7
/19
Борис Пастернак. Место блаженного
Революционная поэзия Бориса Пастернака на примере стихотворения «Зеркало».

На маленькой лодочке встречным курсом

Сегодня мы с вами будем говорить о творчестве Бориса Леонидовича Пастернака интересующего нас периода, то есть творчестве Пастернака в период довоенный советской литературы. И сразу начать можно с того, что Пастернак, как и Ахматова, занимает в той картине, официальной картине советской литературы, которая сложилась в 1920-30-е годы, совершенно особое место, но, разумеется, другое, чем Ахматова.

Ахматова, как мы помним, мы об этом уже немножко говорили, воспринималась как плакальщица, как монахиня. Ее поза литературная противостояла всему, что творилось в советской литературе этого времени. Ее не печатали. И она на этой картине, если пытаться ее представить себе мысленно, находилась за пределами рамки, то есть она была, про нее помнили поэты, и прозаики, и критики, и литературное начальство, но ее не было видно. Она не вписывалась в ту иерархию, которая отстраивалась литературными чиновниками.

Нужно сказать, что Пастернак все-таки на этой картине был. И начать разговор о нем и о его месте в советской литературе этого времени можно просто с описания короткого реальной картинки, карикатуры, которая в мае 1937 года была опубликована в «Литературной газете». Ее автором был известный карикатурист, чуть-чуть менее известный, чем Кукрыниксы и Борис Ефимов, Наум Лисогорский. Там еще стишок был, но стишок нас сейчас не будет волновать.

Дело в том, что в мае 1937 года был открыт канал Москва-Волга, который строился руками заключенных в основном, и к этой дате «Литературная газета» опубликовала картинку. Вот по этому каналу Москва-Волга плыл пароход, корабль советских писателей, и, как это водится на карикатурах, разного размера, занятые разными делами, были изображены главные советские писатели, не только такие официозные, как Алексей Толстой или, скажем, Павленко, но и вполне себе такие, детей которых сейчас мы тоже с удовольствием читаем. Там был и Валентин Катаев. Там был и Бабель, между прочим. Был ли там Пастернак? Пастернак там был.

Пастернак там находился в самом правом нижнем краю, и он не был, собственно говоря, даже на этом корабле изображен. Он был изображен на маленькой лодочке. У этой лодочки не было весел, и держался Пастернак за такой большой скворечник, который был прибит прямо вот на эту лодочку. И что очень важно, что его лодочка была направлена в другую сторону, чем весь дружный корабль советских писателей.

Но все-таки, во-первых, Пастернак на этой карикатуре был, а Ахматовой на этой карикатуре или Мандельштама, скажем, не было, разумеется. Во-вторых, эта лодочка маленькая все-таки тонким-тонким канатом, который к тому же был оборван явно до этого, потому что он был перетянут такими двумя узлами, но все-таки тонкой линией эта веревочка, этот канат, который шел от лодки Пастернака, он все-таки был соединен, как пуповиной такой, он был соединен с этим самым кораблем советских писателей. То есть Пастернака все же в литературную советскую иерархию, во-первых, вписывали.

Во-вторых, если посмотреть внимательно на эту карикатуру, то мы увидим, что это противостояние, это соотношение, Пастернак на маленьком суденышке и огромный корабль, оно вообще организует всю картину. То есть, несмотря на то, что он там маленький и он вроде бы находится вне рядов советских писателей, матросов социализма и капитанов социализма, как, например, тот же Алексей Толстой, тем не менее, Пастернак оказывается едва ли не главной фигурой на этой картине. И это глубоко не случайно.

Напомню, что в 1934 году, когда состоялся Первый съезд советских писателей, о котором мы в начальной лекции этого цикла с вами говорили, на котором, разумеется, не было опять же ни Мандельштама, ни Ахматовой, им не были присланы приглашения даже в качестве гостей; так вот, Пастернак был на этом съезде, и Николай Иванович Бухарин в своей речи провозгласил Пастернака ни больше ни меньше как лучшим советским поэтом этого времени, что потом, разумеется, вызвало нарекания, что потом вызвало возражения. И очень скоро на Бухарина начались гонения, и, соответственно, Пастернаку не поздоровилось от этой похвалы, от этого назначения, в кавычках, конечно, бухаринского, но тем не менее. Тем не менее, Пастернака убрать из этой картины было совершенно невозможно.

И место его, если пытаться его определить, было местом блаженного, местом человека, который смотрит поверх голов, местом того, кто пишет прекрасные стихи, и это признавали даже враги Пастернака, прекрасные, сложные стихи. И вообще сделать вид, что такого поэта нет, даже самые жестко настроенные по отношению к Пастернаку критики и чиновники литературные не могли. Он на этой картине все-таки был.

От Февраля к Октябрю

Нужно сказать, что Пастернак сам не был, как, собственно, и Ахматова, и Мандельштам, как и никто из литераторов его времени, не был равнодушен к тому, что происходило в стране. И его эволюция – вот здесь как раз Пастернак не был даже особенно оригинальным – его эволюция совпадала во многом с отношением к тому, что произошло после октября 1917 года, многих его современников. Он был если не поклонником, то он с энтузиазмом воспринял Февральскую или Мартовскую революцию, и он резко отрицательно воспринял сначала то, что произошло в октябре.

Свидетельство этому – его стихотворение, которое так и называется, «Русская революция», где если не с ненавистью, то с такой брезгливой неприязнью описан Ленин. И это во многом перекликается, например, с тем, что писал тогда Мандельштам в своих стихах о революции, о человеке, стоящем на броневике, в котором узнается Ленин.

Более того, Пастернак уехал в эмиграцию в Берлин. Однако он вернулся, и дальше, в течение довольно долгого промежутка времени, в течение второй половины 20-х годов и годов 30-х, так или иначе он пытался принять и понять то, что происходит в это время в стране.

Потом ситуация изменилась. Мы о ней, я надеюсь, поговорим, когда мы в свой черед начнем разговор о романе, уже послевоенном романе Пастернака «Доктор Живаго». Пока же нужно сказать вот это: он пытался как-то соотнести свою позицию, пытался как-то соотнести то, что он делает, с тем, что происходит в государстве.

И у Пастернака довольно много стихотворений было, которые можно назвать политическими или гражданскими стихотворениями. Во-первых, это были три поэмы: «Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». В конце первой поэмы, «Высокая болезнь», даже появляется Ленин, и там, в отличие от «Русской революции», Ленин описан как, безусловно, позитивная фигура, и через целый ряд сравнений он сопоставляется – неброско, но это можно увидеть внимательному читателю – он сопоставляется ни больше ни меньше как с Львом Николаевичем Толстым, то есть фигурой абсолютно позитивной для Пастернака.

И даже несколько стихотворений Пастернак написал, в которых возникает имя Сталина. Возникает имя Сталина, и несколько его строк прямо говорят о принятии того, что происходит в стране, с оговорками, разумеется, но принятии того, что происходит в стране. Напомню, что Пастернак собирался, это знаменитая цитата, «мериться пятилеткой», например, и так далее и так далее.

У Пастернака есть несколько стихотворений и три поэмы, в которых впрямую идет речь о его отношении к революции, и мы свой долг честно в этом смысле выполнили: попытались вписать его в картину советскую. Тем не менее, не эти стихотворения и даже не эти три очень интересные для разбора, может быть, но не самые лучшие, если быть субъективным и ненаучно выражаться, поэмы, как кажется, отражают то главное, что Пастернак в это время внес в русскую поэзию. И даже его отношение к революции, к тому, что произошло, как кажется, главным образом сказалось не в этих текстах.

Главная революционная книга

А главной его книгой, главной революционной его книгой стала его книга, которая была написана летом 1917 года и которая вышла в 1922 году, первым изданием. Это книга, которая называется «Сестра моя – жизнь». И когда я говорю «революционная», это не метафора. Во всяком случае, сам Пастернак, когда ему говорили, что вот в вашей книге «Сестра моя – жизнь», которая имела огромный успех, которой восхищался Маяковский и которая, собственно говоря, и сделала Пастернака главным или одним из главных советских поэтов этого времени, так вот, когда его упрекали в том, что в этой книге нет революции, Пастернак отвечал на это: «В этой книге все о революции». Вот, собственно говоря, такой парадоксальный, конечно, ответ, потому что действительно в буквальном смысле о революции не говорится ничего. Что же Пастернак имел в виду?

Я думаю, что прежде чем отвечать на этот вопрос, нужно обратить внимание на еще один простой факт, а именно: после революции Пастернак написал свои лучшие стихи, правда не после Октябрьской, после Февральской, но работал он над ними уже и после Октябрьской революции, до того, как они вошли в книгу. То есть я хочу сказать простую вещь: во многом именно революция сделала Пастернака поэтом, большим поэтом, великим поэтом, но не потому, что его не интересовали темы революционные, а потому, что тот дух, который в стране в это время царил, дух смелости, дерзости, слома, который нам сегодня совершенно справедливо может и, наверное, должен казаться не позитивным, а казаться, наоборот, разрушительным, но в Пастернаке он что-то разбудил. Пастернак, чрезвычайно чуткий к тому, что происходит вокруг него, что-то такое уловил в этом воздухе, что-то поймал в этом воздухе революционном, что ему позволило написать лучшие свои стихи этого времени.

Стихотворение «Зеркало». Название

И мы с вами сегодня почитаем одно стихотворение более подробно, сложное стихотворение. Я хочу сразу об этом предупредить, хочу, чтобы вы набрались немножко терпения. Это непростое стихотворение, стихотворение, которое, мне кажется, может быть главным или одним из главных в этой главной пастернаковской книге ранней, «Сестра моя – жизнь», – стихотворение, которое называется «Зеркало». И мы его прочтем по строфам, как мы это делаем иногда на наших лекциях, но сначала я хотел бы сразу предложить ключ к этому стихотворению, сразу, потому что и так будет достаточно много сложностей при его чтении, при его разборе. Поэтому хотя бы некоторую подсказку нужно сразу дать.

Дело в том, что стихотворение «Зеркало» первоначально называлось по-другому. Оно называлось «Я сам». И это замена одного заглавия на другое. Пастернак выбрал более загадочное название. «Я сам», хотя про него про самого ничего в тексте не будет. Он не упоминается в тексте в этом ни разу. Тем не менее, действительно это заглавие, мне кажется, дает ключ к этому тексту. Сам Пастернак, не сам он даже как человек, а сам он как личность поэтическая, и есть это самое зеркало, о котором идет речь в стихотворении. Он свою поэзию воспринимал как зеркало, которое отражает природу, которое отражает окружающий мир. Я употребил слово «отражает». Это слово неточное. Вот мы с вами давайте и попробуем найти, может быть, по итогам этого стихотворения более точное слово. Как поэт соотносится с миром? Через этот образ зеркала и через это стихотворение мы попробуем с вами ответить на этот вопрос, и, как кажется, если мы сможем на него ответить, то многое и, может быть, действительно главное мы в Пастернаке этого времени поймем.

 «Зеркало»: первая строфа

Итак:

В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и – прямой,
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.

Вот первая строфа этого стихотворения. Что мы видим? Давайте представим себе картинку, которая в первой строфе изображена. Первое, что мы видим, – мы видим чашку какао. И даже мы видим не саму чашку какао, мы видим пар, который поднимается над этой чашкой какао, то есть нечто очень эфемерное. А самое важное, что мы видим не саму чашку какао, а мы видим чашку какао, отражающуюся в трюмо: «В трюмо испаряется чашка какао». То есть сразу задается очень важное и ключевое для стихотворения соотношение: соотношение «мир реальный» и «мир, отражаемый в зеркале». И дальше мы будем видеть мир весь, отражаемым в зеркале. Непосредственно мир мы не видим. Мы видим его через эту зеркальную картинку, через трюмо. Все знают, да, что такое трюмо? Трюмо – это такой трехзеркальник, в котором, собственно говоря, эта чашка какао и отражается.

Дальше: «качается тюль», то есть мы понимаем, что эта чашка какао стоит неподалеку от окна. Окно открыто, потому что раз качается тюль, значит, ветер. И дальше мы смотрим вглубь зеркала, вглубь картины, потому что «…прямой, \ Дорожкою в сад, в бурелом и хаос \ К качелям бежит трюмо». Пастернак здесь использует довольно простую метафору: бегущая дорожка, дорожка бежит вглубь картины, и в самой глубине этой картины, в глубине перспективы мы видим качели, и мы видим изображение сада, сад, который описывается как «бурелом и хаос». И мы с вами на прошлой лекции, посвященной Пастернаку, когда говорили о Пастернаке в контексте Серебряного века, мы с вами говорили, что это, в общем, такое характерное для Пастернака видение природы в этом мире. Природа им видится не как структура, не как организованное пространство, а как прекрасный беспорядок, «бурелом и хаос», бурелом и хаос сада. И это позволяет Пастернаку все со всем соединять, все со всем смешивать. В этом стихотворении мы увидим, что это будет тоже отчасти так. Итак, вот картинка, которая возникает в первой строфе.

«Зеркало»: вторая строфа

Вторая строфа:

Там сосны враскачку воздух саднят
Смолой; там по маете
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает тень.

Итак, дальше мы видим уточнение некоторое той картинки, которая описана в первой строфе. Возникают сосны, которые стоят, по-видимому, в этом саду, как раз за качелями. И один образ, который Пастернак здесь употребляет, сразу вносит некоторый диссонанс, пока еще не очень отчетливый, но если мы внимательные читатели, то мы на него должны обратить внимание, на этот диссонанс, который вносится в первых строках этой строфы. «Воздух саднит смолой» – это замечательное описание смолистого запаха этих самых сосен. И у внимательного читателя обязательно должен возникнуть вопрос: «А, собственно говоря, какой запах может быть в зеркальной картинке?» Ведь мы видим, еще раз повторю, это важно, не реальную картинку, мы видим зеркальную картинку, и вдруг в этой зеркальной картинке, где не может быть никакого запаха, а может быть только иллюзия изображения, вдруг эта картинка оказывается оживлена, дополнительно снабжена запахом сосен. Пока только обратим внимание на это несоответствие, на этот диссонанс. Из него потом очень многое вырастет в стихотворении.

Что такое «…там по маете \ Очки по траве растерял палисадник»? Это может показаться абсолютно алогичным набором каких-то мутных, непонятных образов, и Пастернака часто за непонятность упрекали. На самом деле, если мы разберемся в этих строчках, они станут, в общем, вполне понятными. Нужно только понимать, что очки в данном случае – это не те очки, которые мы на нос надеваем, а это то значение слова «очки», которое сейчас уже почти утеряно. Дело в том, что подсказку здесь дает образ палисадника. Палисадник – это в данном случае нечто, состоящее из плотных досок, пригнанных друг к другу, это забор, и в этих досках, там, где были сучки в бревнах, в этих досках образовались дырочки, выпали эти сучки из этих досок, и, собственно говоря, это и называлось очками. Теперь, мне кажется, нам легче понять этот образ, который возникает в этих строках: «…там по маете \ Очки по траве растерял палисадник». Что это значит? Это значит, что солнечные лучики в эти дырочки в досках проскакивают, и они на маете сада, – а слово «маета» – это продолжение образа бурелома и хаоса сада, – они, как солнечные зайчики, играют на этой поверхности.

И дальше следующий образ: «Там книгу читает тень». Что это значит? Если мы эту картинку уже нарисовали, как нам ее объяснить? Что мы видим точно? Мы видим книгу, которую кто-то, наверное, например, забыл на траве в саду. Поскольку ветер, а мы знаем, что ветер, потому что тюль качался, страницы этой книги листаются, они ветром как бы перебираются. И раз уж мы упомянули эти солнечные зайчики, которые по книге прыгают, то вперемешку с этими солнечными зайчиками, по-видимому, на книгу падают пятна тени от тех деревьев, которые растут в саду. И получается такое принципиально важное для Пастернака соотношение: книгу читает, по-видимому, не тень, как можно было бы подумать, тень, предположим, автора. Так тоже можно было бы подумать: тень – скажем, лирический герой всматривается в зеркало, и кто-то там читает книгу, какая-то фигура, какой-то человек. Предположим, может быть, он сам отражается. Сидел в очках, читал книгу, потом отложил очки, посмотрел в зеркало и увидел всю эту картину, которую мы сейчас описали.

Так вот, по-видимому, это не так. Книгу читает не человек, отложивший очки, а книгу читает сама природа. И здесь этот образ очков, как раз тех уже, которые на носу, и это значение тоже начинает приобретать, потому что сама природа использует вот эти очки в палисаднике, как очки, которые надевают на нос, сама читая эту книгу. И вот здесь возникает важнейшее для Пастернака соотношение: природа – поэзия и природа – человек. Напомним про название книги пастернаковской: «Сестра моя – жизнь». Сестра моя – природа. Природа – сестра человека, и эта природа читает ту книгу, которая забыта на траве.

«Зеркало»: третья строфа

Дальше следующая строфа, третья:

И к заднему плану, во мрак, за калитку,
В степь, в запах сонных лекарств
Струится дорожкой, в сучках и в улитках,
Мерцающий жаркий кварц.

Вот здесь мне кажется самым гениальным образ тот, который должен вызвать протест у читателя, может быть, несознательный протест, но он обязательно должен возникнуть. Проверьте себя, вызвала ли у вас раздражение строка «И к заднему плану, во мрак, за калитку». Если вызвала, значит, вы хороший уже читатель Пастернака. Почему это «и к заднему плану» должно вызвать раздражение? Да потому, что уже мы увидели самый-самый задний план, который только возможен. Смотрите, мы увидели чашку какао (она была на переднем плане), потом дорожка убежала вглубь сада, и дальше на заднем плане мы уже увидели качели. Ну хорошо, мы еще согласились за этими качелями поставить сосны, но это уже был такой сверх-сверхзадний план. И вдруг оказывается, что это вовсе не задний план, что есть еще какой-то задний план, то есть то, что находится за этими соснами, во мраке, за калиткой сада, за калиткой палисадника, и это мы тоже должны увидеть. Эту дорожку, которая уходит в степь, мы ее должны тоже увидеть.

И, как мы поймем из анализа следующей строфы, это сознательный эффект. Пастернак рассчитывает на то, чтобы мы раздражились. Пастернак рассчитывает на то, что мы уже удивились. Ну не может зеркало, не может оно вместить вот всех тех планов, которые он изображает в своем стихотворении: передний, средний, задний и теперь какой-то уже сверхдалекий план, который тоже, тем не менее, описывается в стихотворении как более мутный, «во мрак, за калитку», но все-таки видный, и читателю в том числе. Мы увидим, что это для Пастернака будет важно.

Еще, пожалуйста, обратите внимание на возникновение и здесь, и в этой строфе мотива, который, вообще-то говоря, зеркало не может в себя вместить. Пастернак пишет: «В степь, в запах сонных лекарств». Это, по-моему, гениальное совершенно, прекрасное описание запаха в степи, запаха полыни. Это такой действительно запах полыни, которая пахнет, как могут пахнуть лекарства. Значит, что-то лекарственное есть в этом запахе, потому что хотя бы полынь и другие такие растения используются даже при изготовлении некоторых лекарств. Но важнее здесь другое: как запах может отражаться в зеркале? Запах сосен не может. И опять Пастернак нагнетает, не очень навязчиво, под сурдинку, но он нагнетает эту невозможность того, что он описывает как зеркальное отражение: количество планов не может в зеркало вмещаться, запахи не могут быть в зеркале.

«Зеркало»: четвертая строфа

Из этого и рождается следующая строфа стихотворения:

Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла!
Казалось бы, все коллодий залил,
С комода до шума в стволах.

Про коллодий и про шум в стволах мы еще поговорим. Пока я хочу обратить ваше внимание вот на эти объясняющие строки: «Огромный сад тормошится в зале \ В трюмо – и не бьет стекла!». Во-первых, сад. Пастернак возвращается. Мы уже, может быть, забыли, просто на самом деле это я вам все время напоминаю потом про то, что все это в зеркале отражается. А читатель может воспринимать это все как просто описание сада. Мы забыли про то, что это сад, который описывается в зеркале. Так вот, Пастернак нас возвращает к этому. «Сад тормошится в зале», то есть деревья шевелятся, дорожка убегает, качели, может быть, качаются, страницы книги перелистываются. Вот это такой прекрасный беспорядок, прекрасный хаос и бурелом природы, как ее описывает Пастернак, и все это в зале в трюмо отражается.

Этого настолько много, и это настолько все энергично шевелится, движется и так далее, что все это должно разбить, взорвать стекло зеркала, однако каким-то чудом – вот здесь мы и употребили это такое ключевое, важное слово для Пастернака – однако каким-то чудом этого не происходит. И дальше, прежде чем нам разбирать строчки «Казалось бы, все коллодий залил \ С комода до шума в стволах», нужно просто, я думаю, объяснить, что такое коллодий. Коллодий – это такой раствор. Мы не химики, и лекция у нас не по химии. Мы не будем подробно о нем говорить. Важно знать нам две вещи. Первое – коллодий употреблялся в начале XX века, потом это ушло, при проявлении и печатании фотографий. И второе – коллодий употреблялся в медицине при переломах для того, чтобы зафиксировать руку, например, больного. Тоже в раствор этого перевязочного материала входил коллодий. А нам подходит и то, и другое значение, потому что здесь начинается объяснение роли зеркала в этом стихотворении, роли поэзии в этом стихотворении.

Поэзия пытается повторить, казалось бы, причем, заметим, Пастернак говорит, казалось бы, если коллодий нужен для фотографий, казалось бы, поэзия стремится сфотографировать природу, сфотографировать окружающий мир и сделать этот мир неподвижным или, казалось бы, поэзия, если медицинское значение брать этого слова «коллодий», казалось бы, поэзия стремится сделать неподвижным, ведь при переломе мы стараемся этой рукой не двигать, которая сломана, или ногой, казалось бы, поэзия пытается захватить природу и сделать ее неподвижной.

И дальше обратите, пожалуйста, внимание на этот замечательный образ: «коллодий залил», то есть зеркало, как вода, зеркало, как жидкость, которая заливает неподвижностью, делает неподвижный, неживой окружающий мир. И «с комода», то есть из комнаты, «до шума в стволах». Этот шум в стволах нам ведь тоже не должен быть слышен. Это тоже не часть зеркального мира. Это часть окружающего мира. Но здесь очень важно, я сразу хочу обратить ваше внимание на это «казалось бы», то есть это то, что не происходит. Казалось бы, поэзия делает природу неживой, неподвижной, пытается ее зафиксировать в какой-то неподвижности. Этого не происходит.

«Зеркало»: пятая строфа

И про это написана следующая строфа:

Зеркальная все б, казалось, нахлынь
Непотным льдом облила,
Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, –
Гипноза залить не могла.

Я понимаю, что на слух это воспринимается довольно сложно, но думаю, что мы можем вполне тоже эти строки теперь объяснить в рамках той интерпретации, которую мы уже предлагаем. То есть зеркало, как лед, заливает живую жизнь, делает ее неподвижной. И дальше строка, которая в рамках нашей интерпретации, мне кажется, оказывается простой и действительно показывает, что мы в правильном направлении движемся, когда объясняем стихотворение Пастернака:

«Чтоб сук не горчил – (в зеркале не может быть вкуса) и сирень не пахла». Мы уже с вами говорили об этом, что запаха в зеркале быть не может. Казалось бы, поэзия, читай «зеркало», вот этим занимается. Она воспроизводит природу, воспроизводит ее, однако воспроизводит ее, превращая ее (собственно говоря, здесь можно вспомнить о таком переводе слова «натюрморт», то есть «мертвая природа»), превращает ее из живой природы в мертвую, нас окружающую, в иллюзорную. И отсюда возникает это слово «гипноз», то есть, казалось бы, поэзия не воспроизводит природу, не повторяет ее, не живой ее переносит в стихи, а, казалось бы, это только гипноз жизни, то, чем поэзия занимается.

«Зеркало»: шестая строфа

Дальше сложнее:

Несметный мир семенит в месмеризме,
И только ветру связать,
Что ломится в жизнь и ломается в призме,
И радо играть в слезах.

В этой строфе тоже, конечно, нужно объяснить одно слово. Это слово «месмеризм». Это термин. Так называли теорию, которую придумал австрийский врач Франц Антуан Месмер. То, что он придумал, называлось «животный магнетизм». Опять мы довольно долго можем об этом говорить, что такое животный магнетизм. Мы не будем этого делать. Только скажем о том, что в данном случае этот самый месмеризм является, по-видимому, синонимом слова «гипноз», гипноз, находясь под которым, читатель мертвую природу из поэзии воспринимает как живую.

Обратим, конечно, внимание на фонетику, на фонетическую игру. У Пастернака никогда фонетика не заменяет собой смыслы, но часто поддерживает, подхватывает вот эту идею переплетения всего со всем. Через эту строку, мне кажется, это очень здорово тоже сделано. Давайте еще раз ее прочтем, но с некоторыми акцентами: «Несметный мир семенит в месмеризме». Это почти такая скороговорка: все слова друг в друга перетекают здесь через сходные звуки, через сходные согласные и сходные гласные. И дальше, если мы эту строку поймем, то мы тогда поймем и дальше эту строфу. «И только ветру связать», то есть, есть пейзаж, нас окружающий, есть пейзаж, который в зеркале, и, казалось бы, их связывает не звук, не вкус, а только ветер, потому что и там и там ветви, например, колышутся.

«Что ломится в жизнь», то есть зеркало ломится в жизнь, пытается сломать зеркало, разбить зеркало и вырваться в жизнь. «И ломается в призме» – в зеркальной призме, удерживается, тем не менее, каким-то чудом. Здесь опять обычная пастернаковская игра, по-моему, прекрасная: «ломится» и «ломается»: он берет сходные слова и с совершенно разным значением их использует. «И радо играть в слезах» – вот это тоже один из ключевых образов не только этого стихотворения, но и вообще пастернаковской поэзии. Действительно, мир у него, и мы об этом говорили в прошлой лекции о Пастернаке, мир действительно часто у него видится не сам по себе и даже не через зеркало, как вот в этом стихотворении, а мир видится сквозь слезы. Помните, да, в стихотворении, которое мы с вами разбирали: «Февраль. Достать чернил и плакать! \ Писать о феврале навзрыд»?

И вообще слезы у него часто возникают. Почему? Потому что когда мы смотрим на мир сквозь слезы, его четкие границы размываются, и все со всем начинает переплетаться. А по смыслу эти слезы оказываются и слезами горя, например, оттого, что природа мертвая или воспринимается как мертвая, и слезами счастья, «И радо играть в слезах», оттого, что все-таки каким-то чудом природа остается живой. Теперь, чтобы успеть нам все-таки в рамках этой лекции разобрать это стихотворение, я бы хотел пропустить несколько строф из него, а именно три строфы, и перескочить через эти три строфы в финал стихотворения, в последнюю строфу.

«Зеркало»: заключительная строфа

А последняя строфа такая:

Огромный сад тормошится в зале,
Подносит к трюмо кулак,
Бежит на качели, ловит, салит,
Трясет – и не бьет стекла!

Здесь, как и положено в гениальном стихотворении, конфликт достигает своего предела и снимается, потому что здесь возникает образ просто кулака, которым сад хочет разбить, расколотить это стекло. Что это за кулак? Можно подобрать какие-то конкретные образы. Например, это яблоки, которые в этом саду тоже есть, потому что дальше будет «трясет». Трясут яблоки, скажем, осенью, когда их собирают, или поздним летом. Но можно и не подбирать даже конкретного какого-то соответствия этому образу. А важно, что все это движение, вся эта попытка природы вырваться, выскочить из зеркала достигает здесь апогея своего. И соотношение зеркало – природа, поэзия – природа тоже здесь достигает своего абсолютного апогея.

А дальше, после того, как сад подносит к трюмо кулак, строка с кусочком посвящена описанию движения, движения, которое должно расколотить, разбить это стекло: «Бежит на качели, ловит, салит», начинаются салки между составляющими этого сада, «трясет» зеркало сад. Однако все завершается этим торжествующим, энергично выкрикнутым, там восклицательный знак у Пастернака стоит в финале: «Трясет – и не бьет стекла!». То есть стихотворение оказывается написанным о том, как поэзия чудом, с риском быть разбитой, быть уничтоженной окружающим миром, все-таки удерживает этот мир.

Оно каким-то чудом не воспроизводит этот мир, не отражает этот мир – тут мы вернемся к началу нашего разговора об этом стихотворении – у Пастернака зеркало не отражает этот мир, но оно захватывает этот мир. Все это образы какие-то воинственные, казалось бы. Так и есть на самом деле. Это почти военная операция: поэзия с помощью этой военной операции – а вот дальше трудно подобрать слово, но все-таки я попробую подобрать это слово – она этот мир повторяет в книге. Недаром книга здесь упомянута, которую листает тень. Знаете, есть такие детские книжки, – может быть, кто-нибудь из вас тоже их читал, – когда мы открываем книгу, и перед нами возникают объемные картинки: замок, или лес, или стол, или что-нибудь еще. У Пастернака на самом деле можно было бы попытаться издавать его книги вот таким образом. Но только при этом у Пастернака, когда мы открывали бы такие книги, этот сад должен был бы оживать, потому что это не макет, это не воспроизведение фотографическое, это не реконструкция даже, а это повторяющаяся жизнь, жизнь, которая врывается в стихи, слова, которые начинают вдруг двигаться и повторять окружающий мир.

И я думаю, что вот такая революционность, такая смелость Пастернака гораздо более интересная, и гораздо больше это связано с тем временем, в которое он жил, чем прямые строки о Ленине или о пятилетке («Разве я не мерюсь пятилеткой?» – писал он в одном стихотворении), которые он написал в это время. И думаю, что именно такие стихи, такие строки не могли не заставить видеть Пастернака даже тех читателей, которые такие стихи не любили, которые были ортодоксальными, советскими людьми. Но такую мощь и такую революционную поэзию не заметить было просто невозможно.

Материалы
  • Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003.
  • Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 30-х годов. СПб., 2005.
  • Поливанов К. М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М., 2006.
Галерея (53)
Читать следующую
8. «Фонологическая каменоломня» М. Цветаевой
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше