19
/19
В. Набоков. «Весна в Фиальте»
Анализ лучшего набоковского рассказа и объяснение авторского принципа «не совсем обманутых ожиданий».

Другая литература

Сегодня у нас будет последняя лекция в цикле «Литература советского времени», и эта лекция будет своеобразным аппендиксом или постскриптумом к циклу, потому что сегодня мы будем говорить о Владимире Владимировиче Набокове, представителе литературы русского зарубежья. Писатели, которые входят в этот кластер, находились по соседству с советскими писателями в пространстве, жили в то же время, но их литература развивалась совершенно по другим законам. Разумеется, я в этой лекции не буду эти законы описывать подробно, потому что это потребовало, наверное, бы тоже целого цикла.

Скажу только, чего не нужно, как мне кажется, делать, когда мы говорим о литературе русского зарубежья. Не нужно спекулировать на теме единства русской литературы. Выходит довольно много всяких статей и книг, которые называются «Расколотая лира» или еще как-нибудь в этом роде, где авторы рассуждают приблизительно следующим образом: вот есть некоторая единая русская литература, одни писатели жили в Советском Союзе, другие писатели жили за рубежами Советского Союза, но поскольку и те, и другие говорили на русском языке, давайте говорить об этом как о некотором единстве, искусственно разбитом, искусственно расколотом.

Этот подход мне представляется глубоко ненаучным, глубоко неправильным, потому что, и здесь мы можем вернуться к самой нашей первой лекции этого цикла, потому что на писателей, которые жили за рубежами России, давление было, может быть, в каком-то смысле, в какой-то степени не меньшим, чем давление на писателей, живших в Советском Союзе, в советской России, но это давление было другим, принципиально другим. Мы с вами, если помните, говорили о том, что в Советском Союзе государство, как никогда раньше, и с очень большой силой, такой, которая тоже раньше никогда не прикладывалась к писателям, давило, влияло на писателей.

Писатели, которые жили за рубежами России, такого давления, конечно, не испытывали. У них были и свои очень серьезные проблемы, которые прежде всего были связаны с тем, что среда была очень ограничена. С определенного года, после установления железного занавеса, а он довольно быстро установился, аудитория была у этих писателей очень ограниченная, когда книги перестали попадать в советскую Россию. Эти писатели не всегда знали, зачем вообще они пишут, потому что их читателей было очень мало.

Но еще раз повторяю, мне кажется, вот это важно очень сказать, литература эта развивалась по другим законам. Она была устроена совершенно по-другому. Это была другая литература, если хотите, в сравнении с той, которую мы называем литературой советского времени, и поэтому говорить о ней в целом нужно тоже совершенно по-другому, чем о литературе советской и о тех писателях, которые жили в Советском Союзе.

Знакомство героя с героиней

Вот сделав это такое общее вступление, теперь перейдем к Набокову и попробуем сразу погрузиться в его текст. Сегодня мы будем обсуждать один из лучших рассказов Набокова, рассказ «Весна в Фиальте». И сам Набоков тоже считал его одним из лучших своих произведений. Книгу своих рассказов, которую он выпустил, он недаром назвал «Весна в Фиальте и другие рассказы», тем самым «Весну в Фиальте» выделяя среди других своих коротких произведений.

И наша задача сегодняшняя будет заключаться, конечно, не в том, чтобы все загадки этого рассказа раскрыть, и не в том, чтобы изложить абсолютно все основные принципы, даже основные принципы поэтики Набокова, но сегодня на примере разбора этого рассказа, разговора об этом рассказе мы попробуем увидеть, как устроены набоковские тексты и какой принцип являлся главным, во всяком случае, мне так кажется, главным для его творчества. И сразу возьмем быка за рога. Пропустим начало текста. Возьмем кусочек из его середины, где говорится о том, ретроспективно, как герой когда-то познакомился с героиней.

Вот этот фрагмент, с которого мы начнем наш разговор: «Я познакомился с Ниной очень уже давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя по тем местам, где время износилось. Было это в какой-то именинный вечер в гостях у моей тетки, в ее Лужском имении, чистой деревенской зимой». Конец цитаты.

Хоть сколько-нибудь наблюдательный читатель, конечно, не может не обратить внимание на дату, «уже давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя по тем местам» и так далее, на дату, которая как бы сквозь зубы проговаривается и которая как бы мимоходом проговаривается. Это уже некоторый знак, как мне кажется, того, что эта дата важна в этом фрагменте, — зима 1917 года. Разумеется, у хоть сколько-нибудь внимательного читателя сразу возникают определенные ассоциации, с этой датой связанные, и очень скоро догадка такого читателя о тайном взрывном подтексте, который заложен в эту дату, получает свое подтверждение.

Через абзац после только что процитированного фрагмента и опять как бы мимоходом будет упомянута гипотетическая причина, которая заставила веселящихся гостей покинуть теплое помещение. Вот эта цитата: «Не помню, почему мы все повысыпали из звонкой с колоннами залы в эту неподвижную темноту, населенную лишь елками, распухшими вдвое от снежного дородства: сторожа ли позвали поглядеть на многообещающее зарево далекого пожара, любовались ли мы на ледяного коня, изваянного около пруда швейцарцем моих двоюродных братьев; но воспоминание только тогда приходит в действие, когда…» ну и дальше идет фрагмент.

Я хочу обратить ваше внимание на начальный кусочек этого фрагмента, «многообещающее зарево далекого пожара», которое потом как бы теряется в этом развертывающемся предложении. Это частый ход Набокова: самое важное, еще раз повторяю, самое важное он как бы прячет, скрывает в оболочке из таких менее, может быть, важных слов. И здесь это «многообещающее зарево далекого пожара» содержит весьма внятную подсказку для внимательного читателя. Вот зима 1917 года, еще до Октябрьской революции далеко, кажется, уже случилась Февральская, Мартовская, по старому стилю, потому что уже господский дом подпален.

Можно вспомнить сходные реалии и обстоятельства, которые описаны в романе Набокова «Подвиг». Цитирую: «В тысяча девятьсот восемнадцатом году (здесь не в 1917, а в 1918 г. – О.Л.) сгорела и вся усадьба, которую, по глупости, спалили целиком, вместо того чтобы поживиться обстановкой, мужички из ближней деревни». Вот то, о чем в «Подвиге» сказано прямо, 1918 год и усадьба горит, здесь сказано намеком, здесь сказано как бы мимоходом.

И особое внимание, как кажется, внимательному читателю нужно обратить на два набоковских эпитета: это эпитет «многообещающий» (многообещающее зарево) и «далекого пожара». Далекого — это не только пространственная, конечно, но и временная характеристика здесь. Сейчас февраль 1917 года, а подлинный пожар, настоящий пожар разгорится после далекого, далекого пока еще октября.

И то же самое относится, кажется, и к «многообещающему зареву пожара», которое, впрочем, обещает не только ужасы Октябрьского переворота будущего, но и спровоцированную этими ужасами эмиграцию героя и героини, а они дальше уедут в эмиграцию, и их дальнейшие эмигрантские встречи. Вот они познакомились зимой 1917 года, и вот это многообещающее зарево революции, пожара в России предсказывает их дальнейшие встречи, в том числе и ту встречу, ключевую встречу, встречу в Фиальте, которая в рассказе подробно описана. Вот Набоков как бы здесь прячет некоторую секретную информацию, прячет «сладкий подарок» для внимательного читателя.

Для очень внимательного читателя

Однако на самом деле, и, собственно говоря, об этом я сегодня с вами и хочу поговорить, он работает не для внимательного читателя, а для по-настоящему внимательного читателя или для очень внимательного читателя, потому что по-настоящему внимательный читатель, как кажется, должен обратить внимание не только и даже, может быть, не столько на то, что 1917 год — это дата Февральского, а потом и Октябрьского переворота. По-настоящему внимательный читатель должен обратить внимание на следующий фрагмент текста, следующий после абзаца, который мы с вами сейчас только что разобрали. Что говорит дальше герой: «Я только что кончил лицей». Конечно же, любого более или менее культурного человека слово «лицей» обязательно наталкивает на совершенно определённую ассоциацию: он вспоминает Пушкина.

И дальше, мне кажется, он должен вспомнить о том, что Пушкин кончил лицей в 1817 году, то есть ровно за 100 лет до того, как его кончил герой, ровно за 100 лет до того, как герой познакомился с героиней. И тогда для такого очень внимательного читателя, читателя, который умеет обращать внимание не только на второй слой, но и на третий и, может быть, даже на четвертый, для него возникает ассоциация герой-Пушкин, который включается на самом деле в целый ряд пушкинских реминисценций, цитат из Пушкина, которые встроены в этот рассказ в ключевых, важных местах.

И даже впрямую о героине, о Нине, вот с этой Ниной знакомится герой, о ней впрямую некоторый писатель, не сам герой, а как бы через посредство писателя говорится, что у нее были «пушкинские ножки». Имеется в виду, понятно, знаменитый фрагмент из «Евгения Онегина». И тогда, как кажется, весь этот колорит в 1917 году: именинный вечер, деревенская зима, гости, высыпающие из дома, празднующие именины – тогда все это, кажется, оказывается колоритом не столько 1917 года, колоритом приближающейся революции, сколько колоритом соответствующих фрагментов «Евгения Онегина»: зима, деревня, именины, ампирный декор.

Итак, герои соотносятся с Пушкиным, и это очень важная вообще, не только для этого рассказа, а вообще для набоковских текстов тема, если хотите, ценностное мерило, потому что в одном из лучших романов Владимира Набокова «Дар» об отце, горячо любимом героем произведения, и о Пушкине говорится так: «Пушкин входил в его кровь». Дальше: «С голосом Пушкина сливался голос отца». И таким образом, этот фрагмент вписывает текст Набокова в многочисленные произведения этого писателя, в которых современная ему эпоха сравнивается с пушкинской эпохой, а его любимые герои соотносятся с Пушкиным или с героями Пушкина.

И, между прочим, тогда сквозь пушкинскую призму можно взглянуть и на «многообещающее зарево далекого пожара» набоковского и увидеть в них далекие отсветы пожара, сюжетообразующего, между прочим, пожара из повести Пушкина «Дубровский». Напомню эту цитату: «Теперь все ладно, — сказал Архип, — каково горит, а? Чай, из Покровского славно смотреть». То есть та же самая картинка: далеко видимый пожар. И вся эта картинка, которая сначала воспринималась как картинка, содержащая политические намеки, намеки на революцию, на те места, где время износилось, Россия, в которой героев больше нет, оказывается на самом деле гораздо более дорогой, важной для Набокова, такой литературной картинкой – картинкой из Пушкина.

Я начал с этого примера потому, что он, как мне кажется, представляет собой очень хорошую иллюстрацию к одному из главных принципов построения этого рассказа, «Весна в Фиальте», а может быть, и вообще большинства прозаических текстов Набокова. Чуткому читателю — а интересы другого читателя вообще Набоков не учитывает, он ему не очень интересен — так вот, чуткому читателю предлагается следовать по определенному пути, по вешкам, которые намеками отмечены Набоковым, и такой читатель никогда не оказывается в тупике. Ему своя порция удовольствия от текста, своя порция наслаждения от текста вручается, даруется.

Для идеального читателя

Но есть еще один, идеальный читатель Набокова, для которого он прокладывает второй, иногда и третий путь, и эти пути ведут к гораздо более интересным, к сладостным открытиям. О том, для чего Набоков это делает, какой цели он добивается, так работая с читателями, мы поговорим в конце нашей лекции, а пока приведем еще два примера, уже более развернутых, работы Набокова с идеальным читателем – как он для идеального читателя расставляет вешки.

И пускай первый пример будет связан с очень важным, традиционным для русской литературы мотивом железной дороги. Впервые мотив движущегося поезда возникает на второй странице «Весны в Фиальте». Вот этот микрофрагмент: «Я приехал ночным экспрессом, в каком-то своем, паровозном, азарте норовившем набрать с грохотом как можно больше туннелей». А в последний раз, симметрично, на второй от конца странице, снова возникает железнодорожный мотив: «…огибая подножье, бежал дымок невидимого поезда и вдруг скрылся».

И между этими двумя точками железнодорожные реалии, метафоры нагнетаются настойчиво и даже немножко навязчиво, этой своей навязчивостью вызывая у внимательного читателя некоторое опасение: почему так густо они стоят в рассказе, почему так густо они в рассказе расположены. С помощью железнодорожных метафор описываются взаимоотношения героя с героиней. Цитирую: «…до самого разъезда так мы друг с дружкой ни о чем и не потолковали, не сговаривались (Внимание! – О.Л.) насчет тех будущих, вдаль уже тронувшихся, пятнадцати дорожных лет». С помощью железнодорожных метафор описываются и взаимоотношения героя с мужем Нины, с мужем героини, циничным беллетристом Фердинандом. Вот эта цитата: «За десять лет мы и на ты перешли, и (Внимание! – О.Л.) оставили в двух-трех пунктах небольшое депо общих воспоминаний».

Нину, героиню, герой часто представляет себе, цитирую, «у прилавка в путевой конторе, ноги свиты, одна бьет носком линолеум, локти и сумка на прилавке, за которым служащий (Внимание! – О.Л.), взяв из-за уха карандаш, раздумывает вместе с ней над планом спального вагона». И, наконец, одна из знаменательных встреч героя с героиней происходит «в синей тени вагона», а затем мы вместе с героем наблюдаем, как героиня Нина, цитирую, «влезла в тамбур, исчезла (обратим особое внимание на это слово «исчезла» – О.Л.), а затем вновь сквозь стекло я видел, как она располагалась в купе, вдруг забыв о нас (Внимание, еще один очень важный уточняющий оборот– О.Л.), перейдя в другой мир». «Вдруг забыв о нас, перейдя в другой мир».

И, начиная с этого эпизода, функция мотива железной дороги в рассказе «Весна в Фиальте», казалось бы, все более и более проясняется. Перемещение героини с платформы в железнодорожное купе предстает отчетливой метафорой смерти («исчезла», потом «в другой мир»), тем более многозначительной, что на протяжении всего рассказа герой постоянно намекает на то, что Нину он никогда больше не увидит. И дальше темы смерти и железной дороги еще более тесно увязываются друг с другом и с образом Нины. В частности, в одном из эпизодов рассказа герой вспоминает свой сон, и в нем есть такой фрагмент: «…в проходе, на сундуке, подложив свернутую рогожку под голову, бледная и замотанная в платок (смотрите! – О.Л.), мертвым сном (вот возникает эта тема, тема смерти– О.Л.) спит Нина (героиня умирает, и как к этому привязать железнодорожную тему? – О.Л.), как спят переселенцы на Богом забытых вокзалах». Смерть, героиня и вокзал — эти три темы связаны в некоторое единство.

Разбрасывая по своему рассказу указания на то, что гибель героини, возможно, состоится в железнодорожных декорациях, автор «Весны в Фиальте», Набоков, следует вполне определенной традиции. Можно обозначить ее точки на карте русской литературы. До Набокова, конечно, вспоминается Лев Толстой в «Анне Карениной», где первое, случайное свидание Анны и Вронского, двух будущих любовников, тоже происходит на железнодорожном вокзале.

А после Набокова это писатель, о котором мы с вами будем говорить в рамках следующего нашего курса, Александр Солженицын, в рассказе «Матренин двор», где уже в прологе, тоже, как у Набокова, описано движение поездов «по ветке, что идет к Мурому и Казани». Рассказ Солженицына, напомним, завершается тем, что два железных сцепленных паровоза вдребезги разносят сани, на которых ехала героиня.

У Набокова гибель Нины тоже оказывается следствием транспортного столкновения, но, и вот здесь самое интересное, железная дорога, вопреки всем ожиданиям, оказывается за кадром этого события. Нинин автомобиль, и дальше я цитирую, «потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка». Тем не менее, мотив железной дороги в рассказе — вовсе не тупиковая ветка, потому что герой узнает о смерти героини из газеты, стоя на вокзале в Милане.

То есть мы ожидаем, что железная дорога окажется местом смерти героини, что поезд будет убийцей, который героиню убьет, а вместо этого вокзал, железнодорожное место, оказывается местом публичного одиночества, местом, где герой узнал о смерти героини.

И теперь ничто не мешает внимательному читателю еще раз целенаправленно проштудировать рассказ Набокова и убедиться в том, что, во-первых, вот та цитата, которую мы уже приводили, «вдаль уже тронувшиеся, пятнадцать дорожных лет», могут восприниматься как метафора не только начала движения поезда, но и как уподобление отношений героя и героини движению постепенно набирающего скорость автомобиля, а во-вторых, в том, что гибель Нины именно в автомобильной, а не в железнодорожной катастрофе с неизбежностью предсказана уже в самом начале «Весны в Фиальте».

Здесь читатель натыкается на такой портрет героини: «…она на мгновение осталась стоять, полуобернувшись (Внимание! – О.Л.), натянув тень на шее, обвязанной лимонно-желтым шарфом». Конец цитаты. Вот этот вот зловещий оборот «натянув тень (шарфа – О.Л.) на шее», как представляется, призван напомнить тому, кто взялся перечитывать «Весну в Фиальте» не в первый и не во второй, не в третий, а в какой-то энный раз, о нелепой и трагической смерти Айседоры Дункан, между прочим, побывавшей замужем за человеком, некоторыми своими чертами весьма напоминавшем набоковского циничного беллетриста Фердинанда.

Вот я приведу большую цитату из воспоминаний современника Дункан: «Айседора спустилась на улицу, где ее ожидала маленькая гоночная машина, шутила и, закинув на плечо конец красной шали с распластавшейся желтой птицей, прощально махнула рукой и, улыбаясь, произнесла последние в своей жизни слова… Красная шаль с распластавшейся птицей и голубыми китайскими астрами спустилась с плеча Айседоры, скользнула за борт машины, тихонько лизнула вращавшуюся резину колеса. И вдруг, вмотавшись в колесо, грубо рванула Айседору за горло. Через два часа около студии Дункан в Ницце раздался стук лошадиных копыт. Это везли тело Айседоры из морга домой» и так далее и так далее. То есть, таким образом, вот эта тень шарфа на шее предсказывает гибель героини именно в автомобильной катастрофе.

При этом можно вспомнить, что и различные намеки на сходство героини с танцовщицей, с Айседорой Дункан, тоже в рассказе во множестве представлены: то она прилаживает свою походку «путем прыжка и глиссады» к походке героя, то она стоит и носком бьет по полу, как балерина. И таким образом, опять, как кажется, этот принцип не совсем обманутых ожиданий читателя вот в этой игре с железнодорожными и автомобильными мотивами замечательно реализуется. Набоков нагнетает железнодорожные мотивы. Читатель ждет, что героиня погибнет вот таким образом — на самом деле она гибнет в автомобильной катастрофе. Читатель перечитывает текст и ловит знаки этого в тексте и получает дополнительное удовольствие, дополнительное наслаждение от текста.

Ржавый ключ от счастья

А второй пример, который мне хочется привести – это пример с заглавием, собственно, набоковского рассказа и топонимом, изобретенным Набоковым, топонимом Фиальта. Это несуществующий город, в котором, как заметил Брайан Бойд, кажется, первым, соединились два реальных названия: это адриатический Фиюм и черноморская Ялта. Фиюм плюс Ялта дал эту самую Фиальту.

Сам Набоков о Фиюме умалчивает, а на его место подставляет «фиалку». Цитирую: «Я этот городок люблю… во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты». А в финале рассказа в руках у Нины появится «букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок».

Однако действие принципа не совсем обманутых ожиданий, вот того, который мы с вами пытаемся выявить в этом тексте, здесь далеко не сводится к тайной подмене Фиюмом открыто продемонстрированной читателям фиалки, которая, обратим внимание, подсунута отнюдь не жульнически, а честно служит своеобразной эмблемой образа главной героини. Очень важно обратить внимание на то обстоятельство, что воображаемая Фиальта окружается в рассказе Набокова реальными великими европейскими городами. В произведении упоминаются Париж, Вена, Берлин, Москва, Милан. Реальность оказывается вклинена, реальность оказывается соединена с фантастикой, с городом, не существующим на карте, с городом, впитавшим в себя черты нескольких других мест: Фиюма, который расположен так же, сходным образом, как Набоков описывает Фиальту в своем тексте, и Ялты, которая тоже имеет черты сходства с набоковской Фиальтой.

И таким образом весьма ненавязчиво создается контраст между прошлыми и вполне реальными встречами героя и героини и их последним свиданием, местом которого оказывается город-фантом, Фиальта, между реальными Парижем, Веной, Берлином, Москвой и Миланом и фантастической, несуществующей, не отмеченной на карте Фиальтой. Не теряя почти фотографического сходства с Фиюмом и Ялтой, — например, такая цитата из рассказа: «чадом, волнующим татарскую мою память, несло из голых окон бледных домов», конечно, «татарская память» здесь заставляет читателя вспомнить о крымских татарах, — так вот, не теряя этого сходства, Фиальта предстает у Набокова местом, где причудливо смешиваются самые разнообразные культуры и народы.

Вспомнив о том, что в одном из эпизодов рассказа автор говорит, цитирую, «об оранжерейно-влажной сущности Фиальты», и сопоставив эту характеристику с тем местом в упомянутом уже нами романе «Дар», где речь идет об, цитирую, «оранжерейном рае прошлого», мы поймем, что набоковская Фиальта — это своеобразный субститут земного рая для героя и героини, и от этого рая герой и героиня легкомысленно и преступно отказываются. Вот они встречались в разных городах реальных, вот они встретились в раю, и от этого рая друг для друга герой и героиня отказываются.

И если мы примем подобное толкование и внимательно опять перечитаем рассказ, то мы обратим внимание на последнюю сцену свидания неудачливых влюбленных в Фиальте и обратим внимание на мелкую и опять как бы мимоходом упомянутую деталь: «У ног наших валялся ржавый ключ». Вот этот вот не поднятый ключ от неслучившегося счастья героев, от того рая, в который они не вошли, — это очень важная, ключевая деталь, как кажется, всего рассказа. А несколькими строчками ниже о Нине будет сообщено, что она, дальше цитирую, «которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки», конец цитаты, в момент решительного объяснения смутилась и испугалась.

Англичанин с фиалом и ночной бабочкой

Еще одно значение — об этом уже подробно мы говорить не будем за недостатком времени — еще одно значение, на которое тоже стоит обратить внимание, как кажется, связанное со словом «Фиальта», — это слово «фиал», то есть, собственно говоря, сосуд. Об этом написал первым, кажется, лучший наш набоковед Александр Алексеевич Долинин. И дальше он говорит о том… Вот это вот тоже такая игра для очень-очень внимательного читателя. Какая игра? То, что тема сосуда, чаши является ключевой во всем рассказе: Нинино дружественное любострастие сравнивается с ковшиком родниковой воды, которой «она охотно поила всякого» – Долинин обращает внимание на этот фрагмент.

И в предпоследний раз, когда герои встречаются в кафе, Нина пьет из бокала, присосавшись к соломинке, а еще из одного фиала, или сосуда, пишет Долинин, пьет эпизодический, казалось бы, эпизодический персонаж, некий англичанин, которого герой замечает сразу же по приезду в Фиальту. Проследив за его жадным, вожделеющим взглядом, герой вдруг видит Нину, то есть Нина появляется через опять фиал, через бокал, который пьет англичанин. А потом в кафе Васенька (так зовут героя рассказа) и Нина снова встречают этого англичанина. Цитата: «…на столике перед ним стоял большой бокал с ярко-алым напитком». Опять возникает тема фиала, бокала.

Васенька снова замечает вожделение в его глазах, но на этот раз оно направлено не на Нину, а на ночную бабочку (и дальше цитата из Набокова, а уже не из Долинина) «с бобровой спинкой», которую он ловко снял с окна и перевел в коробок. Знак бабочки — это у Набокова, конечно же, знак автобиографического присутствия. Есть еще такой герой, англичанин, — это связано с, конечно, англоманией самого Набокова, — который смотрит на всю эту ситуацию со стороны и вожделеет не к Нине, мечтает не об обладании героиней, в отличие от героя, а он берет бабочку и переводит ее в коробок, то есть чистое, прекрасное, эфемерное оказывается для него важнее, чем плотское.

Борьба между романистом и читателем

В заключение буду честным человеком и попробую ответить на вопрос, который в начале лекции задал. Вопрос: какова главная функция принципа не совсем обманутых ожиданий, нами описанного, в русскоязычных произведениях Набокова? Я думаю, что наиболее правдоподобный вариант ответа на этот вопрос такой. Набоков стремился воспитать идеального читателя. Подспудными поисками адекватного читателя своих текстов автор «Весны в Фиальте» был озабочен, вероятно, более, чем все его современники вместе взятые. Вот что пишет сам Набоков: «В произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем». Так пишет Набоков в «Других берегах».

Можно сказать, что и в этом случае приводится в действие принцип не совсем обманутых ожиданий. Читатель по мере сил вникает в содержание текста и, как правило, не остается разочарованным, но тайной самоцелью текста оказывается тренировка различных уровней читательского внимания, в идеале — формовка читателя, конгениального автору, формовка читателя, который замечает все намеки, которые автор делает в своем произведении.

И вот здесь, чтобы все-таки вписать эту лекцию, поплотнее вписать эту лекцию в рамки нашего курса, обратим внимание на неожиданное сходство, ведь мы уже говорили с вами об одном писателе, об одном авторе, который был чрезвычайно озабочен воспитанием читателя, который был чрезвычайно озабочен тем, как его тексты будут восприниматься. Это писатель, еще раз повторю, казалось бы, совсем, абсолютно непохожий на Набокова. Это Михаил Зощенко, который, как мы помним, тоже положил огромные силы на воспитание читателя. И закончить эту лекцию можно одним таким простым, но, как кажется, эффектным замечанием: Владимир Набоков очень любил рассказы Михаила Зощенко.

Галерея (43)
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше