13
/19
Илья Ильф и Евгений Петров
Краткая история возникновения творческого дуэта И. Ильфа и Е. Петрова. Литературная генеалогия и место главного героя в двухъярусном мире романов «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

Кастинг на роль Дюма-отца

Сегодня мы с вами будем говорить еще о двух писателях «Юго-запада», о двух писателях-одесситах, которые жили и творили в Москве и были по-настоящему советскими писателями. О них как раз можно сказать, что они были не писателями советского времени, а советскими писателями. Это Илья Ильф и Евгений Петров.

Петров был родным братом Валентина Петровича Катаева. В то время, когда он начинал, Катаев был уже известным писателем, поэтому Петров взял себе псевдоним, выбрав в качестве своей новой фамилии отчество. Так часто довольно поступали разные писатели. И Катаев, собственно говоря, и перетащил Петрова в Москву.

Петров работал в уголовном розыске сначала, а потом переключился на написание коротких смешных рассказов, фельетонов. А из Одессы приехавший Ильф работал вместе с Катаевым в знаменитой железнодорожной газете «Гудок», о которой мы с вами уже говорили, когда касались творчества Юрия Карловича Олеши.

И вот Катаев, Валентин Петрович Катаев, а он важную роль играет для нашего разговора сегодняшнего, он прочел в книжке о Дюма-старшем, что Дюма набирал себе — прошу прощения за неполиткорректность, но это нужно будет сказать, так именно сформулировать — набирал себе «литературных негров», то есть он брал молодых писателей, давал им идею, давал им сюжет, а эти писатели его разрабатывали, потом Дюма проходился рукой мастера, и потом под тремя фамилиями эти романы издавались.

Катаев к этому времени был уже довольно известным писателем. Он написал повесть «Растратчики», смешную, юмористическую тоже, которая была переделана им же в пьесу и шла во МХАТе. Его хвалил Станиславский.

В общем, он был довольно уже известным писателем, и вот он возгорелся этой идеей, ему понравилась эта идея. Он ощутил себя Дюма-пэром, Дюма-отцом, и он решил на пробу взять двух человек. Это он, именно он объединил эти два имени: взял своего брата, взял Ильфа и предложил им сюжет о том, как в двенадцать стульев закладываются бриллианты, и потом, собственно говоря, вот тот сюжет «Двенадцати стульев», который мы знаем, отчасти придумал Катаев, потому что там у Катаева не было еще никакого Остапа Бендера. Это уже придумали Ильф и Петров.

И вот он дал им этот сюжет, обещав потом пройтись рукой мастера, и уехал отдыхать, а Ильф и Петров начали писать. И когда Катаев вернулся с отдыха, они прочли ему уже то, что у них получилось, там уже был Бендер, и Катаев, нужно отдать ему должное, сказал, что нет, вот вы уже настолько это разработали, это настолько непохоже, это настолько лучше того, что я предполагал, что я не буду быть третьим в этом вашем тандеме, не хочу, и я дарю вам этот роман, пишите вдвоем.

Но только у него было два условия. Первое условие, что во всех изданиях романа должно быть посвящение Валентину Петровичу Катаеву. Это условие было выполнено, и сейчас, когда вы открываете этот роман, вы это посвящение там увидите. Второе условие было более сложным для Ильфа и Петрова. Он потребовал золотой портсигар за то, что он дарит эту идею. Соавторы крякнули, но, в конце концов, этот портсигар, уже после того, как роман вышел в свет, Катаеву подарили, правда женский, потому что он был меньше весом.

Новая жизнь старого сюжета

Но, впрочем, Катаев и сам, придумывая этот сюжет, сам опирался на сюжет уже известный. Давайте это запомним. Это нам пригодится еще, может быть, в нашей сегодняшней лекции. У Конан Дойла есть знаменитый рассказ про Шерлока Холмса «Шесть Наполеонов», где отчасти ситуация сходная.

Некий молодой человек, укравший бриллиант, убегает от полицейских, забегает в скульптурную мастерскую и быстро вмуровывает этот бриллиант в один из бюстов Наполеона, которых там несколько стандартных, потом убегает и потом начинает искать эти бюсты и разбивать их.

Но Ильф и Петров воспользовались возможностью не на 50 или 80, даже не на 100, а на 120 процентов. Они превратили потенциально юмористическую повесть в замечательное, если не бояться таких слов высоких, в великое произведение. Они использовали возможность поиска стульев для того, чтобы дать панораму жизни в советской стране, потому что два героя, Остап Бендер и Ипполит Матвеевич Воробьянинов по прозвищу Киса, они путешествуют по Советскому Союзу, и дана картина, такая довольно масштабная картина жизни вообще в советской стране.

«Двухъярусное строение советского мира»

И вопрос, который мне кажется важным и отвечая на который, мы и попробуем проанализировать этот текст и текст романа «Золотой теленок», — это вопрос об отношении писателей к советской действительности. Мы с вами уже его поднимали в лекции о Юрии Олеше. И не случайно он снова у нас возникает, потому что Ильф и Петров были московскими писателями, то есть москвичами одесского разлива, и они совершенно искренне верили в построение социализма, а потом и коммунизма в отдельно взятой стране, в Советском Союзе. Но в то же время они хотели — таков был тип их дарования — они хотели написать сатирический роман, то есть роман, в котором жизнь в Советском Союзе и отдельные стороны жизни в Советском Союзе высмеивались.

И перед ними встала довольно сложная альтернатива: как быть? Как написать роман, воспевающий социализм, и в то же время роман, в котором бы высмеивались не только недостатки прошлого (собственно говоря, это не очень благодарная задача, правда, высмеивать царский режим? Этим занимались все), в котором бы критический взгляд на жизнь в Советском Союзе тоже бы присутствовал. Ильф и Петров вышли с честью из этого сложного положения, и они придумали — это не мое, к сожалению, наблюдение, это наблюдение замечательного филолога Юрия Константиновича Щеглова, которое я и буду развивать в первой части лекции, во второй что-нибудь и свое такое попытаюсь сделать — они придумали так называемое, Щеглов это называет двухъярусным строением советского мира.

Что это значит, двухъярусное строение? А это и значит, что советский мир, как он представлен в романах «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», он состоит из двух ярусов. Один из ярусов — это дальний ярус пространства. Это тот социализм, который строится. Это тот социализм, который маячит на горизонте. Это тот социализм, который Ильфом и Петровым и в «Двенадцати стульях», и особенно в романе «Золотой теленок»… Напомню, что роман «Двенадцать стульев» датируется 1928 годом, а «Золотой теленок» — 1931. Так вот, этот социализм воспевается в романах. Мы еще приведем цитаты. Ильф и Петров находят самые высокие слова для описания этого социализма, который будет только построен. Итак, дальний план, дальний ярус.

А есть ярус ближний, то есть тот ярус, где происходят события сегодняшнего дня, современность, и вот здесь Ильф и Петров позволяют себе быть весьма ироничными, позволяют себе смеяться, издеваться, и смеяться и издеваться не только над пережитками прошлого, над теми, например, персонажами, а их много и в «Двенадцати стульях», и в «Золотом теленке», которые мечтают вернуть, реставрировать прошлое. Они позволяют себе смеяться и над советскими некоторыми процессами. Я приведу только несколько примеров, мне кажется, очень выразительных.

Над чем смеяться можно

Например, они в «Золотом теленке» позволяют себе весьма иронически писать о так называемой чистке. Это такое советское явление. Этого не было до революции. То есть людей, у которых было какое-то сомнительное прошлое, с точки зрения советской новой власти, они были дворянами или были землевладельцами какими-то и так далее и так далее, их вычищали из советских учреждений. Если вы помните, там есть такая довольно большая история про бухгалтера Берлагу и других людей, работающих в «Геркулесе». Над ними Ильф и Петров смеются, над ними смеются, а в то же время и сам процесс описан тоже достаточно иронически.

Или, например, еще один, мне кажется, выразительный случай. Как всегда, мы с вами про это уже говорили в лекциях, что очень важное сосредоточено часто бывает на периферии, не в сюжетной основной линии романа, а как бы сбоку немножко от этой линии сюжетной. Так вот, там есть сюжет, тоже в «Золотом теленке», когда жулики, они едут в головной колонне на автомобиле «Антилопа-Гну», снимая сливки как бы с этого автопробега, а потом их разоблачают, им нужно перекрасить машину, и им нужно где-то перекантоваться, им где-то нужно провести время какое-то.

И вот они останавливаются у человека по фамилии — там и так и так смешно, к сожалению, буквы «ё» там не стоит, и непонятно, то ли Хворо́бьев, то ли Хворобьёв. И этот человек — он монархист. Он был советским служащим, при этом ему приходилось зарабатывать на жизнь, и он все время мечтал о том, как он перестанет работать, когда он уйдет на пенсию, и вот тогда-то он заживет наконец своей жизнью, в которую государство никак не будет вмешиваться, он будет думать о государе-императоре, он будет думать о Пуришкевиче и так далее и так далее, — в общем, будет счастье.

Не тут-то было. Как только он вышел на пенсию, все время мучительно ему в голову стали приходить всевозможные мысли о том, что сейчас поделывают в тресте в нашем, сократили кого-нибудь или нет. Тогда он решил: «Ну хорошо, ладно, если в эту жизнь мою Советский Союз уже пробрался, советское пробралось, но есть сны, сны — это мое священное, это неприкосновенное, и вот там я буду видеть любезных мне царя и окружающих его лиц». Нет, не тут-то было, и тут его сны полны советских реалий, демонстраций и так далее и так далее. И, в общем, эта тема довольно серьезная, она важная: тема проникновения государства на всех уровнях в жизнь обывателя. Это почти такая оруэлловская тема. Разумеется, Ильфом и Петровым она решена своеобразно, сатирически, легко, потому что эти романы — это такое легкое чтение, доставляющее удовольствие. Но, тем не менее, эта тема возникает.

Или еще один пример я приведу. Это отец Зоси Синицкой, девушки, в которую в романе «Золотой теленок» влюблен Остап, который работает ребусником. То есть он сочиняет ребусы и шарады для всевозможных изданий, и теперь его ребусы привычные, которые он составляет, не берут, и ему приходится придумывать ребусы на советскую тематику. Опять та же тема: проникновение советского, насильственное проникновение советского вообще в любой уголок жизни человека. В общем, это смех не только над этим старым ребусником, или над этим бухгалтером Берлагой, или над этим Хворобьёвым, но и над государством, которое навязывает себя обывателю.

Можно, вот здесь было можно. Этот ближний план, то, что окружало современников Ильфа и Петрова и самого Ильфа и Петрова, здесь они могли вести себя достаточно свободно. И вот это сочетание двух ярусов — с одной стороны, тот социализм, который воспевается, дальний план, и, с другой стороны, тот социализм сегодняшний, над которым Ильф и Петров посмеиваются, — это и дало им возможность и воспеть социализм, и оставаться московскими писателями, писателями, служащими советской стране, и в то же время достаточно иронически об этом режиме и о том, что этот режим делает, иногда писать.

Слепая зона между ярусами

И также это двухъярусное строение давало возможность Ильфу и Петрову не замечать очевидных вещей иногда. Вот есть дальний ярус, есть ближний ярус, а между ними какой-то как бы туман. И действительно, обратим внимание на то, что в романах, действие которых развивается в 1928, 1931 году, то есть в годы, во-первых, массовой коллективизации, — 1929 год — это год так называемого великого перелома и страшных событий, связанных с тем, что крестьян загоняли в колхозы, — об этом в романах, описывающих, дающих панораму советской жизни, не говорится ни слова, вообще как будто этого нет.

Во-вторых, это год, как мы знаем, очень сильной внутриполитической советской борьбы. В 1927 году стало ясно окончательно, что Троцкий проиграл. Его высылают из страны. Начинается перегруппировка сил вокруг Сталина и против Сталина и за Сталина. Вообще ничего об этом нет. Вот это такая некоторая близорукость, которую тоже проявить Ильф и Петров имели возможность как раз, вот так вот строя эти два яруса пространства в своих романах.

С одного яруса на другой

И что замечательно, что иногда эти герои могли просто даже перемещаться из одного яруса на другой. Приведу еще один пример, тот же, который приводит Юрий Константинович Щеглов, очень выразительный. В романе «Золотой теленок» действует такой персонаж, он действует как почти внесценический персонаж, летчик Севрюгов, который до того еще, как Остап поселился в квартире, страшной квартире, которая называется «Воронья слободка», он был насельником этой комнаты. Ильф и Петров делают, еще раз повторяю, его представителем одной из самых героических профессий, которые только могли быть в советское время, особенно в 30-е годы. Он летчик. Он не просто летчик, а он полярный летчик. Это совершенно маркированная фигура.

Дело в том, что летчики, спасавшие экспедиции, летчики, спасавшие челюскинскую экспедицию, летчики, которые работали вместе с Папаниным и его товарищами на льдине, — это героические фигуры. И понятно, почему. Через эти фигуры этих летчиков отрабатывалась, отыгрывалась пропагандой советской идея мировой революции. Да, мы не устроили мировую революцию, но летчик, совершающий… Чкалов, Гайдуков, Водопьянов, все эти такие легендарные во времена этого времени, совершающие дальние перелеты, они как бы являются такими полпредами социализма. Они во весь мир разносят эти бациллы социализма и будущего коммунизма.

И вот этот Севрюгов — летчик, и он совершает героические поступки. Цитирую Ильфа и Петрова: «Задолго до семейной драмы Лоханкиных летчик Севрюгов, к несчастию своему проживавший в квартире номер три, вылетел по срочной командировке Осоавиахима за Полярный круг». И дальше, смотрите, идет фрагмент, в котором деятельность этого летчика. Он на дальнем плане, он на том плане, это социализм, который только будет еще построен, героический социализм. Он и описывается совершенно особым, вот таким вот возвышенным тоном. Смотрите, цитирую дальше: «Весь мир, волнуясь, следил за полетом Севрюгова. Пропала без вести иностранная экспедиция, шедшая к полюсу, и Севрюгов должен был ее отыскать». Вот то, о чем [это я прервал цитату – ОЛ], это как раз вот то, о чем я вам говорил. Это обязательно должна быть иностранная экспедиция, то есть не советская, и вот советский человек, советский летчик, спасающий этих несчастных погибающих людей. Никакой надежды нет, но вот советский человек прилетит и спасет.

«Мир жил надеждой на успешные действия летчика. Переговаривались радиостанции всех материков, метеорологи предостерегали отважного Севрюгова от магнитных бурь…» и так далее и так далее. И дальше: «Наконец, Севрюгов совершил то, что совершенно сбило с толку газету, близкую к министерству иностранных дел [западную газету, имеется в виду]. Он нашел затерянную среди торосов экспедицию, успел сообщить точное ее местонахождение, но после этого вдруг исчез сам». Вот это абсолютно героическая фигура, вполне вписывающаяся в ряд кино-книго- и газетных героев с первых полос изданий советских этого времени.

А дальше происходит что? Дальше Севрюгов перемещается на ближний план. Он становится частью вот этого социализма, над которым можно смеяться, и на наших глазах из героической фигуры, из фигуры, представляющей вот тот, еще только строящийся, будущий социализм, он превращается, смотрите, в кого: «В тот великий день, когда ледоколы достигли, наконец, палатки Севрюгова, гражданин Гигиенишвили [это один из самых страшных насельников этой квартиры] взломал замок на севрюговской двери и выбросил в коридор все имущество героя, в том числе висевший на стене красный пропеллер. В комнату вселилась Дуня, немедленно впустившая к себе за плату шестерых коечников. На завоеванной площади всю ночь длился пир. Никита Пряхин играл на гармонии, и камергер Митрич плясал «русскую» с пьяной тетей Пашей».

Это все не Севрюгов, это все как раз представители этого старого, ужасного, мещанского мира. А Севрюгов? Он как изображается теперь? Смотрите: «Будь у Севрюгова слава хоть чуть поменьше той всемирной, которую он приобрел своими замечательными полетами над Арктикой, не увидел бы он никогда своей комнаты, засосала бы его центростремительная сила сутяжничества, и до самой своей смерти называл бы он себя не «отважным Севрюговым», не «ледовым героем», а «потерпевшей стороной»». Вот, собственно говоря, на наших глазах это происходит, правда? Конечно, это все дано в таком условном наклонении, «будь», этого не произошло, но вот как только герой отважный, летчик полярный перемещается с дальнего плана на ближний, он тут же превращается в одного из несчастных обывателей. Он тут же превращается, в общем, в одного из жителей этой страшной «Вороньей слободки».

Крылья, трубный глас и столбы света

Еще более выразительным примером вот такого совмещения пространства, пространства дальнего плана, пространства героического, строящегося социализма и социализма сегодняшнего, который высмеивается, является эпизод как раз вот с этой самой машиной «Антилопой-Гну». Жулики во главе с Остапом Бендером возглавляют колонну автомашин, но автопробег их нагоняет, и они прячутся в канаву. Вот давайте разберем эту цитату большую с точки зрения, которая нас сейчас интересует, двухъярусного строения пространства.

Итак: «К Гряжскому шоссе «Антилопа» подошла под все усиливающийся рокот невидимых покуда автомобилей». Сразу начинается. Ильф и Петров — они, конечно, настоящие мастера, замечательные писатели. Они нагнетают эту атмосферу, этого противопоставления сегодняшнего, нынешнего, близкого неведомому, великому социализму, который будет только построен. «Антилопа», которую мы видим, — старая рухлядь, машина, разваливающаяся на наших глазах почти, и вот появляются эти невидимые автомобили. Мы слышим только их рокот. Возникает этот мотив такой таинственности сразу.

Дальше: «Едва только успели свернуть с проклятой магистрали и в наступившей темноте убрать машину за пригорок, как раздались взрывы и пальба моторов [и вот дальше очень для нас, мне кажется, важное] и в столбах света показалась головная машина». Возникает этот мотив, в общем, мистический, метафизический. С одной стороны, действительно Ильф и Петров вполне реалистически изображают машину, которая светит фарами, потому что в темноте все происходит. С другой стороны, этот мотив столбов света возникающий, конечно, дает метафизическую, мистическую почти подкраску. И это подчеркивается в следующем предложении, смотрите: «Жулики притаились в траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на проходящую колонну».

И дальше этот мистический, этот метафизический мотив этого проносящегося, уносящегося куда-то за горизонт завтрашнего будущего социализма и коммунизма только усиливается. Смотрите: «Полотнища ослепляющего света полоскались на дороге» — вот свет, который все заливает. «Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев» — в прах повергающиеся представители старого мира перед новым несущимся миром. «Прах летел из-под колес [дальше это слово «прах» прямо употребляется]. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло [и дальше, конечно, замечательно], и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины. Настоящая жизнь пролетела мимо…»

И вот смотрите, и дальше такие почти апокалиптические мотивы возникают здесь. Смотрите: «Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя [то есть возникает мотив трубного гласа, трубного зова] и сверкая лаковыми крыльями». Понятно, что речь идет о крыльях машин, но вот это сочетание — крылья, труба и столбы света — это рай, это вот тот будущий рай на земле, который пока только проносится мимо, который пока виден только на горизонте. «Искателям приключений [я дочитаю эту цитату] оставался только бензиновый хвост. И долго еще сидели они в траве, чихая и отряхиваясь.

— Да, — сказал Остап, — теперь я вижу, что автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Вам не завидно, Балаганов? Мне завидно». Обратим внимание на вот это возникающее здесь слово, оно возникает здесь тоже совершенно неслучайно — слово «завидно». Остап Бендер и его товарищи по счастью или несчастью завидуют вот этому великому миру, великому, прекрасному, мистическому миру, который пронесся мимо них.

И здесь я надеюсь, что, может быть, кто-нибудь уже и вспомнил тот текст, о котором мы с вами говорили на прошлой лекции, «Зависть» Олеши, и даже ту цитату, которую я уже приводил. Я приведу сейчас ее, частично во всяком случае приведу ее еще  раз. Это из Олеши.

Давайте держать в голове то, что мы только что сейчас прочитали, а вот из «Зависти» Олеши: «Мой милый, мы были рекордсменами, мы тоже избалованы поклонением, мы тоже привыкли главенствовать там… у себя… Где у себя?.. Там, в тускнеющей эпохе». Обратите внимание, что и Олеша работает тоже с этими образами света. Они очень удобны для такой мистической подсветки, простите за этот каламбур дурацкий, невольный. «Там, в тускнеющей эпохе. О, как прекрасен поднимающийся мир! О, как [смотрите, опять] разблистается праздник, куда нас не пустят! Все идет от нее, от новой эпохи, все стягивается к ней, лучшие дары и восторги получит она». На этом, пожалуй, мы остановимся.

Собственно говоря, вот это вот — «О, как разблистается праздник, куда нас не пустят!» — в этой одной фразе повести Олеши и сконцентрировано, собственно говоря, то, что Ильф и Петров через материальные образы, через образы автоколонны, проносящейся мимо Остапа и его товарищей, описывают в романе «Золотой теленок». Но машина уносится вдаль, а на ближнем плане остаются мелкие людишки, сатирическая галерея которых, собственно, и представлена в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке».

Место главного героя

И вот теперь, когда мы наметили общую схему устройства пространств в этих романах, мы можем задать вопрос, напрашивающийся на самом деле: а какую роль в этой структуре, в этом двухъярусном пространстве играет главный герой, Остап Бендер? То есть тот герой, который Катаевым не был предусмотрен, тот герой, который был придуман Ильфом и Петровым, потом легкомысленно убит в финале романа «Двенадцать стульев». Петров вспоминает, что они спорили о том, нужно оставить в живых Бендера или нет, и, не договорившись ни о чем, они сделали две бумажки (на одной нарисовали череп и кости, другая была пустой) и тянули жребий. Вытянулись череп и кости, через час, пишет Петров, великий комбинатор был убит.

Но потом они поняли, какую глупость они совершили. Они, конечно, не использовали еще возможности этого героя и воскресили его в «Золотом теленке». Что за герой? Еще раз повторю, как он соотносится с остальными героями романа и как он вписывается в эту двухъярусную структуру?

И начать можно с того, что он, конечно, не является представителем ни того, ни другого яруса пространства. Действительно, всех героев остальных довольно легко разбить. Большинство героев расположены на переднем ярусе. Это те герои, над которыми Ильф и Петров издеваются, насмехаются, мелкие людишки: мелкие людишки — представители прошлого или мелкие людишки из советского настоящего. Вот о них идет речь в романе, в том и в другом. Есть несколько героев, которые находятся на дальнем ярусе пространства, которые представляют вот тот строящийся мир. Есть персонаж, мы с вами только что про это говорили, который перемещается с дальнего яруса на передний. А вот Бендер?

Совершенно очевидно, что он, и с этого можно начать разговор о нем и анализ этого образа в романе, совершенно очевидно, что он герой другого масштаба, чем большинство тех персонажей, которые рядом с ним находятся. И сравнение, которое мне кажется уместным, и, может быть, дальше я попробую даже его еще подкрепить соображениями некоторыми — это герой романа «Отцы и дети» Базаров и все остальные персонажи этого романа.

Роман называется «Отцы и дети»: тоже деление, не такое, как, разумеется, у Ильфа и Петрова, но тоже деление персонажей на две группы. И мы довольно можем отчетливо сказать: вот это вот дети у нас, а вот это — отцы. Предположим, Аркадий Кирсанов явно совершенно входит в группу детей, а, например, Павел Петрович Кирсанов или Николай Петрович — они отцы. А Базаров? По возрасту вроде бы получается, что он должен быть вот в этой группе детей, но он слишком большой. Он слишком выламывается просто по масштабу своему из этого ряда героев. И недаром статья Юрия Владимировича Манна — кажется, лучшее, что написано о романе «Отцы и дети», — называется «Базаров и другие».

Вот я думаю, что вполне можно так сказать и о Бендере: Бендер и другие. Это фигура другого, еще раз повторяю, масштаба. И он, что не так чувствуется в романе «Двенадцать стульев», но прямо об этом сказано в «Золотом теленке», он, конечно, и не персонаж дальнего яруса. Он прямо говорит: «У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм. Что я, каменщик, каменщик в фартуке белом?»

«Каменщик, каменщик в фартуке белом» — это цитата из Брюсова. Вдруг вот в это юмористическое повествование вклинивается такая модернистская цитата. Это вообще характерно для техники Ильфа и Петрова. И как раз Щеглов в своем комментарии показывает, как тесно, как сильно связана вроде бы такая легкомысленная и почти такая периферийная книга с основным, осевым развитием русской литературы.

Генеалогия главного героя

Пока же обратим внимание на другое: вот он не советский человек, он не хочет строить социализм, но он крупнее, чем та мелкота, которая его окружает. И для того, чтобы понять, какое он место занимает, какую роль он играет, я думаю, нужно тоже поговорить о его литературной генеалогии, собственно, от кого он восходит, на кого он похож.

И я думаю, что здесь можно говорить тоже о двухъярусном или двухслойном типе персонажа. Выстраивая двухъярусное пространство, своего героя тоже Ильф и Петров делают двухслойным. Первый тип, который воплощает собой Остап Бендер, — это плут — плут, веселый жулик, с легкостью обманывающий, дурачащий окружающих. И сразу обратим внимание на то, — мы об этом с вами немножко говорили, и когда про Бабеля я рассказывал, и когда я говорил об Олеше, — что писатели «Юго-запада» (вот я ударил по этому слову «запад», напомню, что это определение Шкловского, которым он обозначил этих писателей), ориентировались не столько и не только, скажем так, на русскую литературу, но во многом и на западную литературу.

И действительно, наиболее яркие образцы вот такого вот героя, героя-плута, героя, обманывающего, легко дурачащего тех, кто имеет с ним дело, находятся именно в западной литературе. Это, конечно, шекспировские слуги из комедий Шекспира и шекспировские плуты, например, из «Двенадцатой ночи». Это король и герцог в «Гекльберри Финне» Марка Твена. Это плуты из рассказов американского писателя О’Генри (он очень любил изображать такой тип героя) или английского писателя Вудхауса. Это Смок и Малыш, Смок особенно, из цикла рассказов Джека Лондона. Такой веселый плут — это один тип, который воплощает Бендер.

Есть и другой слой, есть и другой тип, и он мне кажется самым интересным и самым сложным, дающим глубину и некоторое такое измерение глубокое, особенно второму роману из дилогии Ильфа и Петрова, — демон. И начать анализ этого образа можно с цитаты тоже из «Золотого теленка». Остап про себя говорит: «Я невропатолог, я психиатр. Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души». Это, конечно, иронически сказано, и тем не менее это очень важно, и это о многом, мне кажется, говорит. Во-первых, понятно, как соотносится Остап с остальными персонажами. Он психиатр, он невропатолог, он тот, кто изучает ниже него находящихся людишек, людей, и метафизическое, опять мистическое измерение этому придается через слово «души». Не просто он на них смотрит, он как бы, как рентгеном, их просвечивает. Он разочарованный.

И вот уже, собственно говоря, мне кажется, пришла пора тоже назвать западный, конечно, образец главный, байроновский такой почти персонаж. И здесь тоже ряд можно выстроить.

Конечно, байроновская традиция в русской литературе здесь оказывается важной. Это, разумеется, Печорин и сам Лермонтов, не как поэт, не как автор, а как персонаж, как такой тоже мифологический персонаж. Напомню вам, что действие многих сцен «Двенадцати стульев» происходит на том самом Кавказе, где разворачиваются события «Героя нашего времени», и почти в тех же местах. Думаю, что это не случайно.

Это, конечно, принц Флоризель из знаменитого цикла рассказов Стивенсона. Это «Хулио Хуренито» Эренбурга, роман, который сейчас почти забыт и который пользовался огромной популярностью, который, конечно, оказал некоторое влияние на Ильфа и Петрова.

И, наконец, — я исполняю то обещание, которое в начале лекции дал, — это, конечно, Шерлок Холмс. «Шесть Наполеонов» не случайно, кажется, возникли здесь в качестве такого текста-образца для «Двенадцати стульев», потому что Остап, собственно говоря, — герой вот такого типа: некто, изучающий души тех, кто находится вокруг него, находящийся выше них, холодный, остроумный. И не забудем, трудно про это здесь не вспомнить, что и Конан Дойл тоже своего героя Шерлока Холмса убил в одном из рассказов серии, для того чтобы его потом, правда под давлением читательского интереса к этому герою, снова его воскресить.

И, наконец, еще один персонаж, уже настоящий демон, из произведения, написанного позже, чем «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», из произведения, которое Ильф и Петров читали с интересом, — а именно Воланд из «Мастера и Маргариты», который, собственно говоря, и занимается тоже тем, что он изучает души своих пациентов. Тоже к нему эта фраза идеально подходит. Вспомним сеанс, например, в варьете, где он смотрит на то, как ведут себя москвичи. Но, конечно, черты Остапа в себе несут и другие персонажи этого романа из окружения Воланда. Конечно, скажем, Коровьев, например, или Бегемот — они скорее плуты. Собственно говоря, Воланд — это одна ипостась Остапа, а Коровьев и Бегемот — другие. Я думаю, что эта тема перспективная. Про это и писали, например, Майя Каганская, у которой есть остроумная статья «Мастер Гамбс», мастер Булгакова, имеется в виду. Это действительно сходство, бросающееся в глаза.

Между плутом и демоном

И я думаю, что когда мы вот так глядим на этого персонажа, сквозь вот эту двойную призму, особое, конечно, значение приобретает последняя фраза, тот мем, как сейчас говорят, которым кончается роман. Это фраза: «Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы». Граф Монте-Кристо — ведь это тоже один, конечно, из персонажей демонических, разочарованных персонажей, убивших свою жизнь на месть. Не получилось вот это. А что получилось? Какая перспектива перед этим героем? Понятно, что она ироническая, что никогда, на самом деле мы понимаем, что никогда Остапу Бендеру не быть управдомом, но именно эту должность не случайно Ильф и Петров для него иронически выбирают.

Остап сам для себя эту должность выбирает, потому что это, собственно, и есть начальствующий, это тот, кто сохраняет начальствующее положение. Но, собственно говоря, о чем речь идет? Управдом — это символ советской действительности. Вот ты не хотел строить социализм, у тебя были серьезнейшие разногласия, ты не смог сыграть графа Монте-Кристо — ну вот теперь стань советским мелким чиновником, стань теперь управдомом и свои таланты проявляй таким образом.

И в заключение я хочу сказать, капельку выходя за пределы, может быть, наши обычные, что в тех экранизациях, а их несколько, романов Ильфа и Петрова как раз сам выбор актеров на главную роль, на роль Остапа, как кажется, этот выбор очень выразительно показывает, какую ипостась образа Остапа выбирал как главную режиссер фильма. Совершенно очевидно, что Гомиашвили и Андрей Миронов, которые играют Остапа в фильмах, соответственно, Гайдая и Захарова, — это плуты. И столь же очевидно, что Сергей Юрский, который играет Остапа в фильме Михаила Швейцера «Золотой теленок», — это демонический, разочарованный герой, и, собственно, это он и играет в своем фильме.

А мы напомним еще раз, что Ильф и Петров были московскими писателями, и это вписывается уже в общую картину, которую я в этих лекциях пытаюсь набросать, что они воспевали советскую власть, как и Олеша, как и Бабель, как и Катаев, как Эдуард Багрицкий, о котором мы еще будем с вами говорить. Но в то же время особенность их положения, особенность их позиции вот в этой галерее заключалась в том, что они одновременно, с помощью двухъярусного построения своих романов, ухитрялись не только воспевать, но и насмехаться, но и иронизировать, но и критически писать об этом самом Советском Союзе, который они же и воспевали.

Материалы
Галерея (56)
Читать следующую
14. Э. Багрицкий. «Смерть пионерки»
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше