3
/11
Четыре сокровища кабинета ученого. Часть II: тушечница, шелк и бумага
Продолжение рассказа про классический набор предметов для китайской живописи и каллиграфии: чернильный камень, шелк и бумага.

Тушечница

Мы уже не раз говорили, что палочка туши растирается. Давайте теперь поговорим все-таки, как она растирается и на чем она растирается. Растирается она на плоской тушечнице, которую, если точнее, нужно называть камнем для растирания туши. Но все-таки я буду использовать слово «тушечница», потому что очень длинное получается выражение. Хотя формально, конечно, это не совсем тушечница в нашем, привычном для нас понимании этого слова. Палочку туши растирали на поверхности действительно камня.

Тушечница имеет, как правило, очень простую форму. Она может быть овальная, круглая, чаще прямоугольная. Главное – на ней совершенно гладкая поверхность, которая может иметь небольшое углубление и такое понижение к одному краю, куда как раз и стекала растираемая вместе с водой уже мягкая, водная субстанция, которая становится тушью, которой будет рисовать или писать каллиграф.

Тушь – янь по-китайски. Если мы опять же посмотрим на иероглиф…  Китайские иероглифы очень говорящие и рассказывают нам сразу о том, из чего сделан предмет и очень часто – какого он назначения. Мы видим, что он состоит из двух ключей. Левая часть – это «камень», правая, прямоугольник с двумя чертами на таких лапках, – это ключ-иероглиф «смотреть».

И действительно, древние тушечницы изготавливались из камня, и сейчас этот материал тоже используется как наиболее предпочтительный. Они могли быть прямоугольной формы. Первые датируются I тыс. до н. э. Постепенно форма стала иногда варьироваться, они могут быть и круглыми, как, например, тушечницы в эпоху Хань, т.е. где-то III в. до н. э. – III в. н. э.

И до сих пор, надо сказать, мастера следуют традиции крайне лаконичной формы, которая может быть украшена только по периметру, или для украшения приспосабливается крышечка, которой как бы закрывается эта тушечница. Вот перед вами как раз небольшая тушечница, которая датируется периодом Хань, т.е. рубежа новой и старой эры. Мы видим гладкую поверхность с классическим углублением, куда как раз стекает тушь, и очень красивый рельеф с анималистическими мотивами, которым она украшена снаружи.

При этом функциональная часть тушечницы должна быть, безусловно, всегда гладкой. Поэтому изготавливаются они, как правило, из материалов различной твердости. Это может быть известняк, чаще более твердые материалы, хотя иногда используется и дерево, которое тоже различается по твердости. Мы видим, например, как на тушечницах XVIII в. декоративные мотивы оформляют как раз ту часть, где скапливается уже разведенная тушь. Вы видите, что сама поверхность, на которой растирается палочка туши, пропорционально, конечно, намного больше, чем выемка. А выемка, как, например, на камне, украшенном фениксом, может быть совсем небольшой.

Важно иметь в виду, что тушь, к которой добавлялись клеящиеся вещества, как мы говорили, очень быстро сохнет. В этом одно из ее преимуществ – сделанный или написанный тушью текст мгновенно сухой, его не нужно присыпать, не нужно ждать, когда он высохнет. Но это и одна из сложностей работы тушью. Вы не можете, например, заготовить туши много, вы должны заготовить туши совсем чуть-чуть, иначе она застынет и ей просто невозможно будет работать, или она станет более вязкой, и ее невозможно будет перенести на кисть, а с кисти на бумагу.

Думаю, вы уже видите, смотря на различные тушечницы, что, безусловно, они, так же как и палочки для туши, но гораздо чаще, конечно, становились предметом коллекционирования. Нам известны тушечницы, которые были знамениты, о них слагались легенды, они передавались от одного художника к другому или о них ходили собрания каких-то признанных коллекционеров, и т.д.

Искусство оттенков темного

Искусство растирания туши позволяло получать самую разную по насыщенности тушь – от густого насыщенного цвета, например, как мы видим на картине Лян Кая  с изображением даосского бессмертного, до почти полупрозрачной туши.

По свидетельству китайских историков искусства, примерно в VIII в. возникает техника построения объема за счет сочетания различных по градации тонов туши, как мы видим, например, на прекрасном свитке, уже датируемом концом XIII – началом XIV в. Тут изображен бамбук под снегом. Действительно, только за счет градации полутонов, даже не тонов, а каких-то десятых долей, выстраивается вот этот объем, и мы видим белые сугробы, под которыми согнулись тонкие ветви бамбука, и фон, который чуть-чуть прописан таким вот слегка коричневатым, слегка тонированным. Он действительно затягивает, и таким образом выделяется, выстраивается трехмерный объем. Конечно, не в той степени, не таким образом, как мы привыкли видеть в западноевропейской живописи, потому что тут нет источника света, но за счет других эффектов.

В отличие от акварели или туши, которая используется в западноевропейском рисунке или в чертежном деле, клеевой компонент, который добавляется в китайскую тушь, как мы с вами говорили, не только закрепляет тушь на листе бумаги или шелка, но еще и требует особой высокой техники владения этой тушью. Вы не имеете права совершать ошибку: ее невозможно исправить. Ее невозможно развести водой и смыть, т.к. тушь намертво сцепляется с бумагой. Есть разные легенды о художниках, которые находили неординарные способы исправить свои ошибки, если они вдруг такие допускали.

Есть известная история, легенда, конечно, о художнике III в. Цао Бусине, который считается основоположником вообще китайской живописи, от которого, к сожалению, не осталось ни одного произведения, и все, что мы знаем, это только косвенные свидетельства, легенды главным образом. Но уже даже по источникам VI в. мы знаем, что те люди, которые писали о нем в V–VI в., уже не видели его работ. Поэтому фигура целиком легендарная. Но о нем ходит такая история, что он был приглашен ко двору тирана, правителя царства У, чтобы он написал свиток для правителя. И он должен был работать во дворце, император смотрел на его работу. И вдруг нервы не выдержали, у него дрогнула рука, и капля туши попала на шелк. Тогда Цао Бусин не растерялся и буквально несколькими мазками очень быстро превратил эту каплю в муху. И эта муха была в такой степени реалистична, что император попробовал ее согнать.

Но не все готовы превращать капли в мух. Конечно, каждый штрих должен был быть сделан всегда начисто. И поэтому предварительно, как бы перед непосредственным написанием свитка, художник и каллиграф должны были сосредоточиться, помедитировать – это было одним из методов, – и, кроме того, сам процесс растирания туши как раз и был частью такой медитации, подготовки себя к совершению тех точных движений, которые требует от вас каллиграфия или живопись.

Мы видим на портрете будущего императора Цяньлуна, где он сидит снова в образе китайского поэта, видимо, как раз в процессе вот такой медитации, после того как он уже растер тушь. Слева от него половинка тушечной палочки, на тушечнице в углублении уже собрана тушь, он обмакнул кисть в тушь и сейчас собирается написать, скорее всего, стихотворение на листе банана.

Художники, как и каллиграфы, старались следовать совету китайского интеллектуала, астронома и каллиграфа, жившего еще во II в. н. э. при династии Восточная Хань, который писал: «Пусть муж, занимающийся каллиграфией, сперва, сидя в безмолвии, успокоит мышление, и лишь затем, следуя замыслу, творит. Пусть слова не исходят из его уст, ибо иначе энергия ци не наполнит дыхание. Пусть в таинственной глубине собирается дух, словно предстоя перед самим императором ритуального сосуда цзунь, т.е. в самый ответственный момент предельной духовной концентрации. И тогда каллиграфия выйдет во всем совершенной».

Шелк

Теперь мы можем обратиться уже к последней, четвертой драгоценности. Это материал, на котором писали художники. Формально это только бумага, но все-таки мы добавим и шелк. И начнем с шелка, т.к. это материал более древний, который использовался для каллиграфии и живописи, чем бумага.

Вы видите знаменитый свиток из Музея изящных искусств в Бостоне, в котором придворные дамы занимаются изготовлением шелка. Мы знаем, что шелк и технологии изготовления шелка были известны в Китае еще в эпоху неолита, т.е. в V тыс. до н. э. И китайцам удавалось сохранять свою монополию на изготовление шелка примерно где-то до III-IV в., когда понемногу культура шелководства попала вначале в Японию и потом в Индию. До Европы же эта культура докатилась лишь в XVI в., уже через восточных соседей, в частности, через Византию, которая была знакома с шелком уже в VI в.

Конечно, из шелка в первую очередь шили одежды. В III тыс. до н. э., как мы знаем по раскопкам, его уже прекрасно умели красить и украшать. И первое упоминание об ином применении шелка, помимо пошива одежд, относится примерно к I тыс. до н. э., когда он начинает упоминаться среди материалов для письменности наравне с бамбуком.

Под бамбуком понимаются бамбуковые дощечки. Это планки, которые соединялись между собой в своего рода свиток, и на каждой из этих планок, как мы видим, например, в данном случае, писались иероглифы. Писались они в один столбец или в два, в зависимости от величины, и были весьма популярны. Такие свитки, бамбуковые или деревянные, а могли использоваться и другие материалы, употреблялись уже где-то в середине II тыс. до н. э. и получили широкое распространение как материал для письменности. Однако проблема с бамбуковыми или деревянными планками при написании иероглифов в том, что если вертикальные и горизонтальные линии пишутся вполне хорошо, то диагональные писать довольно сложно из-за самой вертикальной структуры дерева.

Был найден вариант и приспособлен шелк. Самые первые свидетельства о том, что на шелке начинают рисовать, действительно документальные, которые мы можем увидеть, дает нам так называемое «захоронение маркизы» в Мавандуе. Раскопки были проведены в 1970-х годах. Это уникальная гробница, т.к. она не была разграблена. Но еще благодаря сложной технологии захоронения, в которой соединялись различные материалы, а также использовались, надо сказать, лаковые изделия, лаковые гробы, а лак очень хорошо предохраняет материалы от воздействия внешней среды, в частности гниения, до нас дошли совершенно уникальные артефакты. Помимо текстиля и так называемых штандартов, которыми были покрыты гробы захороненных там, до нас дошел целый ряд документов, написанных на бумаге, и сейчас это является одним из важнейших источников для исследователей древней истории и литературы Китая.

Это полотнище как раз из захоронения маркиза. Оно сохранилось лучше всего. Оно называется штандартом, т.к., по всей видимости, оно вывешивалось на высоком шесте и участвовало в погребальной процессии, а потом им уже покрывался внутренний гроб. Мы видим, что это шелк, который расписан цветными красками. Вся композиция делится на три регистра, если можно так сказать. Верхняя часть посвящена небесам, средняя часть посвящена как раз земной жизни, и нижняя часть, которая находится в обрамлении драконов, – это подземный мир.

Из-за осыпи красочного слоя и сильного потемнения самого шелка – сейчас он, вы видите, цвета почти охристого, темно-коричневого – нам сложно адекватно судить о цветовой гамме. Тем не менее, если мы представим, что изначально шелк был белоснежным, можно понять, что это была очень яркая живопись, т.к. предпочтение отдается красным, сине-зеленым и белым краскам.

При этом контуры очень многих фигур подчеркнуты черной тушью. Художники используют тут два приема: один – линейное, линеарное письмо, когда контур прорисован, или иногда, как мы видим, например, в верхней части, наоборот, фигура птицы или некоторых животных дается как силуэт, закрашенный одной краской.

Этот памятник позволяет нам понять происхождение многих типичных для китайской живописи приемов. Мы, во-первых, видим действительно доминирование линии. Во-вторых, мы видим построение композиции за счет того, что фигуры, которые дальше от нас, располагаются выше фигур, которые ближе, относительно самой плоскости свитка или какого-то формата, или листа. Мы уже видели это на примере пейзажа, здесь мы видим более ранний случай.

Если мы посмотрим на изображение «Кухня», на котором готовится ритуальное пиршество во славу умершего, мы увидим, что на первом плане изображены стоящие бронзовые сосуды, сосуды, в которых пища готовилась и подавалась, треножники. А сам пиршественный стол находится над ними и, таким образом, обозначается то, что это несколько дальше, чем первый план, на котором изображены служанки и вся утварь.

То же самое мы видим на центральной композиции, на которой изображена сама госпожа Дай (мы знаем имя этой маркизы) и две склонившиеся перед ней в почтении фигурки, которые сидят на платформе, в то время как она и ее спутница находятся несколько дальше и приподняты над ними, что, по всей видимости, тоже говорит о том, что она приближается к ним, подходит. В то время как эти фигурки, с которыми условно, видимо, отождествляли себя родственники умершей, находятся на первом плане.

Мы знаем, что где-то примерно при династии Тан, это уже VII–X в. н. э., легкие портативные свитки, сделанные из шелка, стали понемногу вытеснять монументальную живопись. Если вам когда-либо случалось пролить воду на шелковое платье, на галстук или какой-то шелковый материал, вы наверняка помните, что мгновенно шелк начинает портиться, он меняется, и очень сложно это потом исправить: вода впитывается и остается таким пятном на шелке. Шелк обладает чрезвычайно высокими абсорбирующими качествами, и это, естественно, вызывает сложности, если вы начинаете на нем рисовать водяными красками. Поэтому если бы вы, например, использовали какую-то эскизную манеру, то эти качества были бы хороши. Но для живописи «тщательной кисти», как мы видим, например, на фрагменте свитка в стиле академической живописи династии Сун, созданном уже при династии Мин в начале XV в., где все фигуры, все детали прописаны самым тщательным образом, вот эти абсорбирующие качества шелка вам тут совершенно ни к чему.

И, конечно, мастера научились, если можно так сказать, бороться с ними. Они обрабатывали материалы, которые предназначались для художников, очень легким клеевым раствором или квасцами, благодаря чему поверхность шелка снижала свои абсорбирующие качества и превращалась в гладкую блестящую белую поверхность, по которой не растекались краска или тушь.

Но в любом случае процесс работы художника с шелком отличался от процесса работы художника с бумагой, о которым мы будем говорить позже. Сама работа с шелком, безусловно, требует большего внимания. Шелк в принципе хотя и позволяет работать на нем неким быстрым движением кисти, в эскизной манере, он как бы не запрещает это, но все-таки этот материал применялся скорее художниками, которые работали в стиле «тщательная кисть», как мы видим на этом примере, которые очень тщательно и медленно подходили к прорисовке всех деталей. Они использовали цветные краски, которые могли перекрывать друг друга в несколько слоев, как мы видим на рисунке развевающихся стягов. Или это иногда используется на рисунке крыш и одежд.

По этой причине шелк стал и почитался материалом, более достойным различных официальных портретов, или для живописи, которая принадлежит кисти императора, или для живописи в стиле «цветы и птицы». Мы видим наброски птиц, которые были сделаны в первой половине X в. Это действительно почти натуралистическая живопись, которую мы скорее найдем в ботанических атласах, нежели в картинных галереях.

Еще одно свойство шелка, которое определяет и очень привлекает художников, – то, что шелк меняет свой цвет. Если вначале он белый, то постепенно со временем шелк начинает темнеть. При правильном хранении он, конечно, не становится такого густого кофейного цвета, но становится очень мягким золотистым. И вот этот тон добавляет новое измерение в живопись. Она приобретает пространственность и наполняется воздухом, которого нет, когда свиток только-только написан.

Бумага

Конечно же, художники, которые придерживались экспрессивного стиля, предпочитали другой материал – бумагу. Точно так же, как мы начинали с иероглифов, давайте на минутку взглянем на иероглиф, которым написано слово «бумага» по-китайски. Правая часть – это ключ «нить».

Действительно, первые образцы бумаги изготавливались из различных материалов – могли быть из текстиля, могли быть из конопли, могли быть из коры шелковичного дерева. Главное отличие китайской бумаги от западноевропейской – чрезвычайно длинные волокна, которые как раз способствуют тому, что эта бумага не растворяется, например, в воде и не распадается на множество такого мелкого мусора, что часто происходит с западноевропейское бумагой. Именно поэтому современные реставраторы используют при работах японскую бумагу, сделанную по традиционным технологиям.

В Китае изобретение бумаги приписывается легендарному сановнику Цай Луню, который служил при дворе императоров династии Хань. В 105 году н. э. он подал доклад, в котором описал весь технологический процесс изготовления бумаги, за что император даровал ему титул и наградил состоянием. Однако археологические находки свидетельствуют о том, что бумагу знали намного раньше. У нас есть самый древний образец бумаги, который датируется примерно 179 годом до н. э., найденный в раскопках в местечке Фанматань в провинции Ганьсу. Выглядит он, конечно, не очень презентабельно, но мы видим саму структуру древней бумаги.

Она весьма пориста, очень волокниста, и как раз древняя бумага обладала теми же свойствами, что и шелк, в чем-то была весьма близка к шелку. Она очень хорошо абсорбировала тушь, и поэтому когда вы быстро начинали на ней писать, линии, написанные тушью, приобретали размытый контур. Но до начала нашей эры, по всей видимости, изготовление бумаги было все-таки весьма трудоемким процессом. И Цай Лунь, конечно, не изобрел бумагу, но вполне возможно, что он усовершенствовал этот процесс.

Но прорыв и в изготовлении бумаги, и, главное, в использовании происходит при династии Тан. Одним из триггеров стало распространение буддизма. Распространение буддизма и обращение в буддизм все большего и большего количества людей в Китае требовало напечатания и изготовления большего количества сутр. И в Китае как раз происходит изобретения книгопечатания – не наборного, а с деревянных досок. В пещерах Дуньхуан была найдена самая древняя напечатанная книга – это «Алмазная сутра». Она имеет точную датировку по надписи в конце книги и датируется 868 годом.

Как вы видите, перед сутрой находится довольно большая многофигурная композиция, на которой изображен Будда в окружении различных аттендантов: небесных, божественных существ, монахов и учеников. Эти композиции были весьма знакомы, безусловно, и встречались в том же Дуньхуане в монументальной живописи. Однако мы не знаем примеров подобной буддийской религиозной живописи, написанной уже на свитках или на бумаге. По всей видимости, это соединение жанра книги и жанра композиций, иконографических, буддийских композиций в совершенно другом формате и подсказало интеллектуалам Китая, что бумагу можно использовать не только для письменности, для каллиграфии, но почему бы не использовать ее как материал, даже скорее как формат, пригодный и для живописи.

И поскольку бумага переходит к художникам, мы можем так сказать, от каллиграфов, которые с большим энтузиазмом начинают использовать ее первыми, то, безусловно, многие приемы каллиграфов принимаются и художниками, о чем мы уже говорили. Кроме того, так как бумага в большей степени, чем шелк, была связана с кругом чиновников, которые на ней писали, и различных интеллектуалов, а не просто профессиональных художников, она где-то вплоть до XIV–XVI вв. ассоциировалась именно с живописью не профессиональных художников, а так называемых художников-литераторов, или художников школы Вэньжэньхуа, т.е. «живописи литераторов».

Они во многом и очень сознательно противопоставляли свой стиль, свой подход к живописи профессионалам, которые работали при дворе императора и были собраны в так называемую придворную академию живописи, существовавшую начиная с династии Сун. Для живописи художников-литераторов, много и хорошо перекликавшейся с каллиграфией, как раз свойственно это непосредственное отношение, эскизная манера, вкрапления литературных фрагментов, стихотворных, как правило, в живопись, и работа с другими темами, другими техниками и стилями, чем у художников придворной академии.

Бумага, если она обрабатывалась примерно так же, как и шелк, превращалась в более гладкую поверхность при помощи обработки квасцами или какими-то другими материалами, совершенно не возбраняла живописи в стиле ближе к стилю гуньби, или «тщательной кисти», как мы видим на картине уже династии Мин художника Дай Цаня «Путешествие в горах».

При том, что здесь очень свободное обращение и манера написания, художник очень внимателен ко всем деталям: очень точные линии, очень мелкие линии. Приблизившись, вы можете увидеть на этом фрагменте слева караван с осликами, переходящий через деревянный мостик, который направляется к деревне, тоже очень детально прописанной: мы видим даже какую-то собачку, расположившуюся на центральной площади этой небольшой деревни.

Но в целом, конечно, бумага и тушь становятся прерогативой художников и стиля Вэньжэнь, и очень близких им по духу художников-монахов школы Чань, к которой как раз принадлежит Лян Кай.

И, наверное, одним из самых выразительных примеров этого стиля, и работы, и использования преимуществ туши и бумаги может служить свиток «Пейзаж в стиле хабоку», или «разбрызганная тушь», который был написан японским художником Сэссю Тойо, жившим уже в XV в. Здесь мы видим уже знакомый нам сюжет соединения живописи и каллиграфии. На свитке, в вертикальном формате, сама живопись занимает меньше трети свитка. Но если мы посмотрим на нее внимательнее, мы увидим все знакомые нам приемы, о которых мы сегодня упоминали, подробно или вскользь.

С первого взгляда кажется, что это совершенно абстрактная композиция. Но если мы посмотрим на нее внимательнее, мы увидим, что внизу, т.е. на первом плане, наиболее густо, насыщенным тоном прописана небольшая постройка, окруженная забором, из которого выглядывает такой высокий шест. На самом деле этот высокий шест свидетельствует о том, что эта небольшая постройка – трактир, в котором продают алкогольные напитки. Это был такой традиционный знак для китайских питейных заведений.

Мы видим, что на берегу, может быть, даже скорее всего на острове, на котором находится этот трактир, справа к нему намечена опять же густой, но очень тонкой линией лодочка, в которой кто-то плывет к этому питейному заведению. Т.е. насыщенность тона, с одной стороны, варьируется от того, первый ли это план или дальний.

Мы видим, что горы, которые располагаются высоко и, следовательно, далеко от нас, даны исчезающими в пустом пространстве бумаги очень мягкими размывами туши. Помимо этого, насыщенность тона еще свидетельствует, условно говоря, о значимости самого фрагмента. И пространство, как мы видим, строится и изменяется, мы понимаем его глубину, воспринимаем его глубину благодаря этому изменению тона туши и, как мы уже говорили, благодаря тому, что первый план, то, что ближе к нам, находится ниже, а дальний план – выше. Это классическое построение китайского свитка.

Впитывающие качества бумаги здесь используются на полную и подчеркивают как раз возможности, которые им дает художник, потому что художник работает, как мы видим, и очень насыщенной кистью, и такой почти полусухой кистью, которой он прорисовывает фрагменты растительности на горе в среднем плане. И как раз мастерство художника проявляется в том, что он знает, как использовать все преимущества его материалов.

Художники, как я уже говорила, могли работать и в более тщательных манерах, как, например, художник Ся Гуй, – стиль, который стал образцовым для многих поколений художников, живших после него, т.е. после XII в. Здесь он тоже соединяет размывы, тщательность, разные по насыщенности тона туши, более абстрактный подход к моделировке форм и более тщательную проработку, особенно первого плана, например, с такими очень детально выписанными деталями травинок, крыши павильона в правом нижнем углу или отдельных ветвей деревьев.

Итак, мы с вами поговорили о четырех драгоценностях кабинета ученого. Вернемся снова к фрагменту свитка, с которого мы начали. Теперь, я думаю, нам понятно, что же за предметы находятся перед Цяньлунем и в какой момент он изображен. Мы понимаем, что, видимо, сейчас он только начнет растирать тушь. Еще свиток бумаги придерживается небольшим весом, справа от него находятся небольшие контейнеры для воды. Скорее всего, непосредственно рядом со свитком – это небольшой контейнер для пасты, которая использовалась для постановки печатей.

На самом деле тот набор предметов, или элементов, если можно так сказать, который составляет кабинет китайского ученого, весьма многочислен. Это и подставки для кистей, на которые клали кисти, и чаши для кистей, куда их ставили, подставки для кистей, на которых их сушили. Это, например, экраны для стряхивания лишних капель туши, которые очень быстро превратились в произведения искусства и могли изготавливаться даже из лазурита. Все эти предметы становятся полем для работы различных мастеров по камню, металлу, фарфору в том числе. Но все-таки только четыре драгоценности – плюс, наверное, все-таки шелк и цветные краски, – о которых мы сегодня говорили, являются непосредственными участниками всего творческого процесса каллиграфа или художника.

Материалы
  • Белозёрова, В.Г. Традиционное искусство Китая: В 2. Том.1: Неолит – ІX век / Отв. ред. М.Е. Кравцова. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2016. 648 с.
  • Малявин В. В. Китайская цивилизации.– М.: Астрель: Дизайн. Информация.
  • Sullivan, M. The arts of China / the 5th Edition. Berkeley a. o.: Univ. of California press, 2009. 368 p.
Галерея (26)
Читать следующую
4. Становление основных жанров и приемов китайской живописи
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше