11
/11
Современное искусство Востока и его живописная традиция
Японские и китайские художники XX – начала XXI вв.

Обучение японских художников в Европе

Добрый день! Подводя своего рода итоги нашего цикла лекций, посвященного искусству живописи Дальнего Востока, мне хотелось бы обозначить сегодня некоторые современные тенденции и рассмотреть, что же происходило и происходит с традиционными школами в XX и в XXI веке. И сегодня мне хотелось бы в первую очередь рассмотреть, как менялись уже знакомые нам традиционные живописные школы и техники, будь то живопись тушью или цветными красками, продолжают ли они жить, превращаются в музейные анахронизмы или они по-прежнему актуальны и являются частью современного художественного мира.

Мы говорили с вами о том, что китайские и корейские художники имели иногда весьма обстоятельное представление о западноевропейской живописи, о ее технике, о письме масляными красками, о построении перспективы и объема. Это нарастание взаимодействия между Востоком и Западом, конечно, было уже в XVIII веке и в XIX, однако интенсивность связей и контактов, которые нам дает вторая половина XIX века оказала значительное влияние не только на культурные, не только на политические и экономические контакты, но и на художественную жизнь.

Эти связи принесли не только новые системы правления, например, парламент, какие-то новые технические знания и новые продукты потребления, которые тоже становились предметом рефлексии художников, как мы можем видеть, например, на этой ширме 1930-х годов, на которой изображены две красавицы. Одна из них с увлечением фотографирует знаменитые резные рельефы мавзолея Токугавы в Никко, Япония. Это ширма японского художника Муто, написанная, скорее всего, в начале 1930-х годов.

Не только товары потребления, как мы уже сказали, и новое техническое знание, но и сами специалисты, конечно, приезжали и в Китай, и в Японию, и в Корею, в том числе и художники, и архитекторы, и многие из них стали основателями новых художественных школ, которые в эту эпоху получили развитие в первую очередь в Японии.

И новая система знаний, и в том числе система академического образования, которая была известна в Европе, в первую очередь, наверное, во Франции, — это был образец, на который ориентировались многие страны не только в Азии, но и в Европе. Она была весьма успешно усвоена в восточных странах и стала частью новой системы образования, и художественного образования в том числе. В первую очередь, наверное, мы можем здесь говорить о Японии. Приглашение иностранных профессоров позволило изучать эту технику из первых рук, но, без сомнения, самым важным фактором стала возможность, как бы мы сейчас сказали, иностранных стажировок, которую получили многие азиатские художники, и они стали приезжать в Европу и Америку, для того чтобы учиться и знакомиться с западноевропейскими художниками на месте.

Если западный мир конца XIX — начала XX века был очарован ясностью и смелостью композиций японских художников и гравюр укиё-э, то восточные художники, без сомнения, попали под не меньшее обаяние от передачи воздушной среды, света и формы у импрессионистов, под обаяние другой материальности живописи, которую дает, в первую очередь, техника живописи маслом. Пастозность, фактурность, многослойность, которую дает масло, в отличие, например, от водяных красок, без сомнения, стали для восточных живописцев совершенно новым предметом для экспериментов.

Это проявляется очень отчетливо, например, у одного из первых и важных для становления японской живописи XX века художников Курода Сэйки, который прошел обучение и провел 10 лет во Франции. Он, вернувшись в Японию, стал одним из первых профессоров западноевропейской живописи. На этом портрете, который называется «На берегу озера», мы видим молодую женщину, одетую в летнее кимоно юката, спокойно сидящую на камне у озера. Она написана в серо-голубой, зеленоватой гамме, очень спокойной, прохладной, мы бы сказали, немного портретной. Это портрет его будущей жены, которая потом вспоминала, что как раз когда они вместе ездили по Хаконе, она присела на камень, художник поймал это мгновение и попросил ее застыть и сделал набросок.

Безусловно, портреты красавиц — это знакомый сюжет японской живописи, однако до этого момента, конечно, японские живописцы никогда не уделяли столько внимания внутреннему миру своего персонажа и, более того, не сопрягали его с окружающей средой. И вот эта перекличка внутреннего мира портретируемого человека с окружающим миром, которая передана в первую очередь, конечно, в колористическом решении картины, это было то новое, чего раньше никогда не было в японской живописи. И, безусловно, Курода Сэйки ставит перед собой новые задачи: изобразить свет, атмосферу, рефлексы, например, на коже молодой женщины. Это те новые задачи, которыми раньше японские художники не занимались.

Сюй Бэйхун в Париже и дома

В Китае на самом деле наблюдаются совершенно параллельные тенденции. Многие китайские художники, надо сказать, учатся как раз в Японии. Потом они едут в Париж и проводят в среднем где-то от пяти до десяти лет, некоторые и больше, в мастерских, знакомясь с художником, погружаясь в эту художественную жизнь, которую олицетворял и центром которой, безусловно, в начале XX века и в первой половине XX века был Париж. И Сюй Бэйхун был одной из ключевых фигур этой новой живописи Китая в первой половине и в середине XX века, и так же, как Курода Сэйки, он, проведя около десяти лет в Париже, вернулся в Китай и возглавил класс по западноевропейской живописи.

Сюй Бэйхун работал очень много в портретном жанре и в пейзажном жанре, однако он прославился и остался в исторических анналах как художник исторической картины и монументальной живописи. Его картина, которую мы сейчас видим, называется «Старый дурак, убирающий гору». Она написана в 1940 году не в Китае, а в Индии куда он поехал в силу сложных политических обстоятельств. Это было уже в период Второй Мировой войны. Китай был под оккупацией, часть Китая была захвачена Японией, и художник поехал в Индию по программе, скажем так, антияпонской паназиатской коалиции. Поэтому многие персонажи, которые здесь изображены, напоминают не китайских моделей, а в большей степени индийцев.

Это пример не только довольно характерного для него живописного стиля, в котором он действительно сочетает западноевропейскую технику живописи маслом, многие приемы, но отчасти и технику и приемы из восточной живописи. Здесь, мы видим, более усиливается такое графическое начало линейности, немного вводятся какие-то абстрактные моменты, немного уплощается, может быть, перспектива, атмосфера становится более прозрачной.

Но самое интересное, что именно эту картину увидел «великий кормчий» Мао Цзэдун и трактовал ее совершенно по-другому. Он трактовал ее как картину, прославляющую социализм и успех коллективных усилий. Благодаря этому Сюй Бэйхун после 1949 года, в 1950-е годы, становится во главе новой Академии изящных искусств в Пекине и еще целого ряда различных ассоциаций, получает различные почести и фактически становится главой живописной школы нового, социалистического Китая. Это имело и свои плюсы, и свои минусы, но он не предполагал, по всей видимости, когда рисовал эту картину, что она приведет к такой удачной политической и художественной карьере.

Надо заметить, что как раз на примере этого художника мы видим, насколько успешно сочетаются самые разные направления в творчестве одного мастера. Притом, что Сюй Бэйхун получил классическое западноевропейское образование, для него не менее актуальной была и китайская классическая живописная традиция, и он прекрасно проявлял себя в ней. Наверное, для современного зрителя, когда мы смотрим на его работы, написанные маслом, или на его работы в китайском стиле, мнения могут разделиться, кому что нравится, но, безусловно, он выступает и там и там как превосходный художник. Мне кажется, как раз в своих китайских работах, то есть написанных в китайском стиле, используя классические материалы, тушью или водяными красками по бумаге или шелку, он как раз дает ту свободу экспрессии, динамизм, которые очень сдержанно проявляются в его масляных работах.

Хочу заметить, что, продолжая традицию многих китайских художников, он тоже имел свою специализацию. Он очень любил рисовать лошадей и прославился этим. И, например, на этом рисунке «Шесть галопирующих лошадей» 1942 года — весьма большое, надо сказать, полотно, 108 x 95,5 см. — мы видим очень интересную композицию. Безусловно, и ее сложность, и вот эти пересекающиеся ракурсы — этим мы обязаны его западноевропейской выучке, таких приемов не было в классической китайской живописи. Но то, как он энергично и какими точными мазками, на самом деле, ударами кисти передает движение ног лошадей, повороты крупа, вот эти разлетающиеся гривы, и то, как он сочетает очень насыщенный тон туши и такие очень бледные размывы, — все это восходит, безусловно, к хорошей выучке китайской классической школы.

Можно сказать, что в первой половине XX века в дальневосточной живописи, очевидно, складываются два основных направления: одно, ориентированное на локальную традицию, японскую, китайскую или корейскую, в целом, мы можем сказать, на традиционную дальневосточную живопись, о которой мы так много говорили, и второе направление, ориентированное на западноевропейские школы, приемы, техники и различные «измы», которые возникают в XX веке. Притом, что есть художники, специализирующиеся только на одном направлении, многие прекрасно себя чувствуют в разных стилях и, как Сюй Бэйхун, прекрасно владеют и масляной живописью, и традиционными приемами.

Направление Ёга и Цугухару Леонард Фудзита

В Японии, где в первой половине XX века, как я уже говорила, учились многие китайские и корейские художники, эти направления получают четкое терминологическое разделение. Направление, ориентирующееся на западноевропейские образцы, получает название «ёга», что переводится на самом деле очень просто. Это западная живопись. К этому направлению стали относить себя художники, работающие прежде всего маслом по холсту и ориентирующиеся, скорее, на французскую школу. Это то направление, которое задал как раз Курода Сэйки. Оно развивается в Токийском университете изящных искусств, прежде всего, в классе западноевропейской живописи маслом. И если Курода Сэйки испытывал влияние импрессионистов и художников конца XIX века, то у художников младшего поколения уже отчетливо проявляются и другие влияния, как, например, на женском портрете «Аромат» 1915 года работы художника Фудзисима Такэдзи. Здесь, безусловно,  ощутимо влияние фовизма, и в гамме, и в том, как он работает кистью, и как скомпонована вся композиция.

Если в начале XX века такие попытки найти свой стиль, используя новые западноевропейские техники, отражают, скорее, поиски и метания от одного стиля в другой, то в 1930-е годы мы видим уже целый ряд художников, которым прекрасно удается найти свою индивидуальную манеру, свой стиль и работать вполне на мировом уровне. Одной из таких ярких фигур стал художник Фудзита. Полное его имя (Фудзита — это фамилия) — Цугухару Леонард. На самом деле в 1920-е годы он был популярен в Париже даже более, чем Пикассо и другие художники. Он также учился в Японии, потом в конце 1910-х годов переехал в Париж и довольно быстро, к середине 1920-х, стал очень-очень популярен.

Он создал и выработал действительно свой, узнаваемый стиль, в котором он соединил, как мы видим на этом портрете «В кафе» — это уже 1949 года, довольно поздняя работа — манеру, технику и приемы, которые он берет из классической японской живописи. Такое усиление графики. Они действительно больше похожи на рисунки, чем на живопись. У него довольно монохромная цветовая гамма, в которой очень много белого цвета. У него узнаваемые приемы – как он пишет, например, многие женские лица. Он всегда очень внимательно относится к изображению интерьеров и пейзажей, особенно городских пейзажей.

Эти работы принесли ему, надо сказать, весьма большой успех и в материальном плане, и в том, что его заслуги были отмечены, например, такими наградами, как орден Почетного легиона французского правительства. Помимо иных беспроигрышных сюжетов, он очень много изображал котов и кошек, которых очень любил. Как видим, они есть даже на его автопортрете. Есть многочисленные автопортреты Фудзиты, на которых он изображает себя со своими котами.

Другая тема — это женские образы. Помимо того, что сюжеты действительно весьма были популярны у публики, его манера и стиль привлекали внимание и делали его совершенно уникальным. И, как мы видим, например, вот в этом автопортрете с котом 1931 года, он работает как раз традиционными для японской техники, для дальневосточной школы материалами. Он пишет тушью, цветными водяными красками по шелку, однако он использует приемы, уже освоенные западноевропейской живописью. Он по-другому использует моделирование объема. Он использует кьяроскуро. Он прорабатывает отчасти фон и  совершенно по-другому прорабатывает лицо – не так, как это бы сделал художник, например, XVIII или даже XIX века, работающий в традиционной школе Римпа или Кано. Вот это сочетание Востока и Запада, это синтетическое начало, которое присуще его творчеству, безусловно, и сделало его уникальным и очень интересным художником.

Леонард Фудзита очень много путешествовал по миру, но в 1950-е годы он возвращается во Францию, оседает там и в 1959 году переходит в католичество. Его последний проект — это строительство и украшение живописью домашней часовни, которая сейчас называется капелла Фудзита. Этим проектом он занимается до самой своей смерти в 1966 году. И здесь он, конечно, работает уже с европейской иконографией и сюжетами. Это очень интересный проект. Очень двойственное к нему, сложное отношение, потому что многие образы нам будут, наверное, весьма непривычны, если мы будем их рассматривать с точки зрения европейской школы. Но тем не менее Фудзита до Такаси Мураками был, безусловно, самым известным японским художником в мире.

Японское направление нихонга

Если Фудзита, как мы говорили, в целом оставался все-таки в рамках западноевропейской школы, понемногу и очень деликатно соединяя ее с различными приемами восточной живописи, то те художники, которые оставались в рамках традиции, они объединилсь в направление, которое в Японии получило название живопись нихонга. Буквально это переводится как «японская живопись», все очень просто. Однако это вот такое локальное, традиционное и даже национальное направление своим появлением между тем обязано не только японским художникам, а в первую очередь американскому историку искусства Эрнсту Фенелозе. Это фигура очень важная и для формирования отношения к культурному наследию Японии, и для многих коллекций. Он привлек внимание публики к наследию прошлого, не только к гравюрам, а к живописи, которая была до гравюр, например, к школе Кано и к школе Римпа тоже. А, главное, он убедил японское правительство в том, что это тоже является предметом, достойным восхищения, потому что в погоне за модернизацией очень многое из японского наследия начинало отодвигаться в тень и даже разрушаться, продаваться и выкидываться.

Его учеником и сподвижником был философ Окакура Тэнсин, который, став директором Токийской Школы изящных искусств, способствовал развитию как раз вот этого локального направления живописи и основал параллельный класс живописи нихонга. Если был класс западноевропейской живописи, то теперь появился и класс живописи, в котором готовили художников, работающих традиционно и развивающих традиции японской живописи. Как раз у Окакуры Тэнсина учился художник Хисида Сюнсо, пару шестистворчатых ширм которого мы сейчас видим. Он является одним из ведущих художников школы, направления нихонга периода Мэйдзи.

Так же, как и другой мастер, Ёкояма Тайкан, тоже сподвижник Окакуры Тэнсина, они разрабатывали основополагающие принципы школы и направления живописи нихонга. Ёкояма Тайкан, в отличие от Хисида Сюнсо, очень много разрабатывал, занимался проблемами техники, и он как раз предложил отказаться от линеарного стиля, связанного со школой Кано и восходящего к китайской живописи, о котором мы говорили несколько ранее, и предложил работать, скорее, пятном, размывами цвета и мягкими светотеневыми переходами. Надо сказать, эта техника, которая впитывает и восточные и  западноевропейские традиции, не всеми была одобрена и воспринималась по-разному. У него было очень много критиков. Тем не менее сегодня он считается одним из гуру живописи нихонга. Как мы видим на примере его пейзажа, это, безусловно, очень сложная техника, но он владел ей совершенно виртуозно.

Художники направления нихонга придерживаются, как правило, классических форматов. Они работают в форматах свитка, ширмы, как мы с вами видим, например, здесь, альбомного листа. Это может быть веер. Но притом, что они работают классическими материалами — еще раз скажу, это тушь, водяные краски, натуральные пигменты — всегда по классическим материалам, бумаге или шелку, и очень часто могут брать классические и известные сюжеты, как, например, художник Ясуда Юкихико, у которого мы видим пару двухстворчатых ширм на сюжет «боги дождя и ветра», и хотя сюжет вполне классический и освоенный разными художниками, интерпретация, безусловно, весьма индивидуальна. Не часто боги изображаются в виде, скорее, таких подростков-драчунов, которые несутся навстречу друг другу.

Мне хотелось бы отметить, что для живописи нихонга в первую очередь важны принципы того, какой формат выбирается, какие выбираются материалы – это главное, ключевое отличие.  Какая техника – это уже дело третье. И многие художники начинают это дополнять разными приемами, с которыми они знакомятся в ходе обучения и знакомства с западноевропейской живописью. А сюжеты на самом деле могут быть самыми разными, как мы видим на примере небольшой работы художника нихонга, но уже периода Тайсё и Сёва, то есть первой половины — середины XX века, Кобаяси Кокэя.

Он изобразил прачечную, место для стирки при большом многоквартирном доме, потому что в Японии тоже в 1920-30-е годы велось строительство таких домов-коммун. Они немножко по другому принципу были организованы, но там было тоже всегда место для такой коммунальной стирки, куда жильцы ходили и стирали, а место для сушки белья было обычно наверху. Вот здесь мы видим как раз пример такого дома и вот этого стирающего двора. Он изображает реалии своего времени точно так же, как художники эпохи Эдо изображали реалии своего времени, но тем не менее он остается в рамках живописи нихонга, потому что он работает традиционными красками и выбирает традиционные материалы. Мы видим, это минеральные краски и шелк.

Китайское направление гохуа

Если мы обратимся к Китаю, то здесь направление, связанное как раз с локальной традицией и с местной традицией, получает свое название. Оно называется теперь гохуа и точно так же, как нихонга, основывается на принципе в первую очередь использования традиционных материалов, то есть минеральных красок, туши и бумаги или шелка в качестве основы. И она, эта традиция, ни в коем случаене исчезает в XX веке, но продолжает развиваться. К ней причисляют себя многие ведущие живописцы и школы, художники, которые считаются звездами китайской живописи, или художники, которые сознательно, например, как Чэнь Шицзэн, выбирают стиль. Он, например, связывал себя с живописью художников вэньжэньхуа, о которой мы с вами не раз говорили ранее.

Если мы посмотрим на этот небольшой альбомный лист, написанный в 1921 году, то камерность, манера живописи и, конечно, спонтанность и непосредственность выражения, все эти характеристики, присущие живописи вэньжэньхуа, в полной мере проступают и здесь. Чэнь изобразил художника, задумчиво облокотившегося на перила террасы и смотрящего на спокойную рябь воды. Легкая, очень быстрая, эскизная живопись перекликается с летящей каллиграфией, каллиграфической надписью, которая дополняет эту композицию, что было тоже всегда характерно для школы вэньжэньхуа.

Надо сказать, это обращение к традициям прошлого для Чэнь Шицзэна было совершенно не случайно. В том же 1921 году он издает эссе «О ценности живописи художников-литераторов», в котором как раз говорит о том, что субъективность и экспрессивность, которые стали неотъемлемыми характеристиками нового искусства, подразумевая под этим, например, экспрессионизм, фовизм и т.д., изначально присущи и китайской живописи и были описаны еще Се Хэ в его «шести законах».

Вопрос о взаимоотношениях локальной художественной школы и западноевропейской школы оставался весьма злободневным вплоть до 1970-х годов, а то и позже. На самом деле приверженность тому или иному стилю или направлению, его трактовка наполнялись не только художественным смыслом и подтекстом, но и политическим, особенно начиная с 1930-40-х годов, и, конечно, в годы «культурной революции» в Китае.

Классическая школа гохуа, точно так же, как и в случае с японской нихонга, отталкивалась от материалов. Как раз в этом направлении работал другой художник, тоже одобренный китайским правительством и «великим кормчим» Мао Цзэдуном. Это художник Ци Байши. Он был также очень хорошо известен советской публике и пропагандировался как настоящий китайский художник. Ци Байши, в отличие от многих других, работал именно в стиле гохуа, в классическом стиле китайской живописи. Это было свидетельство того, что и в новом, социалистическом Китае есть место такому наследию прошлого, но оно должно быть преображено.

Мы с вами говорили, что каждый китайский художник на чем-то своем специализировался. Если Сюй Бэйхун любил рисовать лошадей, то у Ци Байши тоже был свой пунктик, над которым подшучивали. Ци Байши любил рисовать креветок. И вот перед вами как раз небольшой свиток «Пять креветок», написанный уже когда он был весьма глубоким старцем, в 1950 году. Прожил он между тем почти 100 лет.

Свиток действительно очень простой, написан весьма эскизно, живо. Мы видим, как художник  прекрасно организует композицию. Пустой фон и очень красивые соединения масс, которые подчеркиваются пятном самих креветок и их тонких-тонких лапок и усиков, которые образуют такую паутину. И все это дополнено каллиграфической надписью.

Надо сказать, что эта живопись в традициях гохуа занимает всегда топовые места на современных аукционах, потому что очень многие китайские коллекционеры очень страстно ее сейчас собирают. Например, вот этот небольшой свиток был продан на мартовском аукционе «Сотбис» в этом (2018) году. Предварительно он оценивался в 40-60 тысяч долларов, а ушел за 93 тысячи долларов.

Создается ощущение, что если вы работаете в традиционном стиле, как Сюй Бэйхун или, в большей степени, Ци Байши, то и сюжеты будут только традиционные. На самом деле не все художники придерживались этого направления. Например, один из ведущих и очень интересных художников, совсем недавно проходила его выставка в Метрополитен-музее, Фу Баоши — это художник, который последовательно работает как раз в классической технике, однако наполняет эти сюжеты совершенно не классическими темами. Это очень хорошо видно на рисунке 1954 года, где он изображает линии электропередач. Удивительно, но линии электропередач и вышки действительно становятся не менее живописными, чем креветки или галопирующие кони.

Надо сказать, Фу Баоши, учившийся в Японии и в Китае, был великолепным знатоком классической живописи. Он очень много о ней писал. Он является не только художником, но теоретиком и историком искусства, а также он стал лидером нового движения китайской живописи. Как раз его сподвижники во главе с ним хотели реформировать эту классическую традицию и сделать ее актуальной для современного мира. Он был также поклонником знаменитого художника-эксцентрика XVII века Шитао, о котором мы упоминали, и именно в честь него он взял себе псевдоним Баоши.

Но надо сказать, что, конечно, десятилетие «культурной революции» 1966-1976 года очень сильно сказалось на живописной школе Китая и на развитии искусства Китая в целом. Хотя живописная школа сохранилась и в стенах университета, и в маргинальных студиях художников. И сохранились два направления: одно классическое, а другое — ориентированное на интернациональные течения.

Современные китайские художники

На современной сцене, безусловно, внимание привлекают те китайские художники, которые работают, скорее, в жанре инсталляции, перформанса или других форм, которые намного активнее, чем живопись, будь то западноевропейская или восточная, втягивают и вовлекают зрителя в сопереживание и в проживание художественного произведения вместе с художником.

Например, к таким концептуалистам, безусловно, относится художник класса «суперстар», это Ай Вэйвэй. Его перформанс, или, скорее, инсталляция «Семена подсолнуха», которые были в галерее Тейт в 2010-2011 году, привлекли всеобщее внимание. Именно через другие формы, а не через живопись он предпочитает говорить со зрителем. В этой инсталляции было 100 миллионов зернышек, семечек подсолнуха, сделанных из фарфора. Через этот жест, что фарфоровыми семечками засыпается громадное пространство, Ай Вэйвэй намекал, с одной стороны, на лозунги времен культурной революции, когда Мао Цзэдун сравнивался с солнцем, а народ — с подсолнечниками. Но семечки, сделанные из фарфора, также намекают нам на то, что фарфор долгое время считался самым ценным, что есть в Китае. Это была та тайна, которую стремились раскрыть очень многие европейские химики и их царственные покровители.

О взаимоотношениях Востока и Запада, наверное, размышляют очень многие работающие сейчас художники. И среди них те, кого мы сейчас называем уже не просто современным, а актуальным искусством, как, например, Цай Го-цян, выставка которого проходила как раз осенью 2017 года в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. И несмотря на то, что он, наверное, известен даже не только как художник, а, скорее, как мастер очень громких, в буквальном смысле, инсталляций, потому что он использует фейерверки, и различных скульптур, он работает в самых разных медиа, то в последнее время, как мне кажется, он придает все большее и большее значение живописи в своем творчестве и выставляет именно живописные работы. Для московского проекта «Октябрь» им был сделан целый ряд произведений.

Хотя, когда мы смотрим на них, они нам сразу напоминают экспрессивную живопись, монохромную живопись китайской школы, надо иметь в виду, что техника здесь абсолютно не классическая. Цай Го-цян использует порох, цветной порох или черно-белый, и само действие, создание, например, вот этого громадного проекта, длинных, многометровых композиций, таких, как «Река» или «Штудия для сада, созданного в Москве», создание их превращалось тоже в своего рода перформанс, потому что многие из них он делает как раз на той территории, где будет выставка, ощущая, прочувствуя атмосферу и задачи самого места. Очень четко и точно выстраивает композицию, но при этом оставляет возможность для случайности, потому что притом, что рассчитывается, где какой будет всполох и какой взрыв, никогда нельзя точно предугадать, насколько сильным он будет.

С одной стороны, кажется, что Цай крайне далеко отходит от классических традиций и техники, однако, когда мы смотрим на его произведения, сейчас, вот уже разбираясь относительно в том, какие принципы лежат в основе восточной живописи, китайской живописи, в частности, мне кажется, присутствие этой школы, этих принципов очевидно в его творчестве. Если мы вспомним, что первый закон Се Хэ, сформулированный еще в начале VI века, говорит о том, что дух художника должен улавливать ритм вселенной и передавать его движением кисти, то, конечно, вот этот принцип работы Цая с произведением и с местом, когда он ищет переклички, он ищет этот ритм вселенной, пытается его уловить, и конкретного места, не оставляет сомнений в том, что он, безусловно, буквально следует этим законам, сформулированным много веков назад.

Та же спонтанность и абстракция были всегда присущи китайской живописи, как мы знаем. А то, что мы живем в совершенно другом ритме, чем художники VI, IX или XVIII века, это очевидно и поэтому время требует уже каких-то других решений, и композиционных, и, возможно, технических. Безусловно, Цай Гоцян стал одним из самых известных художников за пределами Китая, точно так же, как и Ай Вэйвэй, и если его преломление традиций весьма неожиданно, то мне хотелось бы обратить ваше внимание еще на некоторых художников, которые работают с традицией, но преломляют ее под другими углами, таких, как, например, молодой художник из Шанхая.

Это Ян Юнлян. Когда мы смотрим на его весьма, надо сказать, монументальные композиции, нам кажется, что вот художник, который вернулся действительно к традициям монохромной живописи. Мы видим все знакомые нам по классической живописи элементы панорамного пейзажа. Это горы, воды, пики, погруженные в туманы, нет атмосферы, плоский фон.

Однако если мы с вами внимательно приглядимся к деталям, например, вот этой композиции, которая называется «Из нового мира», то мы увидим, что не все так просто и что вместо сосен мы видим на горах многоэтажные дома и какие-то электрические вышки и нефтяные вышки.

Вместо умиротворенных деревень по берегам раскинулись очень концентрированные поселения, в которых разруха, здания из бетона, вместо деревьев мы видим строительные краны. На самом деле его основной посыл, который он разрабатывает во многих своих фотографических коллажах — это не живопись, а работа с фотографией, поэтому используется цифровая печать — что приносит индустриализация и наш современный мир вот этому прекрасному умиротворенному миру, знакомому нам по классическим пейзажам.

Или, например, на другом листе из серии, которая называется «Колония цветка персика» (это несколько раньше, 2011 год). Лист называется «Одинокий рыбак», и действительно мы видим фигуру рыбака с удочкой в лодке на первом плане, который сидит на море при полном штиле, и на заднем плане горы, водопады, пагода возвышается. Но стоит вглядеться, как мы понимаем, что вот этот штиль — он немножечко не совсем такой штиль, как нам хотелось бы. Мы видим, что по морю разбросаны мины, дальше мы снова видим какие-то краны и голые горы, которые составлены из многоквартирных бетонных блоков. Вот этот прием соединения такой уютной, если так можно сказать, классики — мы все про нее знаем, можем расслабиться, глядя на нее, и вдруг она разрушается, нарушается реалиями современной жизни, а отчасти даже какой-то фантастической жизни — он, конечно, дает очень сильный эффект воздействия на зрителя и не позволяет нам успокоиться и просто наслаждаться красивыми композициями.

Такаси Мураками

Надо сказать, этот прием сопоставления и противопоставления традиции и нового очень успешно используется и другими художниками. В первую очередь, конечно, Такаси Мураками, без которого, наверное, не обходится ни одна лекция о современном искусстве Азии, и тут мы тоже не будем отступать от традиции. Я хочу закончить таким небольшим даже не обзором его творчества, а просто рассказать об одной его картине, которая называется «В стране мертвых. Наступая на хвост радуги». Она была создана в 2014 году. Мураками, притом, что техника у него совершенно другая, вполне сознательно апеллирует к традициям японской школы, особенно школы живописи Эдо, о которой мы с вами говорили в прошлый раз, и не только к живописной, но во многом и к литературной, и к философской, и к мировоззренческой традиции.

Например, как раз в этой работе, созданной в память о землетрясении и цунами 2011 года, он использует и обыгрывает разные классические для японской живописи образы, например, архатов и образы корабля с семью богами счастья.

Или различные символы долголетия и благопожелательных, как мы с вами тут видим, журавль и птица Феникс. Различные божества, мифические фигуры, с одной стороны, узнаваемы. С другой стороны, они совершенно преобразуются в такие фантастические образы, пришедшие словно из другого мира. При этом у него очень много образов, которые действительно типичны для живописи прошлого, для традиции, и не только сами образы, но и приемы, которые он использует.

Например, волны превращаются в красивые орнаменты, не хуже, чем у художников школы Римпа. И то же отсутствие объема, светотеневых моделировок, то, что мы видели как раз в японской живописи, такая подчеркнутая плоскостность, еще раз повторю, абстрактность, орнаментальность — все это ему присуще, и мы все это видим в живописи Мураками. Он очень сознательно все время перекликается с традицией, переводит ее на новый уровень, на современный уровень. И надо сказать, что вот эта действительно очень удачная интерпретация, современная интерпретация традиционных приемов принесла ему славу и дала название всему стилю superflat, то есть суперплоский. Он, видимо, оказался действительно наиболее адекватным и доступным для понимания нового поколения, которое привыкло смотреть на мир не только в реальности, но и через плоский экран телевизора или телефона.

Конечно, сложно сказать, куда будет развиваться живопись дальше, но если обобщать, то я бы выделила, наверное, две наиболее плодотворные и оригинальные тенденции. Одна из них — это опирающаяся на традицию, на развитие и сознательную работу с классическими художественными приемами, форматами, материалами, но с привнесением, безусловно, новых сюжетов, новых художественных приемов и даже техник. То, что мы видели, например, в творчестве у Фу Баоши, и то, что мы отчасти видим в работах Цай Гоцяна, и то, что можно увидеть в лучших работах художников школы нихонга, и, например, у тех же, при всей их экспериментальности, Яна Юнляна или Такаси Мураками.

И второе направление — это, скорее, свободное экспериментирование с техниками, сюжетами и форматами, что нам дает отчасти Такаси Мураками, но в большей степени Цай Гоцян, и при этом сознательное сохранение ключевых эстетических принципов восточной живописи, апеллирование не только к формальным приемам, а к философии, мировоззрению и тем принципам, которые лежат в его основе.

Материалы
  • Лебедева О.И. Искусство Японии на рубеже XIX-XX веков: Взгляды и концепции Окакура Какудзо. М.: Институт восточных культур и античности РГГУ, 2015.
  • Clunas C. Art in China. Oxford, 2009. P.199–235.
  • Lang Shaojun. Traditional Chinese Painting in the Twentieth Century. In Barnhart R. M., Cahill J., Wu H., et al. “Three thousand years of Chinese painting”. New Haven; London: Yale University Press; Beijing: Foreign Languages Press, 1997. P.299–354.
  • Munroe A. Japanese art after 1945: Scream against the sky/ NY: Abrams, 1994.
  • Thorp R.I., Vinograd R.E. Chinese Art and Culture. N.Y.: Prentice Hall and Harry N. Abrams, 2001, PP. 367–414.
Галерея (32)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше