8
/11
«Ортодоксы» и «эксцентрики». Художники династий Мин и Цин
Школы и направления китайской живописи с середины XIV до начала XVII веков.

Родные императоры из низов

Добрый день! Мы продолжаем наши разговоры о живописи Востока, и сегодня мы снова обращаемся к китайской живописи, на этот раз уже XIV-XVI веков. И нельзя не отметить, что, говоря об этом периоде в истории Дальнего Востока, не только Китая, но Японии и Кореи, сразу бросается в глаза сходство многих процессов с европейскими метаниями духа, которые получили название Ренессанса. Действительно, поиски классических истоков в стиле побуждают искать параллели в европейских явлениях, однако на самом деле при некотором сходстве процессов накладывание таких готовых схем, как и определений, таких, например, которые нам дает западно-европейская традиция, — распределять периоды на Средние века или Возрождение — все-таки не поможет нам навести резкость, а, скорее, исказит наше понимание явлений.

Для художников династии Мин, в отличие от их собратьев предшествующей эпохи Юань, действительно ключевыми становятся именно вопросы поиска стиля, вопросы художественного самоопределения, а не политико-социального самоопределения. Почему же так происходит? И в поисках ответа на этот вопрос давайте обратимся к истории.

Правление монгольской династии Юань рассыпалось как под ударами природных бедствий, таких, как разлив Хуанхэ, так и народных восстаний, из которых самым важным и, надо сказать, успешным стало восстание Красных повязок, с руководства одним из отрядов которых и началась карьера, собственно, первого императора династии Мин в 1368 году. Крестьянский сын по имени Чжу Юань-чжан, он был самого простого происхождения. Став уже к тому времени генералом, он провозгласил себя первым императором новой династии и основал столицу этой новой династии в городе Нанкине.

Надо заметить, что и первый император, и некоторые последующие были весьма подозрительны и не всегда доверяли даже своему ближайшему окружению и сподвижникам, что привело к многочисленным репрессиям и казням и заключениям в тюрьмы многих в принципе действительно лояльных этой новой китайской, родной, по сравнению с предшествующей династией Юань, власти. Мы говорили о том, что художник Вэнь Тун, например, пал жертвой этих репрессий и умер в заключении, но надо заметить, не всегда это было без оснований, и действительно борьба за власть была очень жесткая, особенно в первые десятилетия правления династии, то есть в начале XV века.

Уже внуку императора Чжу Юань-чжана, третьему императору династии Мин, как он ни старался обезопасить свою власть от посягательств своих ближайших родственников, ему это все-таки не удалось, и его дядя, более известный под именем генерала Чжу Ди, спалив Нанкин в 1402 году, принял титул третьего императора династии Мин и вместо Нанкина провозгласил столицей город Пекин, который и с этого времени становится и пребывает до сих пор столицей Китая. Поэтому в некоторых источниках можно встретить датировку такого второго основания династии Мин — 1402 год.

Именно по его распоряжению начинается восстановление Пекина и фактически строительство нового императорского дворца, сейчас нам известного как «Запретный город». И мы видим знакомую всем по схемам, по картинкам, по репродукциям эту красивую схему чередующихся дворов и грандиозных павильонов на свитке уже XVI века из Британского музея. Именно здесь как раз и находилась императорская коллекция живописи, к которой мы так часто обращаемся и которая сегодня хранится в разных музеях, главным образом, в самом Пекине, а вторая часть находится на Тайване.

Здесь же жили многие художники, миссией которых было, конечно, рисовать портреты самих императоров, и благодаря этому нам сохранился их облик, и, конечно, украшать монументальной живописью и свитками сам дворец и все его многочисленные павильоны, от официальных залов приемов до самых камерных жилых покоев. Мы знаем по источникам, что для украшения дворца было нанято в начале XV века более ста тысяч художников и ремесленников, то есть это была совершенно грандиозная стройка и весьма грандиозное художественное мероприятие.

Таким образом, возвращение китайской, ханьской династии сняло вопрос политической оппозиции с художников по отношению к новой власти, как этот вопрос стоял при династии Юань, иноземной, совершенно не пользующейся популярностью. Таким образом, для художников уже не было знаком проявления лояльности уход в отшельничество или отказ от государственных постов. Они могли благодаря этому, конечно, сосредоточиться в большей степени на вопросах стиля.

Вопросы стиля и воссоздание Академии

И надо сказать, эти вопросы стиля действительно были весьма актуальны, так как к этому времени существовало, как мы уже не раз замечали, две таких главных линии: это академическая живопись художников-профессионалов, или «академиков» и направление, – скорее так его правильно к этому времени называть, в большей степени, чем стиль, — живопись художников-литераторов, или вэньжэньхуа.

Надо сказать, что не только профессиональные художники, что естественно, но и непрофессиональные занимались вопросами стиля, в частности, он волновал императоров. Например, император Сюандэ, пятый император династии Мин, который был покровителем искусств, и сам был превосходным художником. Мы видим, например, что он мог в одном свитке склоняться в сторону художников-литераторов, как, например, в этой композиции с изображением играющих гиббонов, который написан тушью, с небольшими вкраплениями легких цветных красок.

А с другой стороны, ему так же и не менее импонировал и классический академический стиль тщательной кисти (гун-би), в котором он как раз решает свиток, созданный им в подарок одному из его придворных. Это благопожелательный свиток, пожелание богатства и процветания, символом которого традиционно считается пион. Мы видим, как тщательно он изображает и сам цветок, и с любопытством взирающего на этот подвешенный в вазе цветок и, по-видимому, немножечко шатающегося кота, который изображен в нижней части свитка. И мы видим посвятительную надпись – ровные ряды иероглифов дополняют всю композицию.

Минские императоры действительно искали в династии Сун свое оправдание и очень часто себя соотносили не только через художественные образы, но и через исторические, через политические факты, и, безусловно, создание и восстановление Академии живописи было для них очень важным событием.

Тем не менее они на самом деле не создали Академию, не воссоздали Академию в том виде, в котором она была при династии Сун, но оставили сложившуюся, как ни странно, при династии Юань систему найма художников, и благодаря этому Академию можно было чрезвычайно расширить, а ее сделали привлекательной, раздавая многочисленные титулы и должности всем художникам.

Вот, например, художник Лю Цзюнь, работу которого мы сейчас видим. Написана она как раз в классическом стиле династии Сун на сюжет «Возражение императору», когда чиновники не согласны и, видя, что император ошибается, не боятся сказать ему правду в лицо, и император милостиво выслушивает критику. Лю Цзюнь как раз уже носил военный титул. Конечно, это была не должность, он не участвовал ни в каких сражениях, а имел титул главнокомандующего гвардии. Художникам выдавалась также специально вышитая униформа, которая соответствовала военным должностям.

Он работал при просвещенном императоре Чжу Ютане, который правил в конце XV века — в начале XVI, с 1487 по 1505 год, при котором как раз расцвели многочисленные искусства, и не только живопись, но каллиграфия, и поэзия, и литература. Если мы посмотрим немного внимательнее на этот свиток, то увидим, что, безусловно, он написан вполне в традиционной манере, но если художников династии Сун XI-XII веков интересовало построение все-таки более натуралистичного или, правильнее будет сказать, реалистичного окружения, отчасти передача воздушной перспективы, то здесь все внимание сосредоточено на фигурах, на самом сюжете, а обрамление носит, скорее, более символическое значение. Например, размеры цветов пионов, если мы посмотрим соотношение масштабов, достигают человеческого роста, и рядом небольшие, а по сравнению с пионами и вовсе крохотные сосны и так далее. То есть вот эта игра с масштабами, нарушение их, свидетельствует о том, что сместились акценты с передачи воздушной, атмосферной среды, в пейзаже в том числе, на, скорее, его символическое значение.

Но не все художники работают в таком прямо официальном ключе. Многие разрабатывают и придерживаются более классических трактовок, как, например, художник Ван Э, который в своем пейзаже «Смотря вдаль из павильона на берегу реки» почти воспроизводит классические пейзажи династии Сун в стиле Ма Юаня. Он тоже был коллегой предыдущего художника и также работал при императоре Чжу Ютане, который называл его «современным Ма Юанем» и высоко очень ценил его творчество.

Однако, если мы вспомним, например, пейзажи того же Го Си или Ма Юаня, мы увидим, что здесь нет на самом деле того внутреннего такого скрытого напряжения и драматизма, который мы видим или ощущаем в живописи династии Сун. Здесь, притом, что художника интересует и воздушная перспектива, и передача туманов, и дымок, и вот эти вот градации туши и воздушной среды, у него более спокойная, уравновешенная композиция. И надо сказать, вот эта дотошность и тщательность в передаче различных деталей тоже несколько отличает от художников династии Сун.

Цветы и птицы

В манере вот этой тщательной кисти и любви к изображению реалистичных деталей работали художники жанра «цветы и птицы», который и считается, наверное, самым известным придворным жанром того времени, и мы можем это увидеть на примере свитка с изображением сотни птиц. Называется он «Три друга и сотня птиц» и был написан, безусловно, по случаю китайского Нового года, так как три друга — это сосна, бамбук и цветущая слива — являются благопожелательными и прославляющими достоинства благородного мужа символами, а сотня птиц — это тоже очень хороший благопожелательный символ. Можно посчитать, сколько тут, сотня птиц или нет, но близко к тому.

Обращает внимание как тщательно и правильно, на самом деле, почти как в ботаническом или биологическом атласе, изображены и птицы, и растения. И хотя Бянь работает контуром, мы видим, им обведены черным контуром почти одинаковой толщины все листья и стволы бамбука, он в то же время выступает и как очень тонкий колорист. Притом, что он использует цвета весьма яркие, например, синий, красный, зеленый, белый. В целом общая гамма и общий колорит свитка очень спокойный и уравновешенный.

Надо сказать, внимание к натуре на грани натурализма еще в большей степени проступает в другой его известной работе с изображением также благопожелательной композиции – бамбука и журавлей. Журавли, как мы знаем, — традиционный символ долголетия, бамбук, мы уже говорили, — это символ, метафора стойкости благородного духа, который невозможно сломать ни под какими невзгодами. И здесь, надо сказать, очень красивый контраст между как раз едва намеченным пейзажем, монохромным пейзажем, где разливается водная гладь и уходит в такую ровную классическую даль, действительно продолжая концепцию живописи династии Сун, и на этом фоне выступает почти натуралистично прописанное оперение двух журавлей. Если мы смотрим вблизи, то возникает ощущение, что это буквально вышивка, и ее хочется потрогать, настолько натуралистично он решает и передает вот эту вот волнистость и мягкость оперения.

Не только такая манера была признана и высоко ценилась при дворе. Совсем в другой манере работает его косвенный ученик, художник, который рисует уже во второй половине XV века, — это Линь Лян. Считается, что он как раз учился живописи, смотря именно свитки Бяня.

Линь Лян был также выходцем из простой семьи и в молодости зарабатывал посыльным, но постепенно, как доносят различные письменные источники, в которых были записаны эти истории из жизни художников, его живопись находит своих почитателей и его рекомендуют в Академию, в профессиональные художники ко двору, и он очень быстро делает карьеру и в итоге дослуживается до такого же титула, как и многие до него – до как ни странно, военного, главнокомандующего гвардией.

Сохранилось не так уж много его работ, и одной из самых, наверное, ярких и характерных, по-видимому, для него является весьма длинный свиток, который более 12 метров в длину и 34 сантиметра по высоте или по ширине, с изображениями различных птиц, которые прячутся или обитают в болоте, среди болотных трав и каких-то деревьев, которые растут по берегу. Мы видим, что свиток решен совершенно в другой манере. Это написано очень быстрой, спонтанной кистью.

Он почти весь монохромный, поэтому все строится на градации различных тонов туши – от насыщенного черного до почти прозрачных. Однако с неменьшей тщательностью он выписывает и оперение птиц, и если среди вас есть орнитологи, то я думаю, вы сможете определить их довольно точно.

Он, надо сказать, выступает как прекрасный мастер композиции, так как весьма сложно создать на протяжении 12 метров неповторяющиеся сюжеты, просматривая которые, вы не впадете в сон и вам будет все время интересно. Он выстраивает композицию действительно на таком чередовании пауз, где очень много пустого фона, белой бумаги, иногда прорезанного такими диагоналями трав или ветвей и насыщенных динамикой и движениями персонажами, в данном случае птицами, таких усиленных частей в этом свитке.

Если Бянь известен нам как художник, работающий только в тщательной кисти, а Линь Лян — как мастер, работающий, скорее, в спонтанной, в чем-то близкой живописи художников-монахов школы Чань, то их младший современник, Люй Цзи, работал с равным и безусловным успехом в обоих этих стилях. Он мог варьировать их, исходя из заказа, из сюжета и проявлять себя мастером и в одном, и в другом. Например, мы знаем, что, по источникам, он копировал очень много мастеров прошлого, изучал их техники, и, благо, перед ним была вся императорская коллекция плюс различные собрания придворных, благодаря которым он выработал вот эту свою очень тщательную манеру.

А с другой стороны, он в то же время прекрасно владел и спонтанной манерой. И если мы посмотрим один из его самых знаменитых свитков, это так называемый «Кассия, хризантема и горные птицы», который хранится в музее Гугун в Пекине, и мы видим, что он взял у Бяня вот это ботаническое и биологическое, любовь к натурализму. Мы мгновенно узнаем, что это хризантема, и даже, например, дерево, которое очень часто именуют кассией, благодаря тому, что он изобразил его весьма точно, можно сразу определить, что это не кассия, а коричник китайский, из которого добывают всем нам известную корицу в виде пряности.

В то же время, если мы посмотрим на другую его известную работу с изображением тоже болотного сюжета, которые были весьма популярны среди художников благодаря тому, что там было разнообразие трав и разнообразие живности, которая называется «Белая цапля, орел и падающие цветки лотоса» (также хранится в Пекине), мы увидим, что притом, что живопись весьма точная, облик орла, пикирующего на цаплю, в нижней части свитка, узнаваем очень легко, точно так же, как и различные виды растений, лотоса и ковыль.

В то же время тут совершенно другая манера, намного более живописная, намного более легкая. Тут не прописаны листья, не прописаны цветы, тонкими, как мы бы сказали в европейской технологии, лессировками. Здесь одно движение кисти, наполненной тушью, дает нам и линию, и стебель лотоса, или какие-то листья бамбука, или листья ковыля. Он работает как линией, так и пятном.

Мне бы хотелось обратить ваше внимание не только на его превосходную технику, которая действительно очевидна, но и на композицию. Он выступает здесь, надо сказать, опять же как великолепный мастер. Нам очевидно движение, которое задано пикирующим орлом сверху вниз и слева направо и повторяется вот этими дугами стеблей лотоса и клонящимися травами слева направо, если мы посмотрим, то композиция, надо сказать, очень уравновешена, благодаря тому, что в ее центре находится огромный лист лотоса, такой уже свернувшийся из-за того, что он сухой, и, собственно, пук ковыля тоже находится по центру, несмотря на то, что его листья уходят вправо. Благодаря вот такой симметрии, надо сказать, четности, весьма не свойственной стилю монохромной живописи, в которой нарисован этот свиток, сохраняется вот эта гармония между очень резким движением, динамикой всего свитка и веющим от него спокойствием. Он волнует, но в целом не разрушает спокойствия от созерцания.

Школа У

Если расцвет придворной школы приходится на первую половину и середину правления династии Мин, то постепенно, с ослаблением власти, в том числе императора, на первый план выходят художники-непрофессионалы, связанные как раз с направлением художников-литераторов, и эти школы формируются и сосредотачиваются как раз вдали от столицы, на юге, в районе Сучжоу и современного Шанхая.

Город Сучжоу нам знаком еще по династии Юань. Он как раз был тогда центром художественной жизни, и там проводили много времени и знаменитый Ни Цзань, и Ван Мэн. В Сучжоу как раз консолидировалась оппозиция и династии Юань, и отчасти династии Мин, и из-за этого в первой половине династии Мин там было очень много и казней, и репрессий. И лишь где-то к середине XV века все успокоилось, и Сучжоу начинает развиваться активнее и как художественный центр снова. И в первую очередь Сучжоу связан с деятельностью или, скажем, с работой так называемой школы — может быть, это, скорее, лучше назвать группой — школы У, художники которой жили в Сучжоу. Название «У» — это по району, по одному из районов Сучжоу.

К четырем мастерам школы У причисляют в первую очередь основоположника этой школы Шэнь Чжоу, его ученика Вэнь Чжэнмина и еще двух учеников Вэня. Остановимся подробнее все-таки на работах Шэнь Чжоу, так как этот мастер действительно стал ключевой фигурой, и не только для школы У, но и для многих художников и династии Мин, и династии Цин, и эту линию на самом деле можно в чем-то довести до нашего времени. Он был действительно ключевой фигурой сучжоуской группы, сучжоуской творческой, художественной жизни. Он происходит из весьма богатой и состоятельной семьи и, можно сказать, вырос на живописи художников-литераторов. Живописью занимался его дядя, у которого он учился, его отец, и у них дома было огромное, весьма внушительное собрание и книг, и живописных произведений. Образцами для него служили работы художников династии Юань, в первую очередь того же Ни Цзаня и Хуан Гунвана, и У Чжэня, о которых мы уже говорили.

Он ориентируется на них сознательно и очень часто, можно сказать, приносит своего рода оммаж этим художникам. Мы видим это в таких, например, свитках, как «Пересекая мост на пути к друзьям», который написан около 1484 года, когда ему было уже 57 лет. Надо сказать, что писать он начал довольно поздно. До этого он, по-видимому, занимался живописью не столь основательно. Хотя от него сохранилось довольно много свитков, по разным источникам от 400, как считает Кэхилл, или 200, как считают другие исследователи.

Здесь мы видим очень типичную для Ни Цзаня композицию вертикального свитка с изображением одинокой фигуры, идущей по мосту, типичное для живописи стиля Ни Цзаня написание деревьев, их крон, расположение гор, организация композиции, центр которой перебивается пустотой водного пространства.

Но если мы, например, посмотрим на другой его свиток, который, наверное, самый известный в его творчестве, он называется «Величественная гора Лу», то здесь он, скорее, заимствует композицию, как бы выражает свою преемственность уже Ван Мэну, и от него же он берет и во многом технику живописи. С одной стороны, нам кажется, что она весьма тщательная.

Если мы вглядимся во фрагмент, то мы увидим, что реализм живописи в изображении пейзажа выстраивается за счет весьма эскизной манеры, созданной очень живыми мазками самой разнообразной формы. Он работает и точкой, и длинными мазками, и закручивающимися мазками. Мы видим, что он использует и контур, например, обводя листья, отмечая их цветом, ставя пятна цвета, и в то же время он работает тоном, чтобы выделить фон и горы, на фоне которых растут деревья.

Все прорисовано очень тщательно, весьма мелкие точки, мелкие линии, и благодаря этому создается вот этот реалистичный, очень сложный и такой вибрирующий образ и самого пейзажа, и образ форм.

Он, безусловно, берет очень сложные ракурсы и играет с ними, выстраивая вот эту сложную линию, по которой развивается вся композиция, внутри которой мы еще видим много таких изломанных, поставленных, смотрящих к нам и лицом, и выходящих, если можно сказать, спиной различных камней и скал.

Притом, что мы видим действительно грандиозный пейзаж, не стоит забывать, что очень часто в пейзажной живописи в Китае есть еще символический подтекст. И в данном случае этот свиток был написан для его учителя, в котором он как раз прославляет и выражает свое восхищение твердостью и достоинствами этого благородного мужа, точно так же как зритель, которого мы видим – крохотная фигурка чиновника, стоящего на берегу и восторгающегося величественным видом, то есть проводится сравнение духа человека с величественным и грандиозным пейзажем, открывающимся нам как этому зрителю.

Надо сказать, что Шэнь Чжоу последовательно изучал живопись художников вэньжэнь и не только усваивал и перерабатывал их стили, но и его образ жизни был очень близок этому направлению. Мы знаем, что когда ему предложили пост в столице, а его отец был сборщиком податей, налогов при династии Мин, и он должен был занять весьма тоже привлекательную должность в администрации, он под благовидным предлогом отказался. Одним из таких предлогов было то, что он должен вернуться домой ухаживать за престарелой матерью, выполняя свой конфуцианский долг. Таким образом, он избег столичной жизни и жил благополучно вдали от интриг и политики, в окружении коллекций, в окружении друзей и предаваясь живописи и поэтическому творчеству.

Как раз от него сохранились не только свитки, но и многочисленные альбомы, в которых он демонстрирует, скажем, такое более свободное, наверное, отношение к живописи и более характерное для стиля вэньжэнь. Мы видим на этих небольших, относительно небольших листах, например, альбомный лист из коллекции музея Нельсона Аткинсона, где он изображает поэта на горе, по-видимому, идентифицируя себя с этим поэтом, который поднялся высоко в горы, настолько высоко, что облака уподобляются поясу, который окутывает горы, а перед ним открывается безбрежная даль, о которой, собственно, и написано в каллиграфической надписи, которая является стихотворением, в верхней левой части этого листа.

Эти же устремления и поиски разделял его ученик Вэнь Чжэнмин, в творчестве которого происходит закрепление и стилистических манер, ассоциирующихся со школой и позднее со стилем вэньжэньхуа, и различных сюжетов. Вэнь Чжэнмин работал также в жанре сине-зеленого пейзажа, как мы видим на примере горизонтального свитка, который был написан в манере художника середины XII века Чжао Боцзюя по мотивам «Песни о красной скале» поэта VIII века Су Дунпо. Это длинная история о том, как, соответственно, Су Дунпо с друзьями путешествует к красной скале и слагает о ней прекрасное стихотворение.

Но мы видим, что здесь он проявляет себя и как тонкий колорист, и как знаток такого архаизирующего стиля, который был не популярен у профессиональных художников, но постепенно именно при династии Мин он все активнее возвращается из небытия и постепенно занимает свое действительно достойное место. Мы видим его и как тонкого, надо сказать, архитектурного художника, с такой почти чертежной дотошностью прописаны в правильной перспективе постройки и здания.

Он проявляет достойное китайского художника внимание к изображению различных растений и при этом сохраняет свойственную этому пейзажу достаточную условность, так как мы видим, что некоторые, например, горы меньше деревьев, масштаб деревьев не меняется в зависимости от плана и так далее. То есть некоторая условность такого литературного повествования, притом, что мы очень хорошо можем следовать изменению пейзажа и точек зрения, она соблюдается художником.

Надо сказать, что Вэнь Чжэнмин, в отличие от своего учителя, не смог сделать успешную карьеру, и он был крайне неудачлив в сдаче экзаменов. Известно, что он десять раз пытался сдать экзамены и только после десятого раза все-таки сдал экзамен на пост чиновника. Ему дали мелкую, незначительную должность секретаря в столице.

Получил он эту должность весьма поздно, в возрасте 54 лет. Он попробовал, пробыл в столице четыре года, подал в отставку и, по всей видимости, очень радостно уехал оттуда и вернулся в Сучжоу, где и поселился на небольшой вилле и разбил при этой студии или ателье небольшой сад, который назвал «Сад неумелого чиновника», так немного иронизируя над своей неудачной карьерой, и этот сад он изображал несколько раз. Есть большой альбом из 31 листа, который он написал в 1535 году, как раз переехав в Сучжоу, и потом он возвращается еще раз к изображению этого сада, уже в возрасте 81 года, он дополняет еще восьмью листами.

Мы видим, что вот это его внимание к архитектуре и к изображению различных деталей проходит красной линией через всю его жизнь. И в то же время мы видим действительно типичный для вэньжэнь сюжет, когда двое чиновников, сидящих на веранде дома, наблюдают за садом в окружении такой бамбуковой рощи. Надо сказать, что, в отличие от придворной или чиновничьей карьеры, его карьера как художника и каллиграфа, а также и поэта была намного успешнее, и уже при жизни его живопись пользовалась большой популярностью. Знатоки и коллекционеры XVI века и отчасти последующего XVII века покупали его работы по весьма большим ценам и очень высоко его ценили. Школа У, на самом деле творчество Шэнь Чжоу и Вэнь Чжэнмина, — это было, как такой большой камень, брошенный в пруд, от которого потом пошли многочисленные круги, и они породили множество последователей, к которым причисляли себя не только рисующие художники, но и пишущие художники, если можно так сказать.

Наследники школы У

В частности, одним из таких уже косвенных последователей был Дун Цичан, художник и теоретик, к трудам которого мы не раз уже обращались. Именно он разделяет и вводит это разделение школ живописи, китайской живописи, или традиций на северную и южную. Фигурой он был весьма сложной и неоднозначной, но, безусловно, отличным живописцем. Он жил также на юге, но не в Сучжоу, а в городе Хуатин, который сейчас является одним из районов Шанхая.

Он считается основоположником так называемой Хуатинской школы, также уже второй половины XVI — первой половины XVII века, из которой уже при династии Цин в XVII веке вырастает школа так называемых «традиционалистов», или «ортодоксов», которые последовательно, следуя заветам Дун Цичана, развивают новый стиль, как такую творческую интерпретацию картин и стилей прошлого. В основу своего метода они ставят, если можно сказать, творческое копирование свитков или произведений мастеров прошлого. И Дун Цичан также апеллирует к тому, как мы видим, например, вот этот пейзаж в манере Ван Мэна, что для каждого сюжета, для каждого, условно говоря, ракурса нужно находить именно свой стиль, и в прошлом этот стиль может быть найден. Поэтому это направление получает название «традиционалистов».

К последователям Шэнь Чжоу и школы У относил себя также и художник Шитао. Настоящее имя его было Чжу Жоцзи, а Шитао — это псевдоним, который означает «окаменевшая волна». И, следуя по стопам Шэня, он также высоко очень ценил Ни Цзаня и других литераторов именно династии Юань. Собственно, заслуга Шэня и была в том, что он перевел фокус с династии Сун на династию Юань и выделил художников именно этого периода как такую, скажем, базу для развития нового стиля.

Шитао, в отличие он Дун Цичана, — они не совсем современники, жил уже во второй половине XVII века — он настаивал на том, что художники, притом, что они должны изучать, безусловно, наследие своих предшественников, но он настаивал на более индивидуальном подходе, совершенно не похожем на своих предшественников.

Он также выступает как теоретик, и его труды сохранились. Например, в одном из своих трактатов он говорил, что «Древняя живопись — это познание. Изменения же состоят в том, чтобы обладая этими познаниями, не пользоваться ими». И вот мы видим, например, фрагмент из его свитка «Пирушка в осенних лесах». Притом, что в целом свиток напоминает нам о Ни Цзане, но работа кисти совершенно не такая, как у его предшественников, намного более свободная, более необычная. Он очень много работает пятном и совершенно по-другому, так до него не работали.

Особенно ярко это проявляется, например, в том, как он начинает работать с цветом. Это видно на его многочисленных альбомных листах, например, вот на небольшом листе так называемого альбома «Цвета природы», где мы видим фактически акварельную манеру работы с цветом, никакого контура и такие расплывающиеся, очень красивые пятна, которые обрисовывают этот осенний лес, растущий на берегу, из-за которого показываются лодочки.

Шитао и его друг и напарник по художественному творчеству Чжу Да, с которым они очень многие работы писали вместе, что было весьма необычно, это было, скорее, похоже на то, как работали художники уже XX века, так как, например, Шитао мог начать одну работу и отправить ее Чжу Да, а Чжу Да мог ее доделать, или наоборот. Они положили начало совершенно новому стилю, который в китайской живописи получил название «живопись индивидуалистов», и вот с этого времени мы уже говорим не о направлении живописи академиков и живописи вэньжэньхуа, а, скорее, о живописи и о манере, которая опирается на традиции, или о направлении художников, которые подчеркивают именно индивидуальное, выразительность в индивидуальности.

Мы можем сказать, что в чем-то они сходны с вэньжэньхуа и профессиональными живописцами, но уже не столь явно, как было, например, в эпоху Сун или при Юань. Индивидуальность и подчеркивание индивидуальности было совсем не свойственно китайской живописи, и вот это проявление и то, что о ней начинают говорить, — конечно, уже примета нового времени и новейшей эпохи. И, может быть, не случайно именно живопись как раз Шитао и других художников этого направления так понравилась и вдохновила не только китайских художников, но, например, и художников XX века, таких, как Джексон Поллок и Энди Уорхол.

Материалы
Галерея (32)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше