9
/11
Запад и Восток
Оксидентализм императоров династии Цин.

Установление маньчжурской династии

Добрый день! Продолжаем наши беседы о живописи, и сегодня мы с вами окажемся уже в следующей эпохе, в эпохе Нового времени, и будем говорить, главным образом, про XVII и XVIII век. В Китае в это время, в середине XVII века, в 1644 году, происходит новая смена династии, и теперь на смену уже китайской ханьской, как бы родной династии приходит новая, «иностранная», маньчжурская на этот раз династия — снова северные, кочевые северо-западные племена, которые завоевывают Китай, начинают править и устанавливают в 1644 году новую династию Цин. Правление этой династии продолжается до 1911 года и заканчивается после 267 лет с властью последнего императора Пу И, фигура которого, наверное, в наибольшей степени известна западному зрителю по фильму Бертолуччи «Последний император».

Приход иностранной династии в Китай снова вызывает, естественно, ропот и неприятие среди благородных мужей, чиновников, так как, согласно конфуцианскому учению, не следует служить разным династиям. Но и кроме того, это вновь иностранная династия, а не китайская, не Ханьская, и это, естественно, приводит к кровопролитию, к активному и пассивному сопротивлению, снова к уходу из столицы, уходу от активной, придворной или чиновничьей жизни и предпочтению карьеры, если можно так сказать, отшельника или независимого эстета и художника успешной чиновничьей карьере.

И это снова отражается и в сюжетах. Появляется, усиливается и оформляется стилистически школа художников-литераторов вэньжэнь. Она получает название «южная школа». Как и раньше, при династию Юань, например, такие сопротивленческие настроения были, в основном, на юге, и там же, на юге, уже в силу на самом деле экономических причин, так как именно южные порты становятся воротами в Китай и там концентрируются очень многие купеческие кланы и купеческие силы и деньги, а политическая власть пребывает в Пекине, обитают и обретают свое вдохновение художники-литераторы. Например, художники Наньцзинской школы, такие, как Гун Сянь, в своих свитках и альбомных листах вновь обращаются к таким классическим для художников вэньжэнь темам, как уединенные деревья, обиталище отшельника, но мы видим, что преобладают новые интерпретации этих стилей. Возникает увлечение — и мы увидим, что это, в принципе, характерно для всех школ цинской династии — увлечение реализмом и различными экспериментами в передаче пространства и формы.

Три стиля новой эпохи

Нельзя сказать, что это был единый стиль среди таких независимых художников. Они подразделяются на художников-литераторов, на художников-эксцентриков, например, таких, как Гао Фэнхань, работавший в конце XVII — первой половине XVIII века и принадлежавший к так называемой школе «эксцентриков из Янчжоу», которые, как уже видно из самого названия, располагались на юге, такая очень экспрессивная школа, близкая как раз, например, стилю Шитао, Чжу Да или других мастеров, которых мы видели в предыдущих лекциях. В чем-то это очень близко школе чаньских монахов предшествующих эпох. Здесь очень часто соединяется экспрессивность и живописи, и каллиграфии.

И вторая линия, которая была среди независимых художников первоначально, а потом стала, надо сказать, неотъемлемой частью уже придворной школы, — это так называемые «ортодоксы». Мы о них начали немного говорить. Они, безусловно, восходят и развивают концепцию, как раз сформулированную Дун Цичаном, о том, что нужно изучать образцы прошлого, но брать из них только лучшее и приемлемое, исходя из задач, поставленных перед художником.

Последователь Дун Цичана, художник Ван Хуэй, формулирует новую концепцию «великого синтеза», как он ее называет, в которой он, например, говорит, что «я возьму кисть и тушь династии Юань, чтобы сдвинуть пики и долины [династии Сун], соединив их с вибрирующим дыханием [династии] Тан. И таким образом у меня будет произведение Великого синтеза». И вот это концепция, в чем-то на самом деле близкая к европейскому академизму, когда берутся элементы разных классических школ и объединяются в нечто новое, подчеркивая историчность, подчеркивая наследие настоящих художников, настоящего стиля прошлому.

Надо сказать, что Ван Хуэй всю свою жизнь, хотя он и был первоначально независимым художником, но очень стремился сделать карьеру при дворе, и в конце жизни ему это действительно удалось. Он получил очень важный и для него, и для истории, на самом деле и для нас уже потом, как изучающих эту эпоху, заказ стать живописцем, летописцем путешествия императора Канси по южным провинциям, которое тот предпринимал в 1689 году. Это путешествие вылилось в 12 свитков, которые художник писал на протяжении семи лет и которые, безусловно, стали венцом его творчества.

Мы видим, что в длинных, каждый свиток длиной около полутора метров, а это действительно очень тщательная кисть гун-би, снова  соединяются и пейзажи, характерные для южных провинций, и он изображает различные, мы бы сказали сейчас, достопримечательности, такие брендовые изображения, как различные храмы или природные явления, какие-то объекты, которые позволяют зрителю мгновенно понять, где происходит данное событие.

Естественно, он изображает и самого императора, и его подданных, и его свиту очень тщательно, внимательно относясь и к костюмам, и к разнице в костюмах. Мы, например, видим, что сопровождающие императора одеты в маньчжурское платье, которое отличается от китайского платья. И вот этот стиль — впоследствии его, можно сказать, усилия увенчались успехом еще и в том, что он был принят потом академией, придворными художниками как одна из разновидностей или один из официально одобренных стилей. И в этом, надо сказать, придворная академия китайской живописи в чем-то тоже близка академии европейской, так как она действительно сохраняет многие классические манеры и многие классические стили, охраняет их и пестует это классическое наследие.

Третьим стилем, рожденным уже непосредственно внутри круга придворных художников, можно назвать стиль, в котором соединяются, как ни странно, техники западноевропейские и китайские, и как раз сегодня мне хотелось бы поговорить именно об этом направлении, так как в силу его, может быть, отчасти сложности, может быть, отчасти именно из-за того, что мы видим здесь увлечение китайских художников западноевропейскими приемами, в первую очередь, конечно, прямой перспективой, как на свитке художника Сую Яна, в котором он изобразил процветающий Сучжоу в середине XVIII века. Мы видим, как тщательно и очень внимательно изображены, например, все домики, все крыши, все линии и диагонали очень правильно сокращаются, но при этом остаются классические элементы, свойственные любому классическому китайскому пейзажу. Это горы, воды, характерное написание, например, очертаний гор и различных зеленых кустов и лесов, которые на них растут, соединение разных планов и точек зрения. И возможно, именно по этой причине до недавнего времени как раз этой живописи уделялось не очень много внимания. Она считалась как бы вторичной и не пользовалась популярностью ни у коллекционеров, ни у исследователей.

Синтез европейской и китайской живописи

Ключевой фигурой для этой живописи становится художник европейский, итальянский, Кастильоне, который получает в Китае имя Лан Шинин. Целый букет выставок, посвященных его творчеству и культуре императора Цяньлуна, который правил в XVIII веке, прошедших в последние 10-15 лет, снова выдвинули эту живопись на первый план и привлекли к ней, что самое замечательное, внимание многих исследователей и коллекционеров. Оказалось, что этой живописи весьма много в частных коллекциях, не только в императорских, которые хранятся в музеях Пекине и в Тайбэе. Мы можем очень часто увидеть эту живопись и самого Кастильоне — надо сказать, он был весьма плодовитым художником, — и придворных художников его круга, которые учились у него и работали в той же манере, на различных аукционах, посвященных китайской живописи.

Надо заметить, что императоры династии Цин, хотя и были маньчжурами по своему происхождению, но так же, как и их юаньские предшественники, монгольские ханы, они не забывали о своем происхождении и сохраняли свою самобытность. В частности, мы это можем увидеть по костюмам. На том же придворном портрете кисти Кастильоне как раз изображен император Цяньлун в парадном маньчжурском платье, которое, как мы видим, сильно отличается от китайского кафтана. С китайской символикой его объединяет желтый цвет, который свойственен императорскому костюму, и вышивка с изображением драконов.

В то же время, как мы видим, на этом портрете вся иконография этого парадного конного портрета восходит, безусловно, к европейским прототипам. Живопись и самой лошади, и пейзажа намного более реалистична и даже наполнена, можно сказать, кьяроскуро, светотеневыми переливами, которые были совершенно несвойственны китайской живописи, особенно при написании неба. Мы видим тут совершенно замечательные кучевые облака, которые раздвигаются, следуя ходу лошади и императора, наездника.

Надо сказать, что несмотря на вот это подчеркивание своей самоидентичности через официальные костюмы и церемонии, в частной жизни многие императоры с большим удовольствием предавались игре в благородных китайских мужей и в буквальном смысле примеряли платье китайского чиновника. Снова обратимся к другому портрету, как раз императора Цяньлуна, который совершенно не похож на предыдущий, он также приписывается Кастильоне, где он изображен (мы уже видели этот портрет) у себя в кабинете как благородный ученый или поэт, который сейчас будет писать поэму или заниматься живописью.

Это, видимо, был один из любимых образов императоров. Цяньлун, так же, как его дед Канси, четвертый император, был прекрасно образован и прекрасно знал конфуцианское учение и книги. Поэтому, надо сказать, этот образ был действительно не маской, а, по-видимому, второй такой составляющей их жизни. В этом смысле императоры династии Цин, особенно второй половины XVII-XVIII века и XIX века, были людьми, в чем-то, конечно, отличными от их монгольских предшественников, от Юань, и они были намного, наверное, более многогранными и действительно сохраняли свою маньчжурскую составляющую, которая прекрасно уживалась с конфуцианской, привнесенной. Они стремились найти общий язык со своими китайскими придворными, чиновниками.

Император Канси и его преемники

Надо сказать, была и третья составляющая, которая постепенно развивается как раз именно императором Канси, — это составляющая тибетская и тибетского буддизма, в частности. Наверное, надо все-таки сказать несколько слов о самих императорах, так как их имена сейчас все время будут мелькать. Вот этот расцвет искусства, не только живописи, надо сказать, но и декоративно-прикладного искусства, в первую очередь, конечно, фарфора, мебели, резьбы и скульптуры по камню, по слоновой кости, архитектуры приходится на правление трех императоров, последовательно сменяющих друг друга, начиная с четвертого императора династии Цин. Это император Канси, который правил с 1662 года по 1722 год, то есть 60 лет.

Благодаря тому, что правление это было весьма продолжительное и, надо сказать, мирное, при Канси происходит расцвет экономики, расширение границ, расширение внешних связей  Китайской империи. Именно с правлением и Канси, и Цяньлуна связывается появление в Европе китайского фарфора. До сих пор лучшие образцы китайского фарфора датируются как раз этим периодом. Так императоры оказывали покровительство не только живописи, но и различным мастерским, производящим фарфор.

Кроме того, благодаря расширению внешних связей, происходит и развитие внутри Китая. В частности, Великий канал, который восходит, в общем, в глубину веков, был реанимирован еще при династии Мин. Он тщательнейшим образом поддерживался как раз императорами новой династии Цин и позволял западным товарам, и не только товарам, но и различным ученым — главным образом, они были представлены иезуитами — весьма быстро попадать с юга, из Гуанчжоу, в северную столицу.

Император Юнчжэн, сын императора Канси, правил, в отличие от своего отца, не очень долго. Он сел на трон уже в весьма зрелом возрасте. Как раз при нем происходит развитие порта Гуанчжоу. Он вводит императорское  регулирование и управление торговлей, которая происходит в порту, что позволяло китайским властям как-то отслеживать объем сделок, происходящих в Гуанчжоу. При нем же иностранцам было велено селиться не в самом городе, а немного поодаль, и формируются фактории, которые на кантонском диалекте называются «хунами». Это большие торговые здания для заключения сделок, для хранения товаров. «Хун» [hong] — по-кантонски «бизнес». Собственно, это первый иероглиф Гонконга, у нас другая транслитерация этого слога. И эти здания различные купцы — английские, голландские, французские — снимают, как правило, на несколько месяцев, и там осуществляются различные торговые сделки.

В цинскую империю прибывают иностранцы, различные посольства из европейских стран и из восточных стран, в том числе из России. А цинское посольство едет в Россию, об этом сохранились различные свидетельства. Иностранцы привлекают внимание своей необычностью, их начинают изображать. Естественно, они почитаются весьма странными особами, но они в то же время почитаются и весьма очаровательными особами, в частности, вызывает интерес их мода.

Хотя покровительство различным искусствам оказывали, безусловно, все императоры династии Цин, но именно при императоре Цяньлуне вот эти внешние контакты и увлечение всем западноевропейским, не только искусством, но и модами, и науками приобретает характер страсти и вполне сравнимо с европейским увлечением всем китайским, которое было чуть ранее, но примерно в тот же самый период. При императоре Цяньлуне, который официально правил 59 лет, так как он ориентировался во всем на своего деда Канси, который правил 60, и он считал, что будет неуважительно править дольше, и поэтому, когда наступил 59-й год правления, он ушел в отставку, передав власть своему наследнику. Однако это было сделано, конечно, номинально, и фактически он оставался у власти до 1799 года, года своей кончины, и правил немножко дольше, чем 60 лет.

Увлечение Западом при императоре Цяньлуне

Цяньлун считал себя конфуцианцем, как его дед Канси, что однако не мешало ему оказывать покровительство и приезжим из Западной Европы, в частности, иезуитам, и, например, тибетскому буддизму. В частности, как раз при нем было начато строительство целого комплекса храмов рядом с летней резиденцией императоров в Чэндэ, заложенной еще Канси, которую он отстраивает дальше. Летняя резиденция, которую мы видим вот здесь на плане в центре, представляет собой летний дворец, решенный в лаконичном, не слишком характерном для красной китайской архитектуры. Это, скорее, какие-то японские мотивы: небольшие павильоны, затерянные среди деревьев. И вокруг на горах размещаются различные храмы тибетского буддизма, построенные в тибетском стиле.

Вот мы видим, например, как один из храмов, Пунин – другой центральный храм, который очень хорошо как раз читается на карте уже XIX века. Он был построен в это время и являлся уменьшенной копией дворца в Лхасе, в Тибете.

С таким же, надо сказать, рвением, как они оказывали покровительство тибетскому буддизму, императоры династии Цин собирали и многие европейские курьезности. Например, благодаря их увлечению различными механизмами очень многие европейские посольства в качестве даров привозили часы, и благодаря этому в Пекине сформировалась одна из самых больших в мире коллекций европейских часов и механизмов XVIII века, многие из которых сейчас хранятся в пекинском музее Гугун.

Точно так же, как и его, если можно сказать, «коллеги» в Европе, которые строили китайские дворцы и павильоны внутри своих резиденций, как, например, в Версале или Ораниенбаум в России и другие примеры в Германии, или во Франции, или в северных скандинавских странах, император Цяньлун решил построить в западноевропейском стиле часть своего летнего сада. Сам дворец сохранился только во фрагментах, так как он был разрушен в XIX веке, но гравюры прекрасно сохранили нам очертания и общий вид этих павильонов, и мы видим, что они решены в некоей интерпретации барочно-рокайльного стиля. Это уже вторая половина XVIII века.

Часть садов, это не весь комплекс, это только его небольшая часть, были решены в таком классическом французском, например, духе. Тут был воспроизведен совершенно прекрасный лабиринт. Надо сказать, что если страсть европейских дворов и этого круга породила новый стиль «шинуазри», который весьма хорошо изучен и описан, и проработана терминология, то, что касается вот этого увлечения западноевропейским на Востоке, это исследовано еще крайне мало, и даже не проработана терминология. Мы в принципе не знаем, как это назвать.

Есть такой, может быть, немного корявый термин «оксидентализм». Мне кажется, он применим к этому явлению, потому что он все-таки в чем-то отражает суть этого увлечения Западом, хотя в силу различных причин он приобрел, конечно, в современной литературе политологические подтексты как некая антитеза ориентализму, предложенному Саидом, а Китай XVIII века не выносил те политические подтексты негативного отношения к Западу, которые часто закладываются сейчас в этот термин в культурологической литературе. Тем не менее в данном случае будем его применять, хотя и с некоторыми оговорками.

Увлечение Западом при Цяньлуне достигало совершенно фантастических масштабов. Помимо того, что он собирал прекрасные коллекции западноевропейских вещей, строил павильоны, он, надо сказать, любил еще, о чем свидетельствуют портреты, переодеваться в европейское платье – сохранились некоторые изображения. Это была, безусловно, игра, во многом похожая на те же самые игры и тот театр, который мы можем наблюдать, например, в Версале XVII и первой половины XVIII века. Видимо, очень похожие настроения и увлечения бытовали и при дворе цинских императоров в XVIII веке.

Этот интерес к западному мышлению и точке зрения касался и западной живописи, которая привлекла и очаровала своим реализмом, натуралистичностью и в первую очередь, конечно, перспективой, классической прямой перспективой, которая была совершенно несвойственна китайской живописи. Но хочу отметить, что все это все-таки было уже подготовлено предыдущими эпохами. Если бы та же самая европейская живопись попала в Китай, например, в XIV-XV веках, она не вызвала бы столь бурного почитания, и художники не нашли бы такого покровительства, какое они обрели в XVIII веке при дворе Канси и Цяньлуна.

Желание понять, что же это такое, перспектива, привело к тому, что император Канси попросил иезуитов, которые были регулярными поставщиками научных книг, различных приборов и ученых ко двору цинских императоров, он буквально заказал им художника, который умел бы работать в этой технике и выстраивать перспективу. Запрос, что называется, был учтен, отослан выше, в другие инстанции – в центральный офис иезуитского братства в Европе, и был удовлетворен.

Сказочная карьера Джузеппе Кастильоне

Ко двору китайского императора Канси был отправлен молодой, в то время еще начинающий художник из Милана Джузеппе Кастильоне, который учился у не очень известного барочного живописца Карло Корнара, прекрасно владел, естественно, перспективой, другими техниками и манерами, свойственными европейской живописи XVIII века. Он весьма долго, надо сказать, ехал в Китай, с весьма продолжительными остановками, в т.ч. в Португалии. Тем не менее после своего многолетнего путешествия в 1715 году он добирается до Макао, которое в то время было форпостом иностранцев, в первую очередь иезуитов и португальцев, на пути в Китай. Он ожидает там вызова ко двору, учит китайский и принимает китайское имя Лан Шинин. Как только китайский император узнал, что наконец-то, после нескольких лет, прибыл затребованный им художник, он был сразу же допущен к путешествию в Пекин, и в 1715 году, где-то в начале зимы, он наконец прибывает ко двору императора Канси, и там ему устраивают своего рода экзаменовку.

Эти самые экзаменационные работы Кастильоне до нас не сохранились, но мы по записям знаем, что император потребовал у него нарисовать птичку и собачку, и, видимо, он был весьма удовлетворен обоими, и птичкой, и собачкой, и умением художника работать с перспективой. Таким образом, Лан Шинин, или Джузеппе Кастильоне стал придворным художником цинского императора Канси и оставался в этой должности еще 51 год. Он умер в Пекине, дослужившись до «смотрителя императорских садов», что было весьма высоким званием, которое уже посмертно, как отмечает исследовательница творчества Кастильоне и деятельности иезуитов в Китае Динара Дубровская, было повышено его покровителем, императором Цяньлуном, и посмертно он стал уже помощником министра. Кастильоне на самом деле служил трем императорам – и Канси, и Юнчжэню, и Цяньлуну, но, конечно, именно при Цяньлуне, который правил более 60 лет, и его творчество окончательно оформилось, и вокруг него выросла школа.

Самой ранней работой, которая приписывается Кастильоне, считается вот этот небольшой, мы бы сказали, натюрморт, изображение вазы с цветами. Это не совсем натюрморт. Работа называется «Собирая благопожелательные знаки» (или символы) и датируется 1723 годом. Притом, что в целом и абстрактный фон, которым выступает шелк, и сама живопись цветов довольно плоскостная, хотя и не без некоторых светотеневых моделировок, действительно напоминает нам китайские образцы, но если мы посмотрим на вазу, то она, безусловно, трехмерная. Мы видим на ней световые рефлексы, мы видим на ней тени, чего никогда не было, надо сказать, в китайской живописи.

Одной из сложностей, с которой столкнулся и Кастильоне, и другие европейские живописцы, и, наверное, современные художники, которые хотят работать в классической китайской манере, — это используемые материалы. Мы уже говорили, что ни шелк, ни бумага не терпят эскиза, нарисованного прямо на них. Они требуют, чтобы каждый мазок и линия наносились сразу точно, точно так же, как и сами материалы — это водяные краски и тушь — их тоже нельзя стереть. И для Кастильоне, при всей его превосходной, безусловно, выучке как классического итальянского художника эпохи барокко, работа сразу с большим свитком начисто была делом непривычным.

Надо сказать, что и китайские художники, работавшие при дворе и выполнявшие большие исторические заказы или, например, делавшие какие-то большие пейзажи или работы, композиции в жанре «цветы и птицы», также редко писали сразу набело, а, как правило, особенно если это был императорский заказ, показывали эскиз императору. Однако таких эскизов сохранилось крайне мало. И вот как раз с Кастильоне связан один случай, когда мы можем посмотреть на то, как же работал художник. Одна из его ранних работ, которую он делает, по-видимому, еще по заказу императора Юнчжэна, но потом показывает и императору Цяньлуну, и тот ее весьма высоко оценивает, — это грандиозный свиток с изображением ста лошадей, который датируется 1735 годом, это как раз первый год правления Цяньлуна. Достигает он в длину почти 8 метров и хранится сейчас в национальном дворцовом музее в Тайбэе.

На этом свитке цветными красками и тушью изображены лошади, которые резвятся в прекрасном природном окружении. Они самых разных мастей. Конюхи тут тоже есть, но они играют явно второстепенное значение. Мы видим многие классические элементы китайского пейзажа, такие, как изогнутые, приобретающие красивые формы, драматичные даже, старые сосны на первом плане, это такие постепенно сходящие и уходящие вдаль туманные холмы, переходящие в горы.

Это долины, это воды, различные деревья. В целом мы видим как бы налет китайского искусства, но в то же время мы понимаем, что это не совсем китайская картина, потому что в ней мы все-таки находим и перспективу, и воздух в ней намного гуще и более осязаемый, чем в классическом китайском пейзаже, хотя тут так же, как и в китайском пейзаже, нет такого строго выделенного, подчеркнутого источника цвета.

И к этому свитку сохранился эскизный свиток, который сейчас хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, и на нем мы как раз видим, как художник работал. На нем можно увидеть, что вначале он делал эскиз углем, намечал общую композицию, прорабатывал какие-то отдельные схемы и организацию общего свитка, а потом дублирует и уже прорабатывает детали тушью. В то же время, если мы посмотрим, например, на фрагмент из этого свитка, мы видим, что тушью он работает, конечно, как европейский художник. Он работает ею как пером, то есть он очень тонко и четко вырисовывает детали растений, иглы у сосен, различные элементы шерсти лошадей, травинки и намечает абрисы гор.

Если мы взглянем и сравним эскизный фрагмент с живописным фрагментом, то мы видим, что композиция в целом очень близка, но в деталях она разнится. Например, в эскизе вот это ощущение глубины пространства, конечно, глубже, перспектива намного более осязаемая, а в живописи он работает больше и ближе к классической китайской манере.

Новый свет в парадном портрете

Надо сказать, что призыв европейских художников ко двору цинских императоров был обусловлен, с одной стороны, желанием изучить и посмотреть, как же работает эта перспектива, а второй мотивацией послужило желание обрести портреты, такие же, как европейские. Как отмечает Динара Дубровская, знакомство императора Канси именно с образцами европейского портретного искусства и привело к тому, что начали призываться европейские художники. И Кастильоне, надо сказать, не был единственным. До него как раз при Канси работал Маттео Рипа. Мы видим сейчас его гравюру. Он создавал прекрасные образцы перспективы внутри традиционного китайского пейзажа. Маттео Рипа благополучно вернулся к себе на родину, пробыв в Китае всего 11 лет.

Рядом с Кастильоне, а иногда и совместно с ним работал французский художник Жан-Дени Аттире, манера которого в чем-то близка Кастильоне, но в то же время, если мы будем сравнивать, сейчас мы сравним портреты, их отношения к форме, Аттире в чем-то даже более реалистичен. Он почти с фотографической точностью прорабатывает лица, благодаря чему они приобретают свойства стиля уже XX века, современного стиля, который получил название «фотореализм», в чем-то даже чуть-чуть пугает зрителя.

Как и у любых придворных художников, одной из их первых задач было, конечно, создание портретов императора, парадных портретов, которые мы с вами уже видели. Но и Кастильоне, и другие художники открывают новые жанры. Например, Кастильоне изображает императора Цяньлуна в окружении его семьи, накануне праздника Нового года. Такой интимный портрет никогда прежде не встречался, было не принято изображать царствующего императора в таком, скажем, камерном окружении.

Мы уже видели, что он изображает его и как чиновника. И, безусловно, он рисует его различные триумфы, так как исполняет обязанности придворного художника. Мы видим, например, как император принимает пленников, которых приводят в Запретный город, в императорский дворец в Пекине.

Но, наверное, одним из самых известных портретов кисти Джузеппе Кастильоне является портрет императора Цяньлуна, который был написан, когда императору было 25 лет и он только всходит на трон. По всей видимости, этот портрет был написан как раз по этому поводу. Сохранилось несколько его версий. Одна из них хранится в музее Кливленда и называется «Умозрительное представление доброго и мирного правления». На этом длинном свитке, который достигает более 11 метров, изображен император, он открывает свиток, а далее идут портрет императрицы и 11 императорских супруг. По всей видимости, многие из последующих супруг были дописаны несколько позже, как считают исследователи, или, возможно, они были идентифицированы как супруги, потому что некоторые имена приписаны позже. Но мы знаем, что первые два портрета, безусловно, принадлежат кисти Кастильоне и действительно являются портретами молодого императора и молодой императрицы.

Обращает внимание на себя, конечно, та деликатная манера, с которой художник передает портретное сходство. Вместе с тем он сохраняет, с одной стороны, реалистичность и натуралистичность, которая требовалась от европейского художника, но при этом он держит ее в рамках легкой отстраненности китайского портрета. Надо заметить, что европейским художникам надо было действительно очень аккуратно обращаться со светотенью, так как для китайского зрителя появление неких серых теней на лице часто уподоблялось грязи, и китайский император, например, Канси, когда ему предоставили такой портрет со светотенью, не очень понял, зачем тут такие серые грязные пятна на лице.

Кастильоне как раз удается сохранить вот это равновесие между реализмом и отстраненностью. В этом как раз и заключается его, наверное, уникальное мастерство и уникальность как художника, который смог действительно достичь синтеза западноевропейской и китайской манеры письма. Он принес не только натурализм и портретное сходство, которых требовали от него императорские заказчики и которые отчасти были, безусловно, в китайской живописи, но наполнил их новой жизнью. Они действительно задышали. Они стали, безусловно, индивидуальны, и, сохранив свою символичность, которая должна была быть присуща императору, в то же время они предстают перед нами как совершенно реальные фигуры.

Изображение пейзажа, цветов, птиц или людей в китайской живописи, которую мы с вами рассматривали ранее, будет всегда отличать некий оттенок потусторонности, возникающей при всей ее натуралистичности из-за того, что там нет привычного нам источника света. Все предметы находятся в как бы равномерно освещенном пространстве, которое, скорее, свойственно каким-то другим мирам. Когда нет источника света, мы не можем понять, как эта форма создается.

И вот рассеянный свет, который наполняет всю классическую восточную живопись, сохраняется в чем-то у Кастильоне, но когда мы смотрим уже на живопись формы, в частности, лиц персонажей, он художник начинает очень мягко моделировать и очень тонко вводить свет и тень, не обозначая при этом какого-то определенного источника света. Они как бы слегка подсвечены спереди, но при этом они приобретают уже и индивидуальность черт, и жизненность. Уникальность Кастильоне именно вот в этом равновесии между европейской техникой работы со светотеневой моделировкой при создании формы и китайской отстраненностью в изображении.

Надо сказать, его манера нашла массу поклонников и последователей и легла в основу одного из важных направлений придворной живописной школы Цин и XVIII, и XIX веков. Как, например, на этом анонимном портрете в стиле Лан Шинина (Джузеппе Кастильоне), который датируется примерно рубежом XVIII-XIX века, мы видим, что анонимный китайский художник так же, с той же тщательностью, прекрасно освоивший, надо сказать, эту технику гармоничного соединения двух, западной и восточной, школ, работает над женским портретом, который не так давно, в 2011 году, был продан на аукционе «Сотбис». Этот стиль действительно становится одним из официальных в XIX веке, и, может быть, в силу этого, как я уже говорила, исследователями XX он манкируется и выпадает из поля зрения, но, на наше счастье, сейчас эта живопись снова возвращается к нам, благодаря и выставкам, и каталогам, и новым исследованиям.

Материалы
Галерея (39)
Читать следующую
10. «Декоративная живопись» эпохи Эдо в Японии
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше