12
/19
Юрий Олеша. Повесть «Зависть»
Творческая позиция писателей «школы Юго-запада» в условиях советской цензуры. Система персонажей и языковая стратегия повести Юрия Олеши «Зависть». Отречение писателя.

К свободе через метафору

Сегодня мы с вами будем говорить о Юрии Карловиче Олеше и о его повести «Зависть» 1924 года, и одновременно мы с вами продолжаем разговор о «школе Юго-запада», который в прошлой лекции начался разговором о Бабеле. И если вы помните, то мы с вами уже говорили о том, что жить в Москве и жить в Петрограде — это были две большие разницы, в том числе жить в Москве — это значило быть, если можно так сказать, более советским писателем. И еще одна мысль, которая тоже уже была высказана в прошлой лекции, которую мне хотелось повторить, чтобы от нее оттолкнуться сегодня – это некоторая зажатость в смысле темы, потому что эти писатели жили в столице, были более зависимы от окружающей их, в том числе начальнической, идеологической среды.

Так вот, некоторую несвободу в смысле выбора тем эти писатели компенсировали свободой языкового выражения. Если так несколько упрощенно это формулировать, то они могли бы сказать тем, кто начнет их упрекать в сервильности и в советскости, они могли сказать: «Но вы посмотрите зато, как это написано». И действительно, эти писатели, писатели «Юго-запада», и как раз Олеша в этом смысле в определенной степени такой чемпион среди этих писателей, сделали ставку на язык и сделали ставку на, может быть, самое выразительное языковое средство, на самый выразительный языковой троп — на метафору.

Любопытно, что Михаил Булгаков, о котором мы с вами еще будем говорить, которому будут посвящены еще наши лекции и который, мы еще об этом скажем сегодня, работал некоторое время вместе с писателями «Юго-запада», он работал в газете «Гудок» вместе с Олешей, Катаевым и Ильфом и который приятельствовал с этими писателями, тем не менее, он в своем «Театральном романе», в «Записках покойника», как по-другому называют «Театральный роман», довольно ядовито как раз написал об этом средстве, о метафоре, которой, как главным оружием, пользовались писатели «Юго-запада».

Вот я напомню этот фрагмент. Там писатель, некоторый Максудов, читает свой роман, и дальше начинается его обсуждение: «— Метафора! — кричал закусивший.

— Да, — вежливо подтвердил молодой литератор, — бедноват язык.

— Да как же ему не быть бедноватым, — вскрикивал пожилой, — метафора не собака, прошу это заметить! Без нее голо! Голо! Голо! Запомните это, старик!»

Вот это слово «старик», которое здесь упомянуто в качестве обращения, выдает ненавистный Булгакову тип такого фамильярного литератора, который тоже как бы ставит как раз на метафору как на главное средство.

А «Зависть» Олеши, та повесть, к которой мы сейчас подойдем через краткий разговор о его предшествующем пути, как раз является такой копилкой, царством, подберите сами какое угодно слово, метафор.

Поденщик Зубило

Олеша не родился в Одессе. Он родился в Екатеринославе, но в Одессе жил с детства. У него есть маленькая биография, творческая биография дореволюционная. Он начинал как поэт. Он окончил одесскую гимназию с золотой медалью.

Начинал как поэт, правда не очень прославленный до революции, и потом вслед за Катаевым приехал в Москву и устроился вот в ту самую газету «Гудок», о которой мы с вами уже говорили. И в газете «Гудок» он сделал себе среди всех писателей «Юго-запада» самую блестящую карьеру.

И Катаев, и Ильф, и Булгаков тот же были скромными фельетонистами. Олеша, который тоже начинал как фельетонист, он выбрал себе псевдоним Зубило, и он очень быстро прославился. Его стихотворные и прозаические фельетоны, которые были подписаны этим псевдонимом, пользовались огромной популярностью.

Достаточно сказать, что об этом вспоминает такой друг-враг — есть такие, знаете, пары в литературе. Парой Олеши был как раз Валентин Катаев. То один, то другой оказывался на коне, то один, то другой оказывался более популярен.

В период «Гудка», конечно, первенство было у Олеши, и Катаев вспоминает о том, как для Олеши заказывался специальный вагон, «международный вагон» это тогда называлось, в который он брал с собой Катаева, угощал его в дороге икрой и сервелатом, приезжал в какой-нибудь город, в Харьков или в какой-нибудь другой, выходил на сцену. И у Олеши был такой замечательный дар — он импровизировал прекрасно. Он мог сымпровизировать сонет или вообще любое стихотворение любой самой сложной формы на темы, которые ему давались из зала. Он импровизировал стихотворения, и Катаев пишет об этом одновременно, как и положено другу-врагу, и с восторгом, и с восхищением, в то же время и с некоторой такой, мы произнесли это слово, завистью, потому что это чувство действительно двигало многими советскими писателями этого периода.

Но важнее здесь сказать про другое. Важнее здесь сказать вот про что. Казалось бы, этот путь от фельетонов, которые прославили автора, к серьезным вещам, напоминает отчасти путь автора, о котором мы с вами уже говорили, Зощенко. Зощенко, который, как мы помним, сделал ставку на фельетон, превратил его в серьезный, большой жанр, вывел его с периферии в центр литературы и превратил его в факт большой литературы.

На самом деле в случае с Олешей это совершенно не так. Олеша, друживший и с Зощенко в том числе тоже, они были довольно близкими товарищами, при этом сам совершенно по-другому воспринимал то, что он делал в газете «Гудок». То, что он писал в качестве фельетониста. Он, как и другие писатели одесско-московские, и Булгаков, писатель, приехавший из Киева, воспринимал писание фельетонов как тяжёлую поденщину. В отличие от Зощенко, он не делал ставку на эти фельетоны, хотя первые его книги, еще раз повторю, книги выпускались именно под псевдонимом Зубило, и он действительно был человеком совершенно, феноменально в этом смысле известным, но сам он этой известности скорее стыдился.

Серьезная литература по ночам

И достаточно сказать, что — давайте сравним с Зощенко, это важно, потому что это важно как раз, когда мы говорим про эту линию московско-петроградской литературы, — если Зощенко поставил на фельетоны и Зощенко писал фельетоны, оттачивая их, стараясь, превращая их в большую литературу, то Олеша днем писал фельетоны, а ночью, в комнате в Мыльниковом переулке, где жил Катаев и через который прошли многие писатели, приехавшие из Одессы в Москву, он писал две большие, серьёзные вещи. Одна из них это была сказка «Три толстяка» (это 1924 год, одновременно эти вещи писались), а другая — как раз это была эта самая повесть «Зависть». И если мы положим рядом фельетоны, подписанные Зубило, и «Зависть», то мы увидим, что это совершенно разные тексты.

Вот обратите, пожалуйста, внимание, мне кажется это важным и существенным для разговора не только об Олеше или о Зощенко, а и вообще о советской литературе этого времени и о московской и о петроградской литературе, что московские писатели по-другому мыслили. Они не пытались превратить периферийные жанры в большие жанры. Они не начинали литературу с нуля. Они все-таки мыслили более традиционно: вот есть некоторая поденщина, есть то, что пишется для газеты, чем я зарабатываю деньги и чем я зарабатываю какую-то популярность, для меня совершенно неважную, и есть большая, заветная, серьезная литература. И вот Олеша пишет эту вещь, которая публикуется позже, чем он ее написал, и которая завоевала ему огромную популярность. Эта повесть «Зависть» становится таким хитом, если выражаться современным языком, абсолютным. Ее читают, цитируют.

И самая знаменитая фраза из этой повести, которая, естественно, разумеется, представляет собой такую развернутую метафору, — «Вы прошелестели меня, будто ветвь, полная цветов и листьев», — становится таким… (опять же что-то меня сегодня тянет на современный язык), можно сказать, что это был мем того времени. И даже есть воспоминания разных юношей, которые просто покоряли девушек своих. Вот они знали эту фразу, как некоторый такой пароль, как ключ. И стоило девушке какой-нибудь сказать, образованной девушке, что-то понимающей в том, как нужно говорить, стоило ей сказать, что вы напоминаете мне ветвь, полную цветов и листьев, и девушка была если не твоя, то во всяком случае девушка была заинтригована, и дальше разворачивался какой-то плацдарм для последующих маневров.

Представители старого и нового мира

Но нас сегодня будет, разумеется, интересовать не это, а мы сегодня попробуем поговорить об авторской позиции в повести «Зависть», потому что как раз то, каким сложным образом Олеша вписывается в советскую ситуацию тогдашнюю, каким образом он пытается остаться собой и сказать свое заветное своим заветным языком, а при этом быть стопроцентно советским и даже, может быть, как ни страшно произнести это слово, даже сервильным, то есть таким почти угодливо-советским писателем, вот об этом, мне кажется, поговорить очень интересно.

И про авторскую позицию удобно говорить — давайте не будем бояться этого, воспользуемся таким школьным определением, оно в данном случае работает: поговорим о системе персонажей этой повести, то есть о том, как соотносятся друг с другом персонажи этой повести, потому что действительно это нам многое дает и потому что Олеша действительно почти математически выстроил персонажей в «Зависти». Вот мы с вами об этом довольно много говорим, что текст сам себе подсказывает: прочти меня вот таким-то, таким-то способом. Вот в «Зависти» в глаза просто бросается, что персонажи повести друг с другом отчетливо соотносятся.

Есть персонажи, которые представляют старый мир, мир уходящий, мир дореволюционный, тускнеющий мир, как пишет сам Олеша, и есть персонажи, которые представляют мир новый, мир, который идет на смену старому миру. И эти персонажи друг другу противопоставлены и соотносятся друг с другом и в том, что касается возраста, и в том, что касается пола. Чтобы было яснее, я сейчас объясню, что это значит.

Вот есть такой главный протагонист этого произведения, которого зовут Андрей Бабичев. Он действует особенно в первой части, на нем сосредоточено прежде всего авторское внимание. Это такой немолодой человек, профессия которого совершенно такая неромантическая, профессия колбасник. Он возглавляет трест, который называется «Четвертак», и мечтает об изготовлении дешевой, прекрасной, качественной советской колбасы. И этому персонажу в повести противопоставлен сразу по нескольким принципам — ведь для того, чтобы противопоставить одного персонажа другому, они должны быть сопоставлены — противопоставлен его брат, которого зовут Иван Бабичев. Он представитель такого старого мира.

Есть герой, от лица которого ведется рассказ в первой части. Это относительно молодой, во всяком случае, по сравнению с Бабичевым это относительно молодой герой, которого зовут Николай Кавалеров. Он представитель старого мира. Его мы относим в ту группу персонажей, к которой относится и Иван Бабичев. Он живет тем, что уходит. И есть противопоставленный ему молодой герой, которого зовут Володя Макаров. Они сопоставлены тоже очень почти лобовым таким способом. Они оба живут у Андрея Бабичева, сменяя друг друга. Володя Макаров пока в отъезде, и вот Андрей Бабичев, главный герой, подбирает Кавалерова, и он живет здесь, пока не приедет Володя обратно. Кроме того, они являются соперниками, не реальными соперниками, но оба они влюблены, скажем так (Володя — успешливый возлюбленный, а Кавалеров — нет), влюблены в девушку, которую зовут Валя. Она дочь Ивана Бабичева, приемная, воспитанница Андрея Бабичева, которой тоже противопоставлен женский образ в этой повести, — вдова, которую зовут Анечка Прокопович.

Итак, представители старого мира — Иван Бабичев, Николай Кавалеров, Анечка Прокопович, которым противопоставлены представители нового мира: Андрей Бабичев, Володя Макаров и девушка Валя. И между этими героями происходит борьба, борьба за мир. И это в тексте тоже впрямую проговаривается: «Тут должна разыграться драма, одна из тех грандиозных драм на театре истории, которые долго вызывают плач, восторги, сожаления и гнев человечества». Это в одном месте говорится. В другом еще более прямо Иван Бабичев, представитель старого мира, говорит Николаю Кавалерову: «Мой милый, мы были рекордсменами, мы тоже избалованы поклонением, мы тоже привыкли главенствовать там… у себя… Где у себя?.. Там, в тускнеющей эпохе. О, как прекрасен поднимающийся мир! О, как разблистается праздник, куда нас не пустят! Все идет от нее, от новой эпохи, все стягивается к ней, лучшие дары и восторги получит она. Я люблю этот мир, надвигающийся на меня, больше жизни, поклоняюсь ему и всеми силами ненавижу его! Я захлебываюсь, слезы катятся из моих глаз градом, но я хочу запустить пальцы в его одежду, разодрать. Не затирай! Не забирай того, что может принадлежать мне…» Итак, почти математически, четко выстроена схема: старые и новые герои, представители старого и нового мира, борющиеся за новый мир.

На чьей стороне автор?

И вопрос, который мы должны себе задать, это вопрос, который задает себе в какой-то момент, обязательно задает себе читатель, — это вопрос: а на чьей стороне автор? Автор с героями, которые представляют старый мир, или он с героями, которые представляют новый мир? И самое интересное, что мы на этот вопрос, пока читаем вещь, отвечаем несколько раз. У нас сначала один вариант ответа возникает, потом другой, а потом возникает третий. Попробуем понять, как это Олеша добивается такого эффекта.

Сначала Олеша делает очень сильный ход. Он доверяет повествование, как я уже сказал, представителю старого мира, Николаю Кавалерову, и этим самым он сразу дает множество очков этому миру. Почему? Потому что есть такой закон: персонаж, который рассказывает, вызывает у нас, почти автоматически вызывает у нас, по крайней мере, на первых порах, вызывает у нас сочувствие. Мы глядим на мир его глазами. И так же происходит, конечно, и с Кавалеровым тоже, тем более что он говорит богатым, выразительным, метафорическим очень языком и тем более что профессия того человека… А начинается с того, что он вглядывается в обожаемого им и в то же время в ненавистного ему представителя нового мира, в Андрея Бабичева.

И Олеша делает еще один ход, сильный очень ход, который тоже в этом противостоянии дает очки на первых порах Кавалерову, потому что он человек творческий, думающий все время о каких-то текстах, которые он должен написать, и так далее и так далее. А Андрей Бабичев — у него неромантическая профессия, он колбасник. В рамках романтической традиции ничего хуже этого быть не может. Вспомним раннего Маяковского, например: вот есть человек творчества, а есть человек, который думает о еде, о колбасе, и этот персонаж не может быть симпатичен ни читателю, ни автору.

И мы читаем первые две страницы вот с таким отношением: Кавалеров побеждает как бы сразу, заведомо побеждает Андрея Бабичева, хотя довольно быстро мы настораживаемся. Буквально на второй странице, описывая день Андрея Бабичева, Кавалеров пишет вот что: «Бабичев принял немца — относительно грузовых автомобилей [и вот дальше в скобках, как часто и бывает, самое главное] (говорили по-немецки; он окончил разговор, должно быть, пословицей, потому что вышло в рифму и оба рассмеялись)…»

И если мы внимательный читатель, то вот здесь мы настораживаемся. Почему? Потому что человек образованный вроде бы, человек культурный вроде бы, то есть Николай Кавалеров, не знает языка. «…Говорили по-немецки; он окончил разговор, должно быть, пословицей». Это значит что? Это значит, что Андрей Бабичев знает немецкий язык, а Кавалеров — это нам еще пригодится, это будет важно — он слышит язык, он слышит рифму, но языка-то он не знает при этом. То есть сразу возникает такая некоторая странность, некоторое нарушение, возникает размывание этой вроде бы очень четко наметившейся схемы. А дальше, чем дальше, тем больше, мы начинаем видеть, что Бабичев — герой и молодец, а Кавалеров — наоборот, кажется, персонаж чрезвычайно несимпатичный.

И есть эпизод, когда в буквальном смысле наше представление абсолютно переворачивается, и Олеша на этом играет. Собственно говоря, переворот, который он описывает, физический переворот тела, который он описывает, — это и должно произойти в отношении читателя к героям. Вот описывает Кавалеров выходящего из своей комнаты обнаженного Андрея Бабичева: «Вытираясь, он вышел из своей комнаты к порогу балкона и, ковыряя полотенцем в ушах, повернулся ко мне спиной. Я увидел эту спину, этот тучный торс сзади, в солнечном свете, и чуть не вскрикнул. Спина выдала все. Нежно желтело масло его тела. Свиток чужой судьбы развернулся передо мною. Прадед Бабичев холил свою кожу, мягко расположились по туловищу правнука валики жира. По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация. И самым главным, что вызвало во мне торжество, было то, что на пояснице его я увидел родинку, особенную, наследственную дворянскую родинку, — ту самую, полную крови, просвечивающую, нежную штучку, отстающую от тела на стебельке, по которой матери через десятки лет узнают украденных детей.

«Вы — барин, Андрей Петрович! Вы притворяетесь!» — едва не сорвалось с моих уст». Обратим внимание на этот пышный метафорический язык, на эту родинку, например, так замечательно описанную, с отсылкой чуть ли не к Дюма, к сюжету о том, как по родинке матери находят своих детей. А вот дальше происходит что? Дальше происходит вот этот переворот. Давайте за этим проследим: «Но он повернулся грудью». И потом, смотрите, Олеша замечательно меняет стиль. Если у нас были до этого такие развернутые, длинные, пышные предложения, дальше начинается такая короткая рубленая фраза: «На груди у него, под правой ключицей, был шрам. Круглый, несколько топорщащийся, как оттиск монеты на воске. Как будто в этом месте росла ветвь и ее отрубили. Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли».

Всё, вот здесь происходит смена отношения читателя к герою. Оказывается, что тот герой, который кажется изнеженным, барином, с валиками жира и родинкой-штучкой, оказывается, что он революционер, убегавший с каторги, что, конечно, в рамках литературы того времени, законов того времени, закона, по которому жила литература того времени, меняет к нему, автоматически меняет к нему отношение. Он становится героем в полном смысле этого слова.

А потом мы узнаем еще даже одну подробность из его биографии, которая вообще превращает его почти в памятник: «Бабичевых было три брата. Иван был второй. Старшего звали Романом. Он был членом боевой организации и был казнен за участие в террористическом акте». Сегодняшнему читателю, возможно, это уже ничего почти не скажет, но читатель тогдашнего времени знал, у кого был брат, который за участие в террористическом акте был казнен. Это, конечно, был старший брат Владимира Ильича Ульянова-Ленина, Александр Ульянов. Бабичев, конечно, не Ленин, но эта подсветка, этот намек, эта ассоциация, которая возникает здесь с неизбежностью с Лениным, всё, она закрепляла в сознании читателя того времени этот образ как абсолютно образ героический.

И даже его профессия, колбасник — мы оказываемся в роли обманутого читателя. Мы думали, что колбасник — это плохо, что это такой фили́стер, — оказалось, нет, что это не ранний Маяковский с его ненавистью к еде, а что это поздний Маяковский, то, о чем мы с вами говорили в одной из лекций: работник, человек-работник и колбасник — это прекрасная, замечательная профессия, потому что он не для себя хочет это сделать, не для буржуев хочет это сделать, а вообще для всех людей. И дальше Олеша ведет вот эти две линии, где герои одной группы (Кавалеров, Иван Бабичев и Анечка Прокопович) оказываются несимпатичными, неприятными, немилымии, завистливыми, трусливыми и так далее, то есть старый мир вот так изображается, а герои новые оказываются абсолютно безупречными, и физически прекрасными, и нравственными и так далее и так далее.

Картонные герои и живые антигерои

Однако, когда мы дочитываем приблизительно до середины повести, мы обращаем внимание на еще одну странность. На эту странность одной из первых обратила внимание филолог, о которой мы с вами много уже говорили, Мариэтта Омаровна Чудакова. Я отчасти вслед за ней хочу тоже это вам показать. Странность такая: представители старого мира — это герои несимпатичные, неприятные, но они живые. Мы можем представить себе их как людей. Таких людей мы встречали в нашей жизни. Герои, представители нового мира — это герои, может быть, и без страха и без упрека, но это герои неживые, это герои картонные. И уже тем самым герои живые начинают вызывать нашу большую, если не симпатию, то хотя бы мы на них глядим с некоторым таким узнаванием, а вот на тех, на идеализированных, на прекрасных мы смотрим почти с ужасом или во всяком случае с равнодушием.

Вот я хочу привести пример, один очень выразительный пример, который Чудакова тоже приводит. Вот портрет вдовы Прокопович. Про женские образы поговорим, тем более мы совсем их пока не касались. Вдова описывается так: «Вдова Прокопович стара, жирна и рыхла. Ее можно выдавливать, как ливерную колбасу. Утром я застигал ее у раковины в коридоре. Она была неодета и улыбалась мне женской улыбкой». Всё делает Олеша для того, правда же, чтобы этот персонаж предстал несимпатичным: похожая на колбасу, жирна, ливерная колбаса — такое сравнение довольно низменное. И дальше она вожделеет героя, улыбается у раковины женской улыбкой, но как раз вот эта женская улыбка делает ее, как кажется, живым персонажем. Мы представляем себе лицо этой героини.

А вот описывается идеальная героиня, представительница мира нового, Валя. Она описывается в момент, когда она играет в волейбол. Она в спортивную форму одета, и вот такой развернутый портрет: «Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу; и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней, — не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи.

Это ноги девочки, на которые так часто влияют воздух, солнце, падения на кочки, на траву, удары, что они грубеют, покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах, и колени их делаются шершавыми, как апельсины. Возраст и подсознательная уверенность в физическом своем богатстве дают обладательнице право так беззаботно содержать свои ноги, не жалеть их и не холить. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда сама она обратит на себя внимание и захочет себя украшать, — когда заживут ссадины, отпадут все корки, загар сровняется и превратится в цвет». Конец цитаты.

Замечательное, мастерски сделанное описание. Чего стоит только описание коленей, шершавых, как апельсины. Всё мастерство налицо. Однако при этом, во-первых, мы не видим Вали. Мы видим строение женских ног. Знаете, как в мясном магазине, приходим — иногда над прилавком висят туши разделанные коровы. Мы видим приблизительно… Понятно, что речь идет не о корове, но речь идет о молодой девушке, но в общем это похоже, правда?

«На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду». Замечательно описывается строение ног, но ничего про их носительницу, этих ног, я лучше скажу так, про ту, которую носят эти ноги, мы ничего сказать не можем. Это некоторый такой знак, штамп, это такой штамп уже такой тогда еще не наступившей, но уже надвигающейся сталинской культуры, культуры, в которой секс был запрещен, секс в которой был табуирован, описание секса, не сам секс, но описание его, и, соответственно, все это выливалось, все это отдавалось в физкультурных парадах, в обнажении тела во всяких физкультурных мероприятиях. Вот оно здесь. Мы это видим.

А еще важнее, может быть, сказать вот про что. Девушка играет в волейбол. Она должна двигаться. Но вдруг — Чудакова замечательно это называет мертвой точкой — мы оказываемся в некоторой мертвой точке, когда героиня как бы застывает, когда она не движется, и читатель получает возможность в этом стоп-кадре наблюдать это плакатное строение женских ног.

Но, может быть, еще важнее сказать вот о чем. Важнее сказать о том, о чем уже мимоходом я в лекции в этой сказал, но сейчас, мне кажется, это можно подчеркнуть. Именно Кавалерову, то есть герою, представителю старого мира, Олеша доверяет говорить метафорами. Именно он говорит вот тем языком, которым Олеша, собственно говоря, больше всего и дорожит, сам Олеша, как главной ценностью этого романа. И наоборот, представители нового мира оказываются к этому языку невосприимчивы.

Вот очень выразительная, мне кажется, сцена в этом отношении. Это известная, знаменитая сцена. Кавалеров подходит к Вале и как раз произносит эту фразу, которую уже я цитировал, про ветвь, полную цветов и листьев. А дальше он приходит домой, а Валя, пораженная этой фразой, она звонит Андрею Бабичеву, и от лица Кавалерова мы слышим, смотрим и наблюдаем за этим разговором: «— Что? [это говорит Бабичев] — Да-да! (Тут он замолчал и долго слушал. Я сидел на угольях. Он разразился хохотом.) Ветвь? Как? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что? Это, наверное, какой-нибудь алкоголик из его компании». И вот эта фраза про алкоголика из его компании, из компании Ивана Бабичева, эта фраза — это приговор, собственно говоря, вот этому новому герою.

Олеша в своей лаборатории словесной, а Катаев и сам Олеша описывают это, как они изготавливали, Олеша даже хотел открыть лавку метафор, самых таких удачных, самых прекрасных, а, конечно, эта метафора про цветы и листья — это одна из главных его метафор — он изготавливает эту метафору, он дрожит над ней, и он ее вставляет в свой текст, а герой, который должен быть положительным, не способен эту метафору оценить. И мы получаем ситуацию, которая, собственно говоря, как кажется, и придает до сих пор некоторый интерес этой книге. Конечно, идеологически Олеша на стороне героев, представителей нового мира, и он высмеивает и обличает героев, представителей старого мира. Он московский писатель. Он выполняет идеологическую задачу. Это так. Но при этом внутренне и по существу он сочувствует другим героям. Он сочувствует тем героям, которые должны им быть осмеяны. Именно им он доверяет все свое самое заветное.

Речь Олеши на Первом съезде писателей

И на том самом съезде Первом советских писателей, о котором мы с вами говорили уже и который обозначил границу, важную границу между одним этапом развития советской литературы и другим, собственно говоря, после которого и началось царство социалистического реализма, а социалистический реализм как метод был объявлен на этом Первом съезде; на этом съезде Олеша выступил с речью, и в этой речи то, что мы с вами пытались выявить путем анализа, сказано прямо.

Это была знаменитая речь. Это речь, которая запомнилась всем слушателям этого съезда, она была программной, и из нее некоторый кусок я хочу привести: «Шесть лет назад я написал роман «Зависть»», — говорит Олеша. Он имеет в виду на самом деле не время написания, а время публикации. Он написал в 1924 году, в 1928 году впервые был опубликован. «Центральным персонажем этой повести был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров — это я сам».

И вот дальше важное для нас признание: «Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежали мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, были вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений». Обратим внимание, что здесь он продолжает быть Кавалеровым. Рассказывая о Кавалерове, он тоже пользуется метафорой: детский ящик неповторимых наблюдений, из которого достаются эти метафоры. «Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа своих первых впечатлений».

А вот дальше идет, смотрите, дальше начинается очень важное для нас, для разговора о советской литературе: «И тут сказали, что Кавалеров пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло, я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе — значит, все это умение, все это твое собственное, все то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость. Так ли это? Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты) [обратим внимание на это особо], правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета».

Вот мы видим пример того, как писатель на наших глазах отказывается от себя. Это похоже на самом деле немножко на ту схему восприятия романа, которую я пытался наметить. Речь отчасти так же устроена. Он говорит: «Я Кавалеров. Кавалеров говорил моим языком — он говорил прекрасным языком. Мне сказали, мне указали писатели-коммунисты, что я был не прав, — я отказываюсь от Кавалерова». Потому что фраза ключевая этой речи, которая тоже очень многим запомнилась, — «Я поднимаю руки и сдаюсь». Именно так книгу об Олеше назвал Аркадий Белинков, замечательный филолог, может быть, слишком увлекшийся разоблачением Олеши как такого писателя-конформиста.

Язык для домашнего употребления

И вот здесь, собственно, это то, чем я хотел закончить наш сегодняшний разговор, не забывая про Олешу и перейдя к разговору о том, каким страшным событием для писателей именно московской, не петроградской, не ленинградской, но московской школы стал Первый съезд писателей и стало провозглашение социалистического реализма. Почему? Потому что теперь нам нужно вспомнить то, с чего мы начали этот разговор: «Да, мы будем писать на темы, которые вы нам диктуете, но мы будем писать тем языком, которым мы захотим, мы будем писать прекрасным, цветистым, метафорическим языком, мы будем выставлять из заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений цветистые, яркие метафоры, и вы будете поражены».

Что провозгласил Первый съезд писателей? Он провозгласил новый метод. Он провозгласил социалистический реализм. Никто толком не знал, не понимал, что это такое, но отныне писателям диктовали не только, что они должны писать, но и как они должны писать. Если раньше все-таки все это так впрямую не проговаривалось, то теперь, собственно говоря, и Олешу, и Катаева, и других писателей-метафористов, писателей, которые пытались поразить читателя прежде всего не тем, что они говорят, а как они говорят, им говорилось: «Нет, извините, так писать не надо. Этого народ не понимает. Это все должно остаться в прошлом». И это привело на самом деле к краху к некоторому.

В этом смысле можно сопоставить как раз судьбы писательские Олеши и Катаева. Валентина Катаева, очень талантливого, очень яркого писателя-метафориста, это привело к тому, что те вещи, которые писались им после Первого съезда писателей, особенно в 40-е годы, в них невозможно почти узнать Катаева. Его блестящее остроумие, его метафорическая наблюдательность остались для домашнего употребления. Вспоминают очень многие мемуаристы о том, как он шутил, о том, как он вкусно ел, пил и вообще барственно себя вел. Да, все это осталось при нем как при личности, но как писатель он начал писать суконным, неинтересным, скучным языком. И вернулся он к своему языку — он законсервировал как бы вот эту свою манеру метафорическую — вернулся он уже в 60-е годы, уже во времена относительно либеральные.

С Олешей произошла другая история, я не хочу сказать, более грустная или более веселая, это уж вы сами решайте. Олеша замолчал. Олеша перестал писать законченные вещи. Он и так был писателем довольно скупым на тексты. Он пил, он сидел в ресторане, он шутил, и опять же в этом смысле сходство было с Катаевым. Мемуаристы, многие мемуаристы вспоминают его блестящие каламбуры, его шутки, про то, как он выходит из ресторана и видит человека в форме, принимает его за швейцара и говорит ему: «Швейцар, такси», а человек ему говорит: «Я не швейцар, я адмирал». Тогда Олеша говорит ему: «Тогда подводную лодку, пожалуйста». Вот эти шутки запомнились всем, многим, но он ничего не публиковал.

Он замолчал? Нет, он не замолчал, он сидел и писал, исписывал тетради. Книга, которая вышла уже посмертно его, она называется «Ни дня без строчки». Он сидел и эти свои метафоры, эти свои заготовки, этот свой блестящий язык растрачивал, заносил, эти куски заносил в тетради, которые сохранились. И надо сказать, что все-таки, чтобы закончить не на такой печальной ноте, что это стало фактом литературы, но не в то время, когда Олеша это писал, потому что тогда это печатать было совершенно невозможно, а это стало фактом литературы уже после его смерти, когда его вдова и когда его друг Виктор Шкловский собрали эти кусочки и издали вот эту самую книжку «Ни дня без строчки», такие фрагменты, блестящие фрагменты, блестящим языком написанные. И эта книга стала одной из самых влиятельных уже для тех писателей, которые начинали в 60-е годы. И этот язык, и эта форма, почти нон-фикшн кусочков, которые соседствуют друг с другом, повлияла на последующую литературу. Но это уже другая, послевоенная эпоха, до которой мы с вами тоже когда-нибудь обязательно в нашем разговоре доберемся.

Материалы
Галерея (48)
Читать следующую
13. Илья Ильф и Евгений Петров
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше