7
/11
Завоеватели, коллаборационисты и отшельники. Династия Юань
Краткий, но очень плодотворный период развития китайской живописи при монгольской династии.

Китай под властью кочевников

Добрый день! Продолжая наш исторический обзор художников и школ, которые оказали существенное влияние на формирование дальневосточной традиции живописи, мы подошли к одной из самых турбулентных и интересных эпох в истории Китая – правлению монгольской династии Юань в XIII–XIV вв. Надо заметить, что, несмотря на свою относительную краткость – чуть менее века правили монгольские ханы в Китае, – для развития искусства этот период оказался очень значимым и очень важным.

Тем не менее если вы посмотрите на старые книги по истории китайской живописи в особенности или по истории китайского фарфора, этому периоду уделяется не так уж много внимания. И если в исследованиях о фарфоре или керамике говорят еще об этой династии, поскольку именно в этот период появляется сине-голубой фарфор, от которого потом уже, много веков спустя, происходит наша гжель, то в живописи в старых книгах этому периоду посвящается буквально одна-полторы странички, а то и меньше. Поэтому, пользуясь случаем, я хочу восполнить этот пробел.

Первым исследователем, и до сих пор, наверное, единственным, кто сделал фундаментальное исследование по этому периоду, собрал, перевел и обобщил многие сведения, собрал и атрибутировал снова многие живописные свитки, стал американский исследователь Джеймс Кехилл, который до сих пор считается самым признанным экспертом по этому периоду.

Итак, мы знаем, что в 1127 году северная часть Китая уже попала под власть кочевников, которые правили под названием династия Цзинь. И начиная со второй половины XIII в. монгольские войска под начальством хана Хубилая понемногу начинают придвигаться все ближе и ближе к Китаю, и в 1266 г. хан Хубилай переносит свою ставку и делает столицей город Чжунду, который потом по-китайски будет переименован в Даду. В настоящее время там располагается город Пекин.

Хубилай, или Кублай-хан, как он известен в Европе, наверное, один из немногих китайских императоров, о котором в Европе знали, и знали почти одновременно с его правлением, благодаря тому, что Марко Поло со своим отцом и братьями приехали в Китай где-то около 1270 г., провели там много времени, что самое важное – вернулись, и Марко Поло потом оставил свои записки, или записки, записанные с его слов, как они правильно называются.

Он, в частности, сохранил словесный портрет Хубилая, о котором он вспоминал, что «великий государь царей Кублай-хан с виду вот каков: роста хорошего, не мал и не велик, среднего роста, толст в меру и сложен хорошо. Лицом бел и как роза румян. Глаза черные, славные, и нос хорош как следует. Законных жен у него четыре». Помимо словесного портрета, китайский художник сохранил нам и визуальный образ этого хана. Он вполне отвечает, надо сказать, описанию, которое дал нам Марко Поло: мы видим действительно довольно тучного человека, весьма румяного и с таким славным носом, как сказал Марко Поло.

В XIII в. Китай впервые оказался под иностранным владычеством. До этого, хотя и были различные переносы границ и войны, но целиком Китай не попадал под власть иностранной династии и иностранного правления. Монголы, конечно, были люди, воспитанные в другой культуре. Хотя у самого Хубилая были китайские учителя и он довольно много знал о китайской культуре, тем не менее это была все-таки другая сфера, у них были другие интересы, они по-другому управляли, их интересовали другие вопросы.

Например, у них была совершенно другая система управления и они упразднили ту самую опробованную веками, доведенную почти до совершенства систему чиновничьих экзаменов. Таким образом, тот аппарат, в который были встроены все образованные люди, которые должны были вначале изучить конфуцианские трактаты и комментарии на них, потом сдавать экзамен и делать свою карьеру, оказался в буквальном смысле не у дел. Непонятно было, как эти люди могут дальше встроиться в эту систему и должны ли они в нее встраиваться.

И как раз Кехилл впервые обратил внимание на ту моральную дилемму, с которой было связано правление династии Юань и которая была очень важна для всех образованных людей. В чем она состояла? Если они пойдут на службу к новой династии, их могут посчитать коллаборационистами, что и случалось очень часто. Если же они не пойдут на службу, то не смогут выполнять свой конфуцианский долг службы государству, и таким образом они как бы тоже остаются в не очень выгодной позиции. Люди, которые выбирали не-служение правящей династии, приобретали статус «эминь», который буквально переводится как «объедки» или «остатки». Тем самым они как бы выпадали из стройной системы конфуцианского служения от отца до императора, которая выстраивалась из сложной и стройной иерархии, определявшей китайское общество.

Надо сказать, с этой дилеммой китайская интеллигенция сталкивается не единожды. Впоследствии тот же вопрос они будут себе задавать несколько веков спустя, при смене китайской династии Мин, когда власть снова попадет в руки иностранной династии. На этот раз это будут завоеватели-маньчжуры, которые в середине XVII в. станут основателями новой династии Цин. Об этом мы поговорим несколько позже, а пока вернемся в конец XIII в.

Образованное общество делится на два лагеря: тех, кто согласился служить новой династии, и тех, кто ушел со службы, уехал в дальние усадьбы, или в горы, или просто затерялся среди городского пространства. Поэтому когда мы будем говорить о живописи династии Юань, до этого мы как бы не заостряли на этом внимание, но ее нельзя ни в коем случае отделять от общественно-политической позиции художника, от этого дискурса, от той позиции, которую он занимает относительно власти.

Между тем нельзя сказать, что монголы были ну совершенно чужды китайской культуре. Как я уже говорила, у самого хана были китайские учителя. И во многом все-таки они были из земель, которые были не так уж далеко от Китая. И что, например, они сделали положительного? Они снова вернули покровительство буддизму, который до этого был на совсем маргинальных позициях. И особое покровительство, конечно, они вернули тибетскому буддизму. Кроме того, они оказывали покровительство мусульманским ученым и инженерам – это дало сразу очень значительный, надо сказать, рывок наукам в Китае того времени. Кроме того, был изобретен, например, монгольский алфавит, развиваются науки, музыка. Процветает в этот период китайская опера. Т.е. нельзя сказать, что правление монгольской династии было временем упадка – ни в коем случае.

Коллаборационисты и лошадиная тема

Но, как можно заметить, и это хорошо видно на этом свитке художника Лю Гуаньдао, монголы, конечно,  отличались по своим обычаям, даже по своему платью, от китайских чиновников и придворных. Мы видим здесь, что художник, обласканный, надо сказать, ханом, изобразил его в момент охоты весьма экзотической: в пустыне Гоби. О том, что это пустыня, говорит и сам колорит, и мы видим на заднем фоне, например, караван верблюдов, изображенных весьма реалистично, с тюками и различной поклажей на них, которые неспешно вышагивают из-за бархана.

Конечно, обращает на себя внимание необычный костюм самого хана, одетого в роскошную горностаевую шубу поверх красного костюма, который охотится в окружении своих сподвижников, тоже одетых в национальные монгольские костюмы. Рядом с ним находится, по всей видимости, одна из его жен или наложниц. И, конечно, такой портрет был немыслим в любом императорском изображении до этого периода. Общество монголов того времени было, наверное, в чем-то более передовым по отношению к женщинам, чем китайское общество. Мы видим, что она едет на лошади наравне с ханом.

Лю Гуаньдао был одним из художников, которые работали на новые власти. Мы видим, что он следует традиции так называемой «тщательной кисти», изображая с большой любовью и мельчайшие подробности одежды, и все детали конской сбруи. О нем говорили, что он достигает реализма в такой степени, что кажется – ресницы и глаза буквально двигаются, а ноздри дышат.

Безусловно, одной из любимых тем у монголов, как и в период Тан, была тема изображения лошадей, т.к. это была действительно очень важная составляющая их жизни. И одним из самых известных художников, который изображал лошадей и был славен этими изображениями, стал Чжао Мэнфу. Его популярность в этом жанре и сейчас и прежде приводила к тому, что стало очень сложно находить подлинные вещи, которые действительно были написаны Чжао Мэнфу из-за огромного количества подделок и копий с его работ, которые уже сложно было отличить от подлинников. Поэтому не так уж много аутентичных вещей, про которые мы точно можем сказать, что они действительно написаны его кистью.

В частности, довольно уверенно ему приписывается свиток, фрагмент которого мы с вами видим сейчас. На нем изображен чиновник верхом на коне. Это небольшой альбомный лист, который встроен в длинный свиток, дополненный многочисленными комментариями. Сам фрагмент имеет размеры 30 сантиметров по высоте и 52 сантиметра по ширине, а длина свитка – шесть метров, даже чуть-чуть больше. Мы видим весьма простое изображение породистого скакуна, на котором сидит чиновник в традиционном китайском костюме. Кажется, что это изображение уже несколько более простоватое. Даже какие-то пропорции лошади нам кажутся чуть-чуть неправильными.

На самом деле это нам кажется не случайно. Чжао Мэнфу, мы сейчас будем говорить об этом более подробно, был сознательным архаизатором стиля. Чтобы передать выразительность образа, он изменял, сознательно искажал пропорции или обобщал какие-то детали. Это не значит, что он не умел рисовать. Я просто хочу заметить, что, как мы упоминали несколько ранее в предыдущих лекциях, образ лошади и конюха или образ лошади и чиновника внутри китайской традиции несет много смыслов. Это не просто изображение породистого скакуна, но он сразу намекает именно на традицию экзаменов и умение образованного мужа видеть талант в другом человеке.

Таким образом, учитывая исторический контекст, мы можем предположить, что вот эта тема изображения чиновника верхом на лошади на самом деле не так уж и проста, это очень завуалированная, но на самом деле весьма, по-видимому, ясно читавшаяся современниками и другими зрителями, уже позже, точка зрения Мэнфу и то идеологическое противоречие, которое он ощущал и в своей жизни по отношению к своим правящим заказчикам.

Даже несмотря на такие смелые высказывания, отношение к Чжао Мэнфу среди его современников было далеко неоднозначным. Он происходил из императорского рода династии Сун. По сути, он был одним из принцев, дальних кровей, но тем не менее, и поэтому его согласие занять пост по предложению хана вызвало негодование среди современников. Его откровенно обвиняли в коллаборационизме, с ним перестали здороваться, разговаривать и т.д. Между тем как Чжао Мэнфу и другие образованные люди, которые все-таки согласились служить новой династии, апеллировали к тому, что только служа внутри этого аппарата они могут влиять на монгольскую власть, которая входит в противоречие с китайскими интересами, и тем самым противодействовать тем решениям, которые могли быть гибельными для Китая.

Чжао Мэнфу согласился занять весьма высокий пост в министерстве войны, где действительно имел возможность противодействовать таким решениям, и, надо сказать, с успехом это делал. Он сделал весьма успешную карьеру и путем, видимо, очень хорошо выработанной стратегии пришел к тому, что уже в 1315 году была восстановлена та самая система экзаменов, которую монголы, придя к власти, аннулировали. Его карьера была успешной, он руководил успешными губерниями, провинциями, пережил еще четырех императоров и в итоге руководил восстановленной академией живописи.

Как отмечал Кехилл, который впервые действительно обратил внимание на такую сложную моральную дилемму, которая определяла жизнь всех художников в этот период, Чжао Мэнфу рассматривал свою службу в рамках концепции «отшельника при дворе». Эта концепция о том, что есть способность и умение сохранять тишину, отстраненность духа внутри вот этой суеты сует двора, рынка или города.

Наследие Чжао Мэнфу

Чжао Мэнфу на самом деле известен не только своими изображениями лошадей, которые действительно были страшно популярны, но скорее он вошел в историю живописи как пейзажист и мастер фигуративной живописи. Сегодня мы поговорим все-таки больше о его пейзажах. Одним из самых известных его свитков является свиток «Осенние краски вокруг гор Цяо и Хуа», фрагмент которого мы с вами видим. Он датируется 1296 годом, происходит из императорской коллекции и хранится сейчас на Тайване.

Это горизонтальный свиток, написанный тушью и цветными красками на бумаге, что сразу отличает его от академического стиля и академических художников прошлых эпох, которые всегда предпочитали шелк, и, безусловно, приближает к традиции вэньжэньхуа, о которой мы говорили в прошлый раз.

С вэньжэньхуа его сближает также и такой сознательный выбор архаизирующего стиля, отсылающего скорее к живописи в духе Кайчжи (напомню вам, это буквально копия, но тем не менее), нежели к Го Си. Вот это симметричное построение композиции, фланкируемой двумя горами с третьим холмом в центре. Особенно группировка деревьев группами по два, три, четыре – мы видим тот же прием у Гу Кайчжи.

Кроме того, Чжао Мэнфу совершенно не занимают вопросы воздушной перспективы, которые волновали как раз художников династии Сун. У него довольно высокий горизонт. Он при этом совершенно не учитывает расстояние и дальность нахождения предмета от нас и прорисовывает все точно так же, как художники древности, с должным вниманием все детали и первого плана, и второго, и дальнего.

При этом, несмотря на такую отчасти условность, его произведение не несет карикатурности. Оно весьма реалистично. Он очень хорошо изображает и передает очертания плакучих ив на первом плане, растений, домов, хижин, осенних деревьев. Вот это сочетание, с одной стороны, архаизирующих приемов построения композиции, организации структуры всей работы и самого свитка, с другой стороны, желание и умение передавать реалистические детали мира принесло ему заслуженную славу и стало тем толчком, от которого стал развиваться новый стиль в живописи и в пейзажной живописи, который связывают как раз с династией Юань.

Хотелось бы обратить внимание на его технический прием, когда он рисует не контуром, который, например, предпочитали академисты или классический сине-зеленый пейзаж, когда мы видим четкий, тонкий, как правило, контур, и пространство внутри этого контура заливается цветом. В то же время он не рисует пятном в стиле Ми Фу, когда только тональные вариации туши создают вот эту вибрацию формы и пространства. Он все-таки предпочитает работать линией, и эти линии, мы особенно видим это при написании стволов деревьев, листьев деревьев, приобретают такие веревочнообразные очертания, они изменяются, они тоже вибрируют, и ими создается форма. Они становятся основным средством художественной выразительности и формирования и формы, и пространства, и теней каких-то, и перспективы.

Хотя мы знаем, что Чжао Мэнфу выполнял заказы по просьбе хана, он не был все-таки его придворным художником. Его пост в министерстве войн и потом  главы, губернатора провинции был намного престижнее, чем пост придворного художника. И в этом смысле он был, конечно, действительно художником вэньжэньхуа, т.к. он занимался этой живописью скорее на досуге, а ни в коем случае не для заработка. И он тоже, как и многие вэньжэньхуа, о которых мы говорили в прошлый раз, довольно часто в своих свитках говорит о том, что это такая безделка, игра тушью, которая почти не стоит внимания. Он, конечно, немножечко лукавит, но тем не менее.

Надо сказать, его работы производили впечатление не только на его современников, но и на наших современников. Хочу показать вам свиток, который ему приписывается. Это «Всадник с лошадью на ветру», очень знаменитый и действительно очень выразительный и красивый свиток. Мы видим конюха с красивой породистой лошадью, ветер развивает и гриву, и одежды конюха. Они в таком золотистом пространстве бумаги, где-то в космосе, в универсальном пространстве застыли.

Например, уже современный художник Ян Юнлян создал вот такую вариацию в своей серии «Колония цветка персика». Это серия постановочных фотографий 2011 года. Это сейчас один из ведущих китайских художников, который весьма успешно, можно сказать,  распространяет по миру культуру Древнего Китая.

Непримиримые лоялисты

Если Чжао Мэнфу относится к тем художникам, которые согласились работать на новую власть, то в каком же стиле работали те художники, которые отказались принять новую власть? Их называют лоялисты – они сохранили лояльность старой династии Сун. Надо сказать, что они придерживались самых разных стилей, но можно отметить некую сквозную линию в сюжете. Для них очень важно было действительно показать их отношение к власти, к происходящему.

Например, художник Чжао Менцзянь сохранял верность академическому стилю. Он ушел в такой камерный жанр, предпочитая небольшие альбомные листы. Он тоже принадлежал к императорской семье династии Сун. Более того, мы знаем, что при династии Сун он возглавлял академию живописи. Естественно, с приходом новой власти он ушел в отставку и предпочел рисовать такие символические натюрморты, как мы их могли бы назвать.

Например, вот этот небольшой альбомный лист, который называется «Три друга зимы»: ветка бамбука, ветка сосны и ветка цветущей сливы. Эти три друга зимы символизируют стойкость благородного духа, невзирая на любые в данном случае погодные условия. Естественно, под этим понимаются невзгоды, которые окружают и сыплются на благородного мужа. Как бамбук не ломается от ветра, слива расцветает в мороз, а сосна сохраняет свою зеленую хвою даже зимой.

Действительно, были самые разные стили. Хочу вам показать относительно небольшой свиток художника Гун Кая, который при династии Сун начинал как чиновник, после падения династии вышел в отставку и, по историческим запискам, влачил крайне бедное существование, так что иногда у него даже не было стола, на котором он мог бы рисовать, и сын, вставая на четвереньки, служил ему опорой, чтобы он рисовал. Ну, может быть, и не было таких крайних условий жизни, мы не можем тут точно сказать. Но, например, сохранился замечательный свиток его кисти, который называется «Путешествие Чжун Куя».

Несколько слов, что за тема и кто такой Чжун Куй. Это замечательные совершенно такие карикатурные, безусловно, весьма симпатичные персонажи, такие довольно страшные, но это неспроста. Чжун Куй – это повелитель демонов, который путешествует по миру, не один, а в сопровождении своей супруги, которая следует за ним в паланкине, между прочим, с кошкой.

Путешествует он по миру, отлавливая убежавших бесов. Поэтому его изображения очень часто, уже в лубках, например, вешаются на стены домов как охранительное изображение. Но, когда такой свиток был сделан, безусловно, все, кто его видели, считывали тот подтекст, который художник закладывал. И в этом, конечно, отражается его отношение к правящей династии и кем он их считает.

Многие художники, отказавшись от службы, предпочли также переехать подальше от столиц и остаться на юге, в то время как власть была в современном Пекине, т.е. на севере. К ним относится художник Цянь Сюань, который уже много работал в городе Усине (современная провинция Чжэцзян на востоке Китая). Усин стал таким притягательным местом, там сформировалась своеобразная группа художников, литераторов и поэтов, которые получили известность под названием «Восемь талантов из Усина». К ним как раз и принадлежал Цянь Сюань.

Цянь известен также как наставник и друг Чжао Мэнфу. Но, в отличие от своего ученика и друга, он не принял предложение власти работать на нее и остался верен своей позиции сохранения независимости и отчасти нахождения в оппозиции, предпочитая продавать работы через чайные и книжные лавки. Вполне возможно, именно от него Чжао Мэнфу и перенял любовь к древним свиткам и древним стилям. Мы видим как раз на примере пейзажного свитка «Горная обитель», который находится сейчас в коллекции Музея Гугун в Пекине, вот это почти буквальное повторение всех приемов художников древности, которые работали в так называемом сине-зеленом пейзаже.

Мы видим и определенный выбор цвета, и то, как он пишет деревья – опять они соединены группами, – и как написаны вот эти ветки такими полукруглыми облаками, как прописаны горы. Это очень архаизирующая, классицистическая, если можно так сказать, живопись. В то же время мы понимаем, что это все-таки уже не VIII в., потому что художник все-таки выстраивает воздушную перспективу, например, пишет дальние горы, которые пропадают в дымке. Он выделяет первый план и прописывает его очень детально, в то время как второй и средний варьируются. И он действительно создает более узнаваемую картину мира, чем условные пейзажи династии Тан.

Однако сам Цянь Сюань был известен в первую очередь не как пейзажист, а как художник в жанре «Цветы и птицы». Его картины были настолько популярны, что ему приходилось даже менять свою подпись и брать себе новые псевдонимы, о чем он пишет на свитке, который был найден в гробнице императора династии Мин в 1971 году. На этом свитке сохранилась его надпись о том, что для того, чтобы разрушить планы поддельщиков, он тут меняет свою подпись, он должен менять печать и вообще даже не знает, что делать, так много его подделывают. Не все влачили жалкое существование. Многие прекрасно нашли себя в живописи, при этом не работая на новую династию.

Четыре великих мастера династии Юань

Где-то примерно с конца XIII – начала XIV в. выделяют так называемый средний и поздний периоды династии Юань, когда уже устанавливается власть. А к концу правления династии Юань, наоборот, власть монгольского правительства начинает уже пошатываться. Они теряют власть в 1368 г., их снова сменяет уже китайская династия. Для нас же этот период очень важен, как связанный с работами так называемых четырех великих мастеров династии Юань, которые снова преобразуют стиль в пейзажной живописи. Их влияние, в особенности Ван Мэна или Ни Цзаня, чувствуется до сегодняшнего дня. Многие художники, работающие в традиции монохромной живописи и не только, вступают с ними в диалог и перекличку.

Четыре великих мастера династии Юань. Как вы видите, опять появляется такой топ, четверка. Мы часто об этом говорили. Это понятие сформировалось не при самой династии, они сами так себя не называли, не объединяли себя ни в какую школу. Это позднее, уже в середине XVII в., их выделил теоретик и художник Дун Ци-чан, выделив из всех мастеров прошлого, вот этого периода, четверых великих. Давайте следовать классической классификации, принятой китайскими художниками, китайскими знатоками, т.к. они имеют на то весьма весомые основания. Итак, к четырем великим мастерам династии Юань относятся У Чжэнь, Хуан Гунван (они жили примерно в одно и то же время, как мы видим из дат) и ученики Хуана Гунвана Ни Цзань и Ван Мэн.

Рыбаки У Чжэня

С работами У Чжэня мы с вами на самом деле уже знакомы. Мы говорили о его технике и о том, что он соединяет каллиграфию и живопись, в самой первой лекции, рассматривая, что же это такое за альбомный лист, в котором вдруг частью становится каллиграфия, когда мы рассматривали ранее небольшой альбомный лист, а сейчас горизонтальный свиток под названием «Рыбак», датируемый около 1350 г.

Тема рыбака, одиноко рыбачащего где-то в озере или на реке, становится одной из излюбленных и у У Чжэня, и у других художников эпохи Юань, поскольку действительно образ такого одиночества и отстраненности от мира был близок очень многим художникам. Но, в отличие от многих художников, которые говорили, что они отшельники, но сохраняли свое отшельничество, будучи очень активными в миру, У Чжэнь действительно жил в горах, так же как когда-то Фан Куань в X в. Правда, он был весьма хорошо образован, т.к. происходил из знатной и артистической семьи, однако никогда не служил и в принципе перед ним не было такой сложной дилеммы – служить дальше или нет. Он предпочитал рисовать пейзажи.

Одним из типичных пейзажей в его стиле, помимо того, что мы видели только что, является еще, например, вертикальный свиток из коллекции Национального музея Тайбэя под тем же названием «Рыбак». При том, что это вертикальный свиток, нам кажется, что преобладает горизонталь. Действительно, горизонтали линий берега, пологого с нашей стороны и дальнего такого, гористого на дальнем плане преобладают. Они перебиваются только вертикалями двух сосен и некоторых гор. Опять же в верхней части мы видим каллиграфию – это стихотворение на тему одинокого рыбака. Между тем, если мы посмотрим на этот свиток, рыбак тут скорее все-таки не сюжет, не центр композиции, как было на предыдущем альбомном листе, а скорее повод передать вот это одиночество, очень спокойное, очень умиротворенное. Спокойствие, которое снисходит на нас с этого свитка, в чем-то, наверное, слегка грустное. Это скорее спокойствие вечера, а не такого чреватого энергией и событиями утра. Мы можем совершенно по-разному воспринимать и трактовать этот свиток благодаря такой сложной композиции.

Например, если мы посмотрим на нижнюю часть, то мы видим хижину рыбака, затерявшуюся под деревьями среди холмов, и лодку с двумя рыбаками… Можно считать, что она причаливает к своему берегу. Если же мы посмотрим на центр, наоборот, нам будет казаться, что это лодка, которая уплывает в бескрайнее озеро, куда-то вдаль. Эта двусмысленность, отчасти вариативность трактовок тоже как раз свойственна многим художникам династии Юань.

Верхняя же часть этого пейзажа представляет собой горный пейзаж вдали, в котором где-то среди холмов опять же затерялась деревенька, скорее всего рыбацкая, и бескрайняя, куда-то дальше вглубь, в небеса, которые обозначены совершенно пустым белым фоном, развивается дальше эта композиция.

Даос Хуан Гунван

Вторым художником из этой четверки, современником У Чжэня, жившим тоже во второй половине XIII в., был Хуан Гунван, который, начав с карьеры чиновника, довольно быстро в ней разочаровался и подал в отставку. В чем-то, по-видимому, его интересы перекликались с У Чжэнем, хотя живопись у них совершенно разная, как мы можем увидеть. Хотя формально он был чиновником, но его куда больше интересовал даосизм. Даже некоторое время, как известно из записок позднего времени, он зарабатывал предсказаниями судьбы. Оставив потом занятия предсказаниями, он обосновался около Западного озера недалеко от Ханчжоу (сейчас оно уже внутри города) и основал даосско-философскую школу, в которую собирал учеников и всех последователей, которые готовы были его слушать.

Свои размышления он оставил в записках, который называются «Тайны пейзажной живописи». Это такой свод различных заметок о том, что такое пейзаж, что такое даосизм, что такое универсум, что такое природа и как все это соединяется. Свои последние годы он провел в горах Фучунь также недалеко от Ханчжоу, где занимался как раз живописью. К живописи он пришел, надо сказать, весьма поздно, по воспоминаниям где-то в возрасте около 50 лет.

Свиток «Жилище в горах Фучунь», весьма длинный, мы с вами смотрим на небольшой фрагмент этого шестиметрового свитка. Каллиграфическая надпись, сделанная самим художником, указывает, что он взял этот свиток с собой, когда путешествовал по горам, чтобы предаваться живописи, когда на то будет настроение. Этот свиток он потом преподнес в дар, но в дар уже заказчику. И заказчик так волновался, что вдруг он его подарит кому-то еще, что попросил, чтобы тот сделал посвятительную надпись до того, как художник еще нарисует свиток. Вот настолько высоко ценилось его творчество теми, кто разделял его увлечения и этот стиль, что они даже просили заранее им подарить произведение, даже не зная еще, каким оно будет.

Как мы видим, манера и сам взгляд Хуан Гунвана сильно отличаются от манеры У Чжэня. Он работает только монохромной тушью, как правило, пятном. Он выстраивает сложную форму из различных гор, деревьев, листьев. Он работает со сложной перспективой – у него одни планы как бы наплывают на другие. При этом его живопись носит такой весьма эскизный характер. И в то же время его в принципе совершенно не интересуют атмосферные явления, например снег, или дождь, или туман. Хотя бывают и исключения.

Есть еще один очень красивый свиток тоже его авторства, который хочется показать, и называется он «Чистота после внезапного снега», который как раз написан художником как иллюстрация к четырем иероглифам, нанесенным на этот свиток на колофоне художником Чжао Мэнфу. Эти четыре иероглифа прочитываются как «Чистота после внезапного снега». И Хуан Гунван изображает здесь заснеженный горный пейзаж, который написан тушью, и лишь красное зимнее солнце становится ярким пятном посередине свитка.

В центре композиции мы видим небольшую постройку, храм или скорее виллу. Возможно, даже храм, потому что если мы приглядимся, то в центре находится, видимо, подножие буддийской статуи. Дж. Кехилл, разбирая этот свиток, отмечает, что легкость самой живописи, мягкость его мазков удивительным образом противоречит массивности гор и создает с ними очень интересный контраст. Художник выбирает такую подвижную перспективу: домик мы видим снизу, а на горы можем посмотреть сверху. Он показывает нам эти плоские вершины скальных пород, которые делают эту форму еще более материальной и массивной. Между тем сами скалы, покрытые снегом – в принципе это белая бумага, которая выступает на тонированном фоне. Такой весьма необычный, надо сказать, довольно редко встречающийся прием в пейзажной живописи.

Ни Цзань: формула пейзажа

Одним из самых известных учеников Хуан Гунвана стал Ни Цзань. Его судьбу, наверное, можно назвать в чем-то типической для эпохи. Родившись в состоятельной семье, он до тридцати с чем-то лет, на самом деле и дальше, вел прекрасную жизнь эстета, коллекционера, устраивавшего утонченные приемы для знатоков прекрасной живописи и произведений искусства, таких же, как он сам. Сохранились анекдотические воспоминания, или записки, о том, что он был страшным чистюлей, все время мыл руки. И весьма, видимо, такого снобского характера, если можно так сказать.

Однако история внесла, к сожалению, свои коррективыв это прекрасное времяпрепровождение. Где-то начиная с 1330-х годов, когда ему около 30 лет, череда природных бедствий, в частности, голод, который охватывает некоторые провинции Китая в то время, резко меняют эту радостную жизнь. А 1340-е годы отмечены многочисленными восстаниями Красных повязок, которые в итоге потом приводят к свержению юаньской династии. Но в тот момент они, конечно, сильно затрудняют жизнь обычных людей. И Ни Цзань около 1350 г., ему как раз около 50 лет, у него есть семья, у него есть дети, у него масса родственников, распродает все свое, по всей видимости, не такое уж малое имущество, раздает его и отправляется в путешествие на лодке по Сучжоу. В районе Сучжоу он путешествует, т.к. там действительно очень много озер и рек. Мы знаем, что он очень часто путешествует, спит на лодке, часто ночует у друзей, с которыми расплачивается своей живописью, поэтому его работ довольно много.

И он формирует такую формулу, создает формулу пейзажа, которая потом после него начинает повторяться очень много раз. И действительно, когда художникам говорят, что пейзаж в стиле Ни Цзаня, мы сразу понимаем, что там должно быть. В эту формулу входят, как правило, группы деревьев на переднем плане, как мы видим на одном из его типичных пейзажей 1345 г. «Шесть совершенных», т.е. шесть деревьев, сосен, на первом плане. Они могут быть на холме или на каких-то скалах. Потом – водное пространство, как правило, широкое. И какой-то дальний план с горами. Он работает тушью, работает опять же не пятном, а почти сухой кистью. Вот как в современной живописи есть техника сухой кисти, когда варьируется глубина тона, но не добавляется вода.

Мы видим эту же формулу на другом его свитке «Далекий поток и холодные сосны». Может добавляться какой-то небольшой водопад, но всегда три составляющие: деревья, вода и горы. Инь, Ян и вода как некое соединяющее пустоту и небо водное пространство. Очень редко в этих пейзажах появляется человек. Они весьма камерные. У него нет далеких и универсальных перспектив. Вот как раз на фрагменте из этого свитка мы видим, как он технически работает и при помощи каких мазков выстраивает и создает форму.

Одним из признанных шедевров кисти Ни Цзаня считается свиток, который он написал уже незадолго до смерти, так называемая «Мастерская Жунси». Имеется в виду такая небольшая студия, мы ее здесь видим. Тут навес под крышей, который прикрыт группой деревьев на первом плане. Опять же мы видим тут эту формулу, которая немного варьируется, но все эти элементы присутствуют. Дополняется, как правило, каллиграфией, комментирующей сюжет, как бы развивающей его. Наверное, живопись Ни Цзаня почти впервые в истории китайского искусства становится таким очевидным выражением его позиции, его настроения даже в большей степени, чем к этому стремились художники вэньжэньхуа династии Сун. Мы видим, что Ни Цзань грустит и создает вот этот идеальный мир, в котором в принципе нет человека, но в котором есть гармония между природой, скалами, водой и деревьями. Этот мир, которого ему не хватает, которого он лишился, о котором он может только мечтать.

Путь Ван Мэна

И четвертым художником, который знал Ни Цзаня, был его современником, но работал совершенно в другом стиле, был четвертый великий мастер эпохи Юань – Ван Мэн. Ван Мэн на самом деле приходится внуком Чжао Мэнфу, с которого мы сегодня начинали наш разговор о живописи, того, который перешел на службу по приглашению хана Хубилая. Поэтому Ван Мэн происходит из весьма состоятельной семьи. Он был весьма хорошо образован, прекрасно знал живопись, и, по-видимому, не только живопись, но вообще весь этот мир, такой отличный от китайской культуры, который сформировался в столице. В 1340-е годы, после восстания Красных повязок, он отходит от дел и переезжает с места на место. В 60-е годы он проводит некоторое время в Сучжоу, потом возвращается в столицу, и уже только после основания династии Мин в 1368 году он снова получает должность и занимает пост префекта в провинции Шаньдун. Однако в силу того, что первый император династии Мин был весьма подозрителен ко всем, Ван Мэн стал жертвой, был несправедливо обвинен и последние пять лет жизни провел в тюрьме, где и умер в возрасте 77 лет. Это тоже судьба, неразрывно связанная с историей эпохи, а не только с живописью.

Ван Мэн, если мы посмотрим, например, на свиток «Гэ Чжичуань перевозит своё жилище», нам кажется в чем-то еще более архаизирующим, чем живопись того же Чжао Мэнфу. И, безусловно, он архаист больше, чем Ни Цзань, в том числе и в том, что он обращается не только к туши, но и к цвету. Это отчасти восстанавливает традиции сине-зеленого пейзажа, хотя не так прямо в лоб. Безусловно, он апеллирует к тем традициям, которые восходят к пейзажам династии Тан, и к пейзажам династии Северная Сун, и к творчеству, например, Дун Юаня и Го Си, выстраивая очень сложные многоплановые композиции, когда все пространство свитка переполнено формами. У нас даже может возникнуть ощущение клаустрофобии – как же нам в этом пространстве себя почувствовать?

Однако он всегда оставляет путь. И если мы посмотрим на свиток, мы видим действительно классическую линию, когда художник постепенно вводит зрителя через первый план, помещая фигуры, которые должны как бы стать нашими проводниками в мире этого пейзажа. И дальше намечает такую как бы дорогу, как правило, диагональную, ведущую вверх, по которой мы и должны следовать за разворачивающимся пейзажем и композицией.

Сюжетом этого свитка стала история, связанная с алхимиком и даосом Гэ Чжичуанем (или Гэ Хуном), жившим в конце III – начале IV в. и, по легенде, обретшим бессмертие. По всей видимости, он запечатлен в тот момент, когда во время своей карьеры он переезжал на юг в поисках наиболее хорошего источника для киновари, был остановлен по пути и в результате поселился на горе Лофушань около Гуанчжоу. По всей видимости, именно этот момент художник и выбрал темой для своего свитка.

Внизу мы видим как раз самого Гэ Чжичуаня, который стоит рядом с ослом, нагруженным даосскими свитками. Все его слуги идут пешком, а на бычке едет его жена с ребенком. Конечно, вся эта композиция иконографически очень напоминает «Бегство в Египет». Скажем в качестве такого весьма безумного предположения, которое ничем не доказывается, но, возможно, что в XIII в. через знакомство с придворной культурой монгольского хана туда могли попадать и через европейцев, и через торговые пути, которые были тогда очень активными, какие-то европейские образцы. Может быть, художник Ван Мэн и подглядел эту композицию, потому что довольно редко такие встречаются.

По тропинке они как бы должны подыматься вверх среди этого осеннего леса к своему новому дому – такой весьма сложносочиненной вилле, застывшей между горами. Помимо того, что тут масса различных форм, конечно, наше внимание сразу привлекает та живость и отчасти, наверное, реалистичность, которую художник тоже очень удачно сочетает с условностью.

С одной стороны, мы видим как будто неказистые, немножко условно нарисованные фигуры. И листья деревьев, для которых он выбирает традиционную манеру – мы видим черный контур, и внутри него плоскость залита цветом. При этом, когда мы смотрим на весь свиток, у нас не исчезает впечатление, что это действительно какая-то вариация рисунка с натуры.

И вот это ощущение соединения условности и реализма тоже очень хорошо видно в одном из его самых, наверное, известных свитков «Лесная пещера в Цзюйцюе», который датируется 1378 г. Он считался всеми последующими художниками одним из столпов нового стиля, который связывают как раз с именем Ван Мэна. Для этого стиля и его живописи становится характерным наполнение всего пространства свитка, заполнение даже, наверное, лучше сказать, формами. Тут почти нет пустого пространства, что весьма необычно.

Он не боится экспериментировать и с формами. Если мы посмотрим ближе, мы увидим эти скалы, которые приобретают почти фантастические очертания. С условностью, потому что он волны изображает как на таких почти примитивных свитках: он отказывается от той прекрасной глади воды, которая изображалась часто просто белым, ничем не записанным пространством бумаги или шелка. Он их изображает с такой почти умилительной дотошностью, как и каждый лист.

Это умение сочетать условность и реализм с тонким чувством колорита, с тонким и очень внимательным отношением к форме, внимательным отношением ко всем ее вариациям, попытка даже в чем-то создать, передать трехмерность объектов… И между тем это всегда желание очеловечить вот эти грандиозные пейзажи, сделав людей частью этого пейзажа. Они не входят с ним в противоречие, а действительно живут в нем, находятся с ним в гармонии. Вот эти качества, которые Ван Мэн передает в своих пейзажах, становятся характеристиками нового стиля, связанного прежде всего с пейзажами династии Юань. К нему начинают обращаться художники уже последующих династий – Мин, Цин, вплоть до сегодняшнего дня. Поэтому период Юань, хотя он и весьма краток по сравнению, наверное, со всеми остальными периодами, становится таким же значимым для развития китайской и всей дальневосточной живописи, как и живопись и пейзаж династии Сун или, например, художники-ортодоксы династии Цин.

Материалы
  • Clunas C. Art in China. Oxford, 2009. Сh. 2, P. 63 – 65; Chapter 4 P.144 – 159; Ch.5 P.173 – 174.
  • Cahill J. Hills beyond a river: Chinese Painting of the Yuan dynasty, 1279 – 1368. N.Y.: Weatherhill; Tokyo, 1976.
  • Cahill J. The Yuan dynasty. In ‘3000 years of Chinese Painting’, Yale, 1997. P.139 – 195.
  • Thorp R.L., Vinograd R.E. Official, Personal, and Urban Arts of the Yuan to Middel Ming. In ‘Chinese Art and Culture. N.Y.: Harry Abams, 2001. P.279 – 316.
Галерея (41)
Читать следующую
8. «Ортодоксы» и «эксцентрики». Художники династий Мин и Цин
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше