6
/11
Живопись художников-литераторов
Становление школы вэньжэньхуа в период династии Южная Сун.

Художники едут на юг

Добрый день! В прошлой лекции мы говорили о формировании и развитии школы пейзажной живописи внутри императорской академии при правлении династии Северная Сун, т.е. в Х – первой половине XII в., а сегодня мне хотелось бы поговорить об альтернативных стилях и школах. Немного об истории для начала. После захвата Кайфына в 1127 году пришедшей из Манчжурии армией кочевников-чжурчжэней и пленения императора Хуэй-цзуна, чьи живописные произведения мы с вами видели, начинается новая эпоха в истории Китая. На севере правит чжурчжэньская династия Цзинь, а китайский императорский двор после нескольких лет метаний туда-сюда перебирается южнее, в район современного города Ханчжоу.

И там девятый сын императора Хуэй-цзуна объявляет себя первым императором новой Южной династии Сун и принимает имя Гао-цзуна. Правит он с 1127 года по 1162 год. Этот переезд на юг оказался важным не только для экономической и политической истории Китая, но и является очень важным периодом в истории китайской живописи. Как только была обустроена новая столица, были восстановлены и все институты, в том числе академия живописи и императорская коллекция, истощенная, конечно, бегством и передвижением с севера на юг. Но благодаря восстановлению, в том числе переезду художников с севера на юг, она начала снова очень быстро пополняться. Художники академии в первую очередь, конечно, были призваны создать новый образ империи, в которой все хорошо, которая является легитимным наследником прошлой династии. Таким образом, живопись отчасти выступала тут как пропагандистское средство для продвижения этих идей не широким массам, конечно, но довольно широкому кругу зрителей.

И ведущим живописцем этого официального направления становится художник Ли Тан. Он работал в самых разных жанрах, но мы знаем только одну его подписную работу – это пейзажный снимок, называется он «Ветер в сосновой долине» и хранится сейчас в Национальном дворцовом музее на Тайване. В свитке «Ветер в сосновой долине» мы сразу же узнаем черты, характерные для северо-сунского пейзажа. Это грандиозность композиции, ее многослойность, различные точки зрения, о которых мы говорили, когда вы как бы путешествуете, проходите долгий путь внутри этого пейзажа. Он абсолютно точно следует сложившейся школе и установившейся традиции.

Но между тем, если мы вглядимся немного поближе в детали этого пейзажа, то мы увидим, что его точность и даже какая-то подчеркнутая острота и графичность в прорисовке деталей, безусловно, отличаются от северо-сунского стиля и принятых при той школе приемов. В чем-то эта детализированность, может быть, нам кажется отчасти излишней для монохромного пейзажа. Она скорее удовлетворяет характеристикам сине-зеленого, цветного пейзажа.

На основе такого стилистического анализа японский исследователь Икей Сузуки предположил даже, что первоначально на самом деле это был не монохромный пейзаж, а цветной. Частично зеленые краски сохранились легким слоем на той части, где прописаны купы деревьев. Но сейчас это в одной гармонии с общим монохроным колористическим решением. Сузуки предположил, что синие и зеленые краски осыпались с течением времени, и поэтому перед нами такой… Это не подмалёвок, конечно, но такой половинчатый вариант живописи. Все может быть, но тут сложно сказать. Действительно, частично краски сохранились, но было ли это так задумано художником или это уже поправка времени, нам сложно сказать.

В любом случае его новый стиль, его графичность, которую он привносит в свою живопись, и мы ее можем увидеть, была принята художниками академии. Она отвечала, видимо, новым чаяниям и новым задачам, которые немножко все-таки видоизменились после переезда на юг. И впоследствии, буквально несколько десятилетий спустя, вот эта линеарность, острота линии с изломами, как будто она вырублена топором, как иногда говорят, становится характеристикой классического академического стиля, так называемого стиля Ма-Ся, созданного художниками семьи Ма и художником Ся Гуем к концу XIII в. Этот стиль впоследствии будет ассоциироваться уже с южно-сунским академическим стилем, ему будут подражать художники как Китая, так и Японии и Кореи. Он, в отличие от северо-сунского пейзажа, станет образцовым и каноническим стилем, связанным с академической школой.

Школа литераторов

При том, что академия безусловно пользовалась поддержкой и покровительством императора и являлась в то время, как мы сегодня сказали бы, ведущей организацией по формированию вкуса придворной образованной публики, уже в конце династии Северная Сун и особенно в период Южной Сун начинают оформляться альтернативные художественные школы. В первую очередь это школа вэньжэньхуа, или «школа литераторов», как ее переводят на русский и английский, иногда – «школа образованных людей» или «школа ученых», существовавшая с середины XI в. Можно сказать, что она, в отличие от императорской академии, оказалась намного более sustainable, как сейчас говорят, и фактически не распадалась, никуда не девалась и существует до сих пор.

Вторым явлением, которое было связано с этой школой, является живопись монахов буддийской школы Чань, которая во многом стилистически совпадает с вэньжэнь. Более того, они совпадают скорее в подходе к живописи. Сегодня мы больше остановимся именно на школе вэньжэньхуа и рассмотрим, что же это такое, как им удалось продержаться столь долго, на протяжении стольких веков.  Кого же относят к этой школе?

Сразу хочу оговориться, что встречается много самых различных переводов – и «живопись литераторов», как я уже сказала, и «живопись чиновников», и «образованных людей». Поэтому, чтобы избежать таких неточностей, я буду придерживаться китайского названия – вэньжэньхуа. Вэнь — это «цивилизация», хуа – «живопись», жэнь – «литературы». Буквально – «Живопись людей литературы».

Понятие «вэнь» очень сложное, и хотя буквально оно означает «письменность» или «письмена», оно чрезвычайно многослойное. Этому понятию посвящен не один абзац и даже научные статьи. Например, академик Алексеев, один из величайших российских китаистов, тоже много рассуждает об этом понятии и, например, собирает воедино самые разные значения вэнь. Мы начали с того, что это действительно письмена, письменность, язык, в первую очередь письменный. Далее через вэнь обозначаются сочинения, произведения. Это может быть литература – поэтому, например, любая история литературы будет содержать этот иероглиф. В то же время это обозначает «гражданский» или «цивильный», в противовес военному. Это обозначение вежливого, церемоний, утонченности, изысканности.

Еще одно значение, которое имеет вэнь – «нежный», «слабый». И еще одно значение – «узор», «рисунок» и «орнамент». Мы видим, что все эти напластования смыслов в одном иероглифе трансформируются от языка, письменности, орнамента до человеческих уже качеств. Таким образом, вэньжэнь, т.е. человек-вэнь – это и образованный человек, и гражданский человек, и утонченный человек, и изысканный человек. Т.е. все сюда собирается в этот образ.

По каким же признакам вэньжэньхуа выделяют среди других направлений? Во-первых, эти художники не являются профессиональными живописцами. Все они состояли на государственной службе и были, как правило, чиновниками разных рангов. Таким образом, искусство для них не являлось источником существования, на чем они всегда особо настаивали.

Во-вторых, по мнению вэньжэнь, только произведение, созданное бесцельно, является истинным. Т.е. искусство – это эмоциональный выплеск в часы досуга. На одной из картин художника У Чжэня – мы рассматривали его произведение «Рыбак» в нашей первой лекции, он был вэньжэнь, но живший уже несколько позднее, в XIII – первой половине XIV в., т.е. при династии Юань – есть каллиграфическая надпись, в которой он отмечает, что так называемая игра тушью создается учеными на досуге, когда вдруг у них возникает желание передать настроение минуты. Т.е. истинная живопись никогда не создается по заказу, тем более спущенному сверху, или с какими-то другими целями, а только по зову души.

И, в-третьих, выделяют стилистическую характеристику, наверное, наиболее сложную для улавливания: стиль школы вэньжэньхуа должен отличаться, и, как правило, действительно всегда отличается от стиля, принятого в среде профессиональных художников. Скорее, это такое противопоставление именно императорской академии.

Если мы говорим о стилистических характеристиках, то их тут сложно выделить. Нельзя говорить, что они рисуют, например, в таком стиле, как У Чжэнь. Мы увидим совершенно противоположные образцы подходов, самые разные сюжеты. Но на всем протяжении развития этого направления оно себя действительно противопоставляет официальной, общепринятой линии живописи.

Безусловно, до XI в. образованные люди тоже занимались живописью и каллиграфией. Почему же именно при династии Сун это направление вдруг обретает жизнь и понимание в художественной среде, принимается обществом? При династии Тан, как мы знаем, тон и правила – аристократический. Аристократия, а не чиновники. При династии же Сун эта ситуация меняется. Начиная с первого императора династии Сун, экзамен на должность чиновника становится чрезвычайно важным. Он начинает проводиться во дворце, император лично курирует проведение этого экзамена.

Постепенно вводится анонимная сдача эссе, чтобы не было никакого, как бы сейчас сказали, блата. Благодаря этим экзаменам, буквально каждый человек, ну, если мы вспомним наше советское прошлое, действительно буквально кухарка… Точнее, женщины не допускались к экзаменам, в этом контексте – повар может править государством. Т.е. любой образованный человек, прекрасно знающий конфуцианские тексты и комментарии на них, если он выдерживает экзамен, может начать делать свою карьеру, восходя до самых высот. И династия как раз знает массу таких примеров.

Таким образом, ученые, образованные люди становятся действительно ведущим классом, который и задает тон все правление династии Сун. Еще в древности говорили, что лишь выдающиеся по своим духовным качествам люди могут достичь в живописи подлинного выражения существа мира. Процитирую фрагмент из трактата о живописи: «С древних времен не бывало хороших художников, которые не занимали бы высокий пост по службе или не были бы возвышенными людьми, жившими в уединении».

Су Дунпо и Вэнь Тун

Таким образом, художники вэньжэньхуа стали и создали такую аристократию духа при династии Сун. И благодаря тому, что они в первую очередь были, конечно, образованными людьми, чиновниками, каллиграфия была для них первым искусством, многие каллиграфические приемы они перенесли и в живопись. Идеалом для них был, конечно, каллиграф, а не художники – каллиграф Ван Сичжи, о котором мы говорили и который создал знаменитое курсивное письмо цаошу.

Это была группа образованных людей, которые большей частью были знакомы между собой. И одним из первых и самых почитаемых, наверное, основателей этого движения был художник и поэт Су Ши, который более известен под своим поэтическим псевдонимом Су Дунпо. Он был чиновником, весьма успешно делающим карьеру, но неоднократно, надо сказать, подвергался и опалам, и ссылкам, снова был возвращаем в столицу, снова ссылаем… Что, надо сказать, было, в общем-то, на благо потомкам, т.к. в этих ссылках он совершал прекрасные прогулки, которые описывал, и сейчас эти стихи вошли в золотой фонд китайской поэзии. Как мы знаем, Су Дунпо обнаруживал интерес не только к конфуцианству, но и к даосизму, и к чань-буддизму.

Однако Джеймс Кэхилл в своей «Истории китайской живописи» подчеркивает, что, хотя Су Дунпо выходит за рамки такого классического, или нормального конфуцианства, но все-таки именно конфуцианские идеалы становятся основой движения вэньжэньхуа, идеалы гармонии играют решающую роль в формировании этой школы. В частности, как раз очень важным для них является положение о том, что качество живописи находится в прямой зависимости от личных достоинств художника, т.е. плохой человек не может создать хорошее произведение. И если мы рассмотрим европейских живописцев с этой точки зрения, то, скажем, Караваджо и Рембрандт не могли бы создать выдающиеся произведения, т.к. не отвечали достойным моральным требованиям, которые им предъявили бы эти образованные люди Китая.

Су Дунпо и круг поэтов и художников, сформированный вокруг него под его влиянием, кроме того, выступали еще за безыскусность, простоту в жизни и в искусстве, в том числе в поэзии, живописи и каллиграфии. Отсюда их очень часто такой архаизирующий стиль, который проявляется и в самой поэзии, и в живописи, и в каллиграфии. Например, как мы видим на почти единственном каллиграфическом свитке – автографе Дунпо, сохранившемся в императорской коллекции, на котором несколько строк из его стихотворения о наблюдении праздника холодной пищи в дождь, он как раз использует такой архаизирующий стиль написания иероглифов, который тоже отчасти скорописный, но не каждый человек, и современный, и в то время, мог бы его прочесть.

Оригинальных живописных работ Су Дунпо на настоящий момент не известно. Но известно, что он отдавал предпочтение бамбуку и старым деревьям. Вполне возможно, что он мог рисовать бамбук примерно так же, как его очень хороший, очень близкий друг, художник и поэт Вэнь Тун, который как раз прославился своими произведениями с изображениями бамбука. Хотя он тоже был чиновником и служил всю жизнь в судебном ведомстве, славу ему принесли, конечно, не выступления в суде, а его потрясающая виртуозность и техника. О нем рассказывают исторические анекдоты, что он настолько виртуозно владел техникой, что мог, зажав по кисти в правой и левой руке, одновременно рисовать две композиции с изображением бамбука, причем эти композиции были разными.

Су Дунпо посвятил ему не одно стихотворение. В частности, например, он писал, что «бамбук рисуя, этот чародей /людей не видит, шелк лишь видит свой. /Он видит шелк, и позабыл людей, / и словно распрощался сам с собой, / уйдя в бамбук всем телом и душой». Это стихотворение Су Дунпо действительно очень ярко и точно передает образность новых требований, которые предъявляли к живописцу вэньжэнь. Живопись не как исполнение некоего заказа, а именно как отражение эмоций, отражение себя, когда художник фактически перевоплощается в тот живописный свиток, который он рисует.

На этом небольшом свитке изображена только одна ветвь бамбука, тушью на шелке. Вся красота его построена на тончайших нюансах в пропорциях. Это и расположение ветки, пропорции между заполненным пространством и пустым пространством, пропорциональность отношений гармонии между насыщенным тоном туши и полупрозрачным тоном, между острыми линиями и более мягкими. Фактически это почти как иероглиф, но только он не несет таких буквальных смыслов. А принципы построения композиции тут во многом схожи.

Ми Фу и Ми Ю-жэнь

В живописи, помимо Су Дунпо и Вэнь Туна, не менее значимая роль принадлежала младшему современнику Су Дунпо Ми Фу (Ми Фэй), который жил уже во второй половине XI – начале XII в., и его сыну Ю-жэню. Ми Фу был уже при жизни почти легендарной фигурой. Он был известен как поэт, теоретик живописи, остались его сочинения в записях Ми Ю-жэня. Он был великолепным художником, чрезвычайно техничным. Он был прекрасным копиистом, и в первую очередь он прославился как раз как художник, который создавал замечательные копии старых мастеров.

Кроме того, он был очень известным коллекционером. Интересы его были очень широки, но он был известен, как коллекционер камней. Имеются в виду не маленькие камни, а скорее садовые. И в анекдотах о нем говорится, что, будучи таким страстным собирателем камней, он назвал один камень своим старшим братом и каждый день выходил и оказывал ему почести, т.е. кланялся с почтением своему старшему брату. Это изобразил художник Го Сюй (XVI в.), который был почитателем и последователем Ми Фу.

Известно, что Ми Фу писал много портретов и композиций в так называемом жанре «люди», т.е. на какие-то исторические сюжеты, или комментирующие, или моральные, морализирующие сцены. Но сохранился только один пейзаж, который более-менее точно приписывается Ми Фу и датируется как раз периодом, когда он жил. Он, безусловно, написан именно в стиле, который ассоциируется с его живописью. Ми Фу разрабатывал в живописи идеи воздушной пространственной перспективы, как мы можем увидеть как раз в этом свитке «Горы и сосны весной».

Это небольшая работа, альбомный лист, который был уже потом смонтирован на свиток. Из записок его сына мы знаем, что он любил рисовать тающие в тумане, заросшие лесом горы, когда «его наполненная тушью кисть мчится, создавая эффект, необычайный по богатству и интенсивности тона», как о нём писали. Эти пейзажи, конечно, более характерны для Южной Сун, и мы знаем, что он как раз много путешествовал. В отличие от грандиозных пейзажей художников-академистов тут нет ни вздымающихся гор, которые нас как бы подавляют или, наоборот, показывают величие и грандиозность универсума. Тут нет множества элементов, из которых складываются эти пейзажи. У него упрощены и живописные приемы, как нам кажется на первый взгляд, и количество элементов, и сами элементы, из которых складываются эти пейзажи, эти композиции.

Он, как правило, отдает предпочтение фактически одному виду штриха – это так называемая точка (дянь), которая получит позднее характерное название точки Ми, потому что так работает и сам Ми Фу, и его сын тоже будет развивать эту технику. Они наносятся очень быстро, в такой действительно эскизной манере, отвечающей требованиям вэньжэнь о том, что рисунок должен быть отражением и эмоционального настроя, и настроения минуты. И благодаря им создаются вот эти его знаменитые мягкие переходы.

В отличие от академистов, Ми Фу, потом Ми Ю-жэнь и все последователи этого стиля, как правило, оставляют средний план пустым. Его заполняют или воды, или, как мы видим в данном случае, клубящийся туман или облака, из которых подымаются уже на дальнем плане очень схематично обрисованные мягкие холмы или горы, заросшие лесом. А первый план как раз прорисовывается более-менее четко. Тут он в чем-то тоже совпадает с классической традицией: он выделяет первый план и отдает его как раз вэнь, цивилизации или как бы такому присутствию, обозначает присутствие человека. Хотя фигуры человека мы тут не видим, но через небольшую беседку, расположенную под холмами, на которых растут сосны, происходит вот это разделение на человеческое и природное.

Безусловно, когда мы рассматриваем живопись вэньжэнь, нельзя забывать и о всех смыслах символического значения. Например, сосны в китайской культуре – это всегда символ долголетия и благородного мужа. Поэтому вот эти многочисленные слои соединяются в этих пейзажах.

И хотя у нас нет полной уверенности в авторстве дошедших до нас работ Ми Фу, безусловно, стилистические характеристики очень четко прочитываются в том числе в работах его последователей или подражателей. В качестве хорошего примера можно привести свиток, датируемый уже периодом Юань. Изначально он приписывался как раз Ми Фу, сейчас находится в галерее Фрир в Вашингтоне.

На нем изображен Павильон Поднимающихся Облаков (свиток так и называется). Мы видим все типичные приемы: очень мягкие переходы между формами, большое количество, если можно так сказать, туманов, которые охватывают и создают вот эти клубящиеся размывы между горами и лесами. Одни и те же мотивы у Ми Фу повторяются, но совершенно не создают однообразия или скуки в этом пейзаже. Тут как раз очень четко, очень хорошо проявляется поэтичность, которая, начиная с вэньжэня, особенно с Ми Фу, начинает наполнять пейзажи. Довольно сложно пейзажи, например, Го Си или других художников-академистов назвать поэтичными или лиричными, тогда как пейзажи вэньжэнь намного более камерны и намного ближе к нам.

Кроме того, нельзя забывать, что к произведениям вэньжэнь часто применяется термин «игра тушью». Подразумевается, что живопись служит не столько для изображения внешнего мира, сколько для выражения чувств художника. Отсюда могут быть и какие-то фантазийные соединения, и какие-то фантазийные пейзажи в том числе.

Эти же характеристики стиля мы прекрасно видим и в пейзаже его сына Ми Ю-жэня, который выбирает горизонтальный формат.

Он как раз использует те самые точки Ми, или точки дянь (по-китайски дянь – это «точка»). Мы действительно видим, как мягко и быстро был создан этот пейзаж. Фактически здесь пуантилистическая техника, которая позволяет создавать эти очень мягкие переходы, типичные для пейзажей южной части Китая, куда уже перебрался Ми Ю-жэнь.

Безусловно, этот так называемый бескостный метод, когда художник рисует мягкими точками, наплывами туши, сильно отличался и фактически был противоположен по своему принципу и подходу принятому стилю художников академии, которые предпочитали жесткость и графичность в своих работах.

Ли Гунлинь

Надо сказать, что, хотя мы и говорим, что стилистически художники вэньжэньхуа отличаются от художников академии, но скорее это определение строится именно на отрицании. Мы не можем, еще раз скажу, выделить какие-то ключевые характеристики их стиля, т.к. стиль у них очень разный. И как раз работы другого художника, чрезвычайно важного и для школы вэньжэньхуа, и на самом деле для всей китайской живописи, Ли Гунлиня, показывают, насколько с разными подходами, какими разными по характеру в принципе были эти художники. Ли Гунлинь также был чиновником, он сдал экзамен. Но, в отличие от того же Су Дунпо или Ми Фу, он совершенно не торопился делать карьеру. После сдачи экзамена он десять лет, как только мог, откладывал переезд в столицу и начало службы. Тем не менее на каком-то этапе ему все-таки пришлось переехать в столицу и послужить.

Однако даже в каталоге императорской коллекции династии Сун «Сюаньхэ хуапу» его характеризуют так: «Когда Ли Гунлинь служил чиновником, то жил в течение десяти лет в столице, но никогда не открывал ворота дома человеку высокого положения и большого влияния». Т.е. карьерный рост ему был совершенно не важен. «Более того, когда он мог оставить служебные обязанности и если погода была подходящей, захватив с собой вина, в компании друзей он покидал пределы города. Они бывали в знаменитых парках и тенистых лесах. Там садились на камни возле воды, чувствовали себя радостными и счастливыми, а время протекало незаметно».

У нас нет портрета Ли Гунлиня, мы не знаем, как он выглядел, но вполне возможно, он чем-то напоминал замечательного благородного ученого, сидящего под ивой, который был написан неизвестным художником в XI в. Мы видим, что он сидит на скале на шкуре. Возможно, это как раз один из образов, более связанный с какими-то архатами, но перед ним есть свиток и где-то, видимо, еще и чаша с вином. Ли Гунлинь предпочитал службе живопись, хотя он не зарабатывал ей на жизнь, и прогулки с друзьями. Он был скорее эксцентричный в чем-то человек, чем чиновник, отвечающий правилам. Его образ для нас будет скорее ассоциироваться действительно с образом художника, с богемой, чем с чиновником.

Однако если мы взглянем на его живопись… Нам кажется, что такой человек, предающийся возлияниям у пруда, должен и рисовать, наверное, как-то очень экспрессивно, большими движениями, такими мазками туши. Между тем он предпочитал совершенно другой стиль. Его стиль характеризуется потрясающей техничностью и, я бы сказала, дотошностью. Взглянем на его свиток «Пасущиеся кони», который был сделан около 1085 года и находится в дворцовой коллекции Гугун в Пекине. Это очень длинный, большой свиток, более четырех метров в длину. На нем изображены табуны лошадей. Ли Гунлинь рисовал и на буддийские сюжеты, на религиозные, изображал портреты, но особую славу ему принесли изображения и портреты, если можно так сказать, лошадей.

Его очень часто сравнивают с английским живописцем XVIII в. Джорджем Стаббсом, который не только написал «Анатомию лошади», но и создал бесчисленное количество именно портретов различных породистых коней и лошадей.

Снова вернемся к нашему китайскому свитку. Если мы взглянем на него, мы увидим, что на протяжении более чем четырех метров свитка внимание художника к деталям не ослабевает. Он с той же последовательной тонкостью и четкостью очень внимательно изображает каждую деталь лошадиной анатомии и убранства конюхов. Каждую лошадь на этом свитке можно разглядывать и разглядывать. Кроме того, хотелось бы обратить внимание на построение общей композиции. Мы помним, что горизонтальные свитки рассматриваются справа налево, постепенно разворачиваясь и сворачиваясь.

И если мы взглянем на правую часть, с которой начинается этот свиток, мы увидим такие спирали из табунов лошадей и наездников, которые управляют этими лошадями. Надо сказать, что изображение наездника, или скорее чаще конюха и породистого коня, чистокровного жеребца, очень часто выступало символом, или метафорой умения увидеть талант в благородном человеке. Таким образом, чистокровный конь выступал своего рода метафорой благородного человека, который проходит через экзамены и достигает вершин. Таким образом, эту прекрасную композицию с изображением огромных лошадиных табунов можно трактовать и немного по-другому.

Однако, когда мы дойдем уже до конца свитка, его левой части, мы увидим, что человеческие фигуры почти исчезают, эти табуны пасутся уже на воле, они вольготно тут располагаются, играют, какие-то лошади уже переворачиваются на спину… Возможно, в эту композицию закладывались и другие смыслы, не только то, какие прекрасные лошади есть в китайской империи. Но, помня о том, что Ли Гунлинь совершенно не жаловал государственную службу, мы можем воспринимать этот свиток как своего рода движение к свободе от правой части, где доминируют конюхи, управляющие движением этих табунов, к миру, в котором нет никаких начальников, никаких конюхов, к миру полной свободы, где можно прекрасно резвиться.

Ли Гунлиню, в отличие от других художников, приписывается довольно много работ. Есть, как я уже говорила, работы на буддийские сюжеты, на конфуцианские сюжеты, свитки с изображением лошадей. Конечно, «много» – это относительно, по сравнению с другими художниками XI в., от которых, как правило, мы знаем только один свиток.

Хочу показать еще один фрагмент другого, тоже длинного свитка, который называется «Образец сыновней почтительности» и хранится сейчас в музее Метрополитен. В нем очень хорошо видна как раз техника и авторская манера Ли Гунлиня. Мы видим, что он отдает предпочтение линии. Он используем прием, который называется «бай мяо», т.е. буквально «прорисовка белого фона», и был характерен, использовался художниками не династии Сун, а художниками предшествующей династии Тан. Т.е. это такой сознательный архаизирующий прием, который он начинает использовать в современной живописи и который, безусловно, не использовался художниками-академистами.

Помимо того, что Ли Гунлинь был художником, он был также и прославленным коллекционером. У него была огромная коллекция живописи, которую он унаследовал от своего отца и постоянно пополнял. Его коллекция бронз и нефритов, как мы знаем по запискам, могла конкурировать с императорской. И он еще собирал монеты, камни для растирания туши и много чего другого. Вполне возможно, как раз вот это знание, как говорится, из первого источника о техниках и манерах старых мастеров и побудило его обратиться к этим приемам и попробовать использовать их для выражения нового, для выполнения каких-то новых задач.

Глядя на этот фрагмент, нам кажется, что он нарисован немножко неказисто, фигуры чуть упрощенно расставлены и соединены в композиции. Кроме того, композиции перемежаются каллиграфическими надписями. Мы знаем, мы видели на предыдущем свитке, что он может быть совершенным виртуозом. И он действительно виртуозно владеет техникой. Поэтому мы понимаем, что вот эта простота в данном случае – отчасти тоже художественный прием, который должен отвечать простоте текста. Это классический конфуцианский текст, в котором рассказывается о добродетельном сыне и какие хорошие плоды приносит почтительное поведение. Поэтому, возможно, эта наигранная архаизация образа должна подчеркнуть классический текст, вернуть читателя и зрителя в прошлое, заставить задуматься о том, как давно это было сказано. И каллиграфия так же, как пишут исследователи, написана в более архаичном стиле, чем было принято при династии Сун.

Фигура Ли Гунлиня, как признают многие исследователи, чрезвычайно важна для эволюции, для развития китайской живописи. Ему удалось трансформировать живопись. До вэньжэнь, в частности, до Ли Гунлиня, живопись рассматривалась как украшение. У нее было две функции: или она пропагандирует что-то, или она украшает и развлекает. А Ли Гунлинь и другие вэньжэнь переводят живопись, ставят ее в один ряд с другими искусствами, которые служили средствами самовыражения. Для поэта это поэзия, для музыканта это музыка, для каллиграфа это каллиграфия, т.к. каллиграфия могла быть выражением какого-то эмоционального состояния. Живопись же до вэньжэньхуа не была, не имела такого назначения, более того, не рассматривалась как зеркало эмоционального настроения художника. Тогда как Ли Гунлинь в самых разных сюжетах, не только в пейзаже или бамбуке, но и в фигуративной живописи, и даже в буддийской живописи, на буддийские сюжеты, развивает уже вот эти особенности.

Он также очень часто, как мы видим, соединяет живопись и текст, что становится в последующие десятилетия и даже века одной из характерных черт для стиля вэньжэньхуа: текст является дополнением к живописной композиции, что мы с вами видели на свитке с изображением рыбака. Известно, что в вэньжэньхуа могли работать коллективно. Например, Су Дунпо мог нарисовать пейзаж, Ли Гунлинь – фигуры в нем, а Вэнь Тун мог дополнить свиток каллиграфией. И произведения вэньжэньхуа, став средством самовыражения художника, когда есть желание, как говорил Вэнь Тун, передать настроение минуты, для нас, конечно, становятся в чем-то намного более понятными для восприятия, т.к. это то, что мы хотим найти в живописи, то, что мы ждем от художника – что художник как бы открывает какую-то часть души в живописи, он ее вкладывает туда, делится с нами, мы с ним вступаем в диалог. Между тем именно по этой же самой причине эти картины наиболее сложны для восприятия, т.к. мы очень мало знаем об этом мире. Мир вэньжэнь и XI в., да и последующих веков остается для нас загадкой.

Галерея (24)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше