или где-то там, разве что в документах типа договоров или расписок. А с этого времени уже начинается превозношение художника как мастера, маэстро.

«Мадонна Ручеллаи» написана для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Но свое имя она получила позже по названию капеллы Ручеллаи, куда она была перенесена уже в XVI в. Джорджо Вазари рассказывает, что когда художник написал эту мадонну, она была столь прекрасна, что ее пронесли по улицам Флоренции под приветственные крики толпы. А когда Карл Анжуйский, как раз король Сицилии и Неаполя, один из самых влиятельных монархов того времени, прибыл во Флоренцию, он услышал об этой картине и пожелал ее увидеть. Он посетил мастерскую Чимабуэ и удостоверился в необычайности этой картины. Т. е. вот это те новые элементы, которые если и были в Средневековье, то проходили незамеченными или были крайней редкостью. С этого времени начинается превозношение не столько самой картины, сколько уже художника, который ее нарисовал. Т. е. мастер отделяется, он уже не просто исполнитель, он маэстро.

Еще одна замечательная тоже картина, икона… В это время очень трудно сказать так, но мы привыкли к западным произведениям применять термин «картина». Та же схема, та же Мадонна, сидящая на троне. Ну, может быть, больше  свободы художник позволяет себе во второстепенных деталях и очень разнообразит образы ангелов. Конечно, видно, что «Мадонна Ручеллаи» – более позднее произведение, потому что ангелы там развернуты, почти профильные у них изображения. Все-таки Чимабуэ разворачивает всех персонажей, всех героев картины на зрителя. Ну, уже более вольные позы, более свободная постановка фигуры – все это уже намечает те изменения, которые приведут собственно к рождению настоящей ренессансной картины.

Вспомним еще несколько интересных эпизодов, о которых говорит Вазари в своем жизнеописании. Есть легенда, что Джотто становится учеником именно Чимабуэ. Хотя, скорее всего, он был учеником кого-то из круга Пьетро Каваллини (мы его тоже сегодня увидим).

Как пишет об этом Вазари: «Однажды Чимабуэ, отправляясь из Флоренции в Веспиньяно, увидел мальчика, который пас овец и на ровной гладкой скале слегка заостренным камнем рисовал овцу с натуры, хотя не учился этому ни у кого. Чимабуэ остановился, полный удивления, и спросил его, не хочет ли он пойти к нему в ученики. Мальчик ответил на это, что пойдет охотно, если разрешит отец. Когда Чимабуэ спросил об этом Бондоне, тот любезно согласился, и они договорились, что мастер возьмет Джотто с собой во Флоренцию». Вот такая красивая история. Она нужна была Вазари, чтобы показать, что вот этот первый мастер, который выдвинулся из всей толпы художников, а их всегда было много в Италии, сделал себе такое великое имя, и именно он был учителем великого Джотто.

Вазари опять же рассказывает, что Чимабуэ безжалостно уничтожал свои произведения, если они ему не нравились. Тоже, конечно, легендарный такой факт, но опять же он был нужен, чтобы показать, что Чимабуэ не был ремесленником, Чимабуэ был художником и мог даже уничтожить вещи, несмотря на то, что за них, может быть, уже заплатили и ему нужно за свои деньги покупать доску и т. д. Т. е. Вазари всячески превозносит Чимабуэ и делает из него вот такого как бы основоположника нового искусства. Вазари пишет: «…прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь в 1300 году, почти что возродив живопись».

Ну, скорее всего смерть датируется где-то уже 1302 годом, а может быть, и позже, не ранее, потому что документально подтвержденных фактов о Чимабуэ мало, но есть несколько опорных дат. Известно, что в 1272 году он работал в Риме, в 1296 году расписывал храм в Ассизи, в 1301 году работал в Пизе. Т. е. по крайней мере до 1302 года, или между 1301 и 1302, он еще был жив и смерть его, конечно, последовала гораздо позже, чем констатирует это Вазари. Похоронен он в Санта-Мария-дель-Фьоре, эпитафия на его плите гласит: «Думал Чимабуэ, что овладел твердынею живописи. Да, при жизни он ею овладел; теперь же владеет звездами в небе».

Интересно, что Данте упоминает Чимабуэ в своей комедии, помещает его в Чистилище и посвящает ему такую терцину:

Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.

Это как раз показывает, что Джотто затмил Чимабуэ. Вазари пишет: «Имя Чимабуэ стало повсюду весьма знаменитым, он был приглашен в Ассизи, город Умбрии, где в сотрудничестве с несколькими греческими мастерами расписал в нижней церкви святого Франциска часть сводов, а на стенах написал «Жизнь Христа и святого Франциска». В этих картинах он превзошел намного названных греческих живописцев, после чего, собравшись с духом, начал расписывать фресками верхнюю церковь». Опять же преувеличение. Действительно, Чимабуэ работал в Сан-Франческо, в этом прекрасном комплексе в Ассизи, но его работы сохранились только в нижней церкви.

Возможно, он писал вместе с греками, греков в это время часто приглашали, особенно на стенопись, они этим славились, и, конечно, кое-что здесь осталось, хотя многое и многое, к сожалению, утрачено. А верхнюю церковь уже расписывали другие художники, мы не раз будем возвращаться к этому замечательному комплексу, потому что здесь писал и Джотто, и Симоне Мартини, и оба Лоренцетти, Пьетро и Амброджо, и другие художники. То ли пожар, то ли белила, которые часто дают вот такие странные окислы, во всяком случае, бо́льшая часть фресок, к которым имел отношение Чимабуэ, увы, не сохранилась.

Но сохранилась замечательная композиция: святая Богородица с ангелами на троне, опять же этот излюбленный сюжет, который мы уже видели в иконах. Здесь это на фреске, но с предстоящим Франциском. И это второе по датам изображение Франциска – первое мы видели в Субиако, теперь вот второе по древности изображение святого Франциска, которое очень многие исследователи тоже считают портретным. К сожалению, здесь многое переписано, и это при ближайшем рассмотрении видно. Есть грубые поновления этой живописи.

Но все-таки, я думаю, образ святого Франциска, как бы его ни переписывали, сохранил те живые черты, которые придал ему Чимабуэ. И, может быть, именно эта работа больше всего говорит о том новшестве, которое действительно ввел Чимабуэ в итальянское искусство. Это вот такое живое переживание образа, не столько идеального, сколько реального или, по крайней мере, приближающегося к реальности. Здесь, конечно, трудно сказать. Ну, наверное, тут есть портретные черты, при том что и ангелы, и Богородица – все-таки он стремится сделать их такими небесно-красивыми, а здесь он пишет человека, которого нельзя назвать идеально красивым. Скажем, и Джотто, и Симоне Мартини будут придавать, конечно, Франциску черты более классические, делать более правильным его лицо. Здесь, конечно, мы видим человека с не очень красивыми чертами лица. Но вот его раны, его живой взгляд, вся его фигура говорит о том, что перед нами великий святой. Действительно, какое-то живое чувство при взгляде на этот образ возникает. Во всяком случае, для меня это один из самых живых образов святого Франциска.

Просто для сравнения: в это же время художник из Луки Бонавентура Берлингьери пишет вот такого святого Франциска, очень во всех канонах иконописи искусства романо-готического, ближе даже, можно сказать, к романскому искусству. И сравнивая даже эти два образа, а можно было бы такой ряд выстроить гораздо бо́льший, видно, насколько, конечно, живой образ создает Чимабуэ. Так что во многом Джорджо Вазари прав, называя Чимабуэ родоначальником новой живописи.

Пьетро Каваллини

Чтобы показать, насколько эта живопись действительно была в XIII в. разнообразной и переходной, посмотрим еще одну знаковую фигуру – Пьетро Каваллини.

Это мозаики в церкви Санта-Мария Трастевере. Эта церковь сама по себе очень интересна. Она считается самым первым построенным в Риме (это мы уже в Рим переехали) храмом, посвященным Богоматери. На этом месте уже в III в., при папе Каллисте I, была построена церковь. Т. е. еще даже в доконстантиновское время. А в IV в. при папе Юлии I возникла большая базилика. Видимо, была маленькая церковь, может быть, принадлежащая именно папе, а потом возникла большая базилика. А в XI в. при папе Иннокентии II возведено уже то здание с кампаниллой, которое мы сегодня, собственно, можем видеть в Риме.

Это одна из самых посещаемых, самых известных церквей. И вот здесь мозаики сделал Пьетро Каваллини. Хотя, наверное, в апсиде были мозаики еще более ранние до перестройки здания в XI в., потому что ряд овечек и т. д. – все вот это оформление самой триумфальной алтарной арки очень в традициях более раннего, VIII–IX века.

Внутри – шесть сцен из жизни Богоматери. Если мы вот так будем на них смотреть, то первой придет в голову, конечно, Византия. Во-первых, сама техника, во-вторых, такие канонические, в общем-то, изводы иконографические. Но, скажем, в архитектуре, в архитектурном убранстве, троне, например, Богоматери в сцене Благовещения, мы уже видим новые черты, которые выводят уже эту живопись из ряда таких подражательно-византийских. Хотя, конечно, византийская традиция, «манера греко», как ее называли, здесь очень и очень видна.

Т. е. XIII в., дученто – это действительно время, когда соединяются вот эти византийские влияния, готические влияния, романские влияния, но все-таки очень, как весной сквозь снег росточки, видны и новые черты уже будущего Ренессанса.

Еще одна церковь, которую я хотела бы показать, где тоже работал Каваллини: Санта-Мария-Чечилия, тоже в этом же «Затибрье»… In Trastevere, Trastevere – значит, «за Тибром». Это тоже очень интересная церковь 1293 года. В V в. здесь возникло первое святилище, которое было устроено на месте дома, принадлежавшего Патриции Чечилии и ее супругу Валериану. Собственно говоря, поэтому они и посвятили ее святой Чечилии, или Цецилии. Они были первые христиане, были казнены, и поэтому здесь возникло уже такое христианское место паломничества.

В IX в. построили церковь. И здесь, кстати, сохранились как раз мозаики IX в., вот с этими овечками, с Христом, ходящим по облакам, к которому идут святые. Уже потом, в XVI в., ее фасад перестроили в барочной манере.

А вот в XIII в. здесь Пьетро Каваллини пишет фреску «Страшный суд». И как раз сравнивая эти мозаики, еще даже дороманские, IX в., в алтарной части, и в западной части фреску Каваллини, как раз видно, какой путь проделало искусство через Средние века к Предвозрождению.

Каваллини, может быть, даже больше во фреске, чем в своих мозаиках, стремится вот к этой новой живописи. Отчасти он подражает Чимабуэ, отчасти что-то делает свое, но, во всяком случае, здесь уже чуть-чуть пространства появляется, еще не в фоне, а скорее в этих престолах.

Чуть-чуть светотень появляется, попытка как бы сделать живые лица даже у ангелов, не только у апостолов. Т. е., может быть, Каваллини менее интересный художник по сравнению с Чимабуэ, но и у него мы видим вот это движение к новому.

Еще одна композиция, просто чтобы показать разнообразность этого художника. Просто он в большем количестве храмов работал, чем Чимабуэ. Вот Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. Опять же разные города. Мы видим, как в разных городах вот эти новые росточки появляются.

Скульптуры Никколо и Джованни Пизано

Наш рассказ был бы неполным, если бы мы не показали скульптуру. Архитектура консервативна, она продолжает романскую традицию, в живописи появляются много новых элементов, но они еще такие слабые росточки, а вот скульптура… Но для этого нам нужно посмотреть на замечательное пизанское сооружение, вернее, комплекс сооружений, не случайно его называют Поле Чудес, пьяцца деи Мираколи, где стоят собор, знаменитая Пизанская башня и баптистерий.

И вот именно здесь замечательные работы двух скульпторов – Никколо и Джованни Пизано. Это была целая семья скульпторов, которые, собственно говоря, по версии Вазари, начали новое движение в скульптуре. «Скульптура, — пишет Вазари, — это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предназначенного идеей художника». Мы видим здесь уже тот отголосок, который потом будет говорить Микеланджело и будет повторять Роден, что главное в скульптуре – убрать лишнее, вытащить из камня и сделать так, что камень повторит идею художника.

Вот этот замечательный собор в Пизе, его западный фасад. Как все огромные соборы, он строился довольно долго, строительство началось еще в XI в. и продолжалось в XIII в. А строительство баптистерия вообще заняло больше 200 лет. Поэтому в нем и романские, и готические элементы, и т. д.

Но мы говорим о скульптуре, и скульптура здесь, конечно, тоже показывает нам вот это движение вперед. Никколо Пизано выполнил замечательную кафедру в баптистерии Пизанского собора. Вот в этом круглом баптистерии есть вот эта замечательная кафедра. Устройство кафедр в соборах – это обычная средневековая традиция. И в готических соборах, и в романских соборах были такие кафедры для проповедников. Но здесь она, во-первых, отдельно стоит, не приставлена к стене. И она вся выполнена с прекрасными такими мраморными рельефами.

Эти рельефы уже очень сильно отличаются, скажем, от готических каменных рельефов соборов. Здесь видна и очень серьезная анатомическая проработка, и стремление сделать фигуры в естественных пропорциях. Т. е. явно Никколо Пизано смотрел на какие-то античные памятники, скорее всего саркофаги. Это особенно видно в этой композиции «Поклонение волхвов».

Может быть, еще дальше шагнул его сын Джованни Пизано. Он  работал уже на рубеже дученто и треченто, т. е. XIII и XIV в., его композиции еще более свободны, и даже кафедра его работы, поставленная уже не в баптистерии, как у его отца Никколо Пизано, а в пизанском соборе,  круглая, т. е. более изощренной формы, и ее рельефы еще больше напоминают античные рельефы.

А вот фрагмент рельефа с кафедры собора в Сиене. Они работали больше всего в Пизе, отсюда, собственно говоря, и прозвище Пизано. Родился Никколо Пизано совсем в другом месте, но большей частью работал именно в Пизе, поэтому и получил такое прозвище, ставшее фамилией, которую он даже передал своему сыну. Его сын еще больше продвинул скульптуру, его фигуры почти выходят из поверхности рельефа.

Интересно, что Вазари к некоторым художникам, которые стали завоевывать пространство, применяет название «рельефные», т. е. их картины как бы рельефны. Вот это завоевание пространства в скульптуре как бы начинает влиять и на художников, которые начинают завоевывать свое пространство, выводя фигуры из плоскости. Отсюда, как мы потом будем видеть, вот это движение к перспективе.

В сиенском соборе есть работы Джованни Пизано. Закончить мне хочется именно Сиеной, потому что с Сиеной будет связан следующий этап развития Предвозрождения – искусство треченто. Флоренция на первый план выйдет чуть-чуть позже, хотя во Флоренции работал и Чимабуэ, и другие. Но в Предвозрождении слава Флоренции еще пока в зачаточном плане, а вот Сиена расцветет своим удивительным искусством периода треченто.

Материалы
  • Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
  • Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века, т. 1-2. М., 1977.
  • Гиацинтов В. Г. Возрождение итальянской скульптуры в произведениях Николо Пизано. М., 1900.
  • Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984.
  • Дживелегов А. К. Данте. 1933. ЖМП.
  • Дживелегов А.К. Начало итальянского Возрождения. М., 1925.
  • Карсавин Л.П. Очерки религиозной жизни в Италии ХII-ХIII веков. СПб., 1912.
  • Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1956.
  • Муратов П.П. «Образы Италии». СПб, 2005.
  • Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М.: Белый город, 2003.
  • Смирнова И.А Искусство Италии конца XIII - XV веков. М., 1987.
  • Хейзинга И. Осень средневековья. М., 1988.
  • Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб.: Алетейя, 2003.
  • Maria Prokopp. Pietro und Ambrogio Lorenzetti. Henschelverlag, Corvina, 1985 →
Галерея (75)
Читать следующую
2.1. Лучшее чтение о дученто и далее
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше