1
/11
Как смотреть и читать китайскую живопись
В первой лекции своего курса «Как смотреть и читать искусство Востока» Анна Гусева поможет сделать первые шаги тем, кто хочет освоиться в мире дальневосточной живописи, графики и каллиграфии.

Дополнительный эпизод

Прекрасная белая лошадь по кличке Молния в ночи кисти знаменитого художника Хань Ганя, эпоха Тан, VIII век.

Европейская мода на восточную экзотику

Здравствуйте. Сегодня мы начинаем наш курс лекций о том, как смотреть и читать искусство Востока. И первая лекция будет о том, как смотреть и читать китайскую живопись. На протяжении многих веков предметы и произведения искусства из стран Востока воспринимались европейцами как экзотика, то есть что-то интересное, даже прекрасное, но чужое. Словосочетание «восточная экзотика» даже даётся как пример к статье «Экзотика» в «Словаре русского языка» Ожегова. Но экзотика, будучи «чужой» (само слово происходит от латинского «иноземный»), в то же время была всегда притягательна и интересна именно своей непохожестью, отличностью от знакомой всем повседневности. Поэтому китайская пагода в ботанических садах Кью под Лондоном, которую вы можете видеть, притягивала, удивляя всех посетителей своими необычными очертаниями и цветом.

Или китайская комната с произведениями китайского искусства, фарфора в первую очередь, которая датируется и была создана в XVIII веке, отражает увлечение восточным искусством, которое накатило на европейский и западный мир, начиная с XVII века. Вначале это была страсть к фарфору, которая охватила весь высший свет в Европе и Америке, и тогда китайские комнаты делались в домах и во дворцах и позволяли продемонстрировать гостям достаток и образованность хозяина, следующего самым последним веяниям моды.

Следующая волна накатила на Европу уже после увлечения Китаем. Это была мода на турецкую, индийскую, североафриканскую экзотику, которая родила целое направление в западноевропейском искусстве, получившее название ориентализм, как мы, например, видим на примере Брайтоновского павильона в Англии.

Однако следующей глобальной волной, ее можно сравнить, наверное, с цунами, после шинуазри XVIII века, стало, конечно, японское искусство, которое очаровало уже не только высший свет, но и буржуазию XIX века. И, наверное, с полным правом можно сказать, что именно это искусство подстегнуло развитие западноевропейской живописи, как никакая другая волна.

Необычные ракурсы, как будто случайно выхваченные камерой, отсутствие определенного источника света, и в результате этого – отсутствие привычной нам, привычной европейскому глазу свето-теневой моделировки предметов, локальные цвета, часто пустой фон или до крайности абстрактный фон — эти и другие качества японской гравюры в первую очередь, конечно, поразили европейских и американских ценителей искусства, среди которых, надо заметить, было очень много художников и дизайнеров, как бы мы сейчас сказали.

Они не только восхищались и собирали эти произведения искусства, но начали их переосмыслять, начали с ними работать, начали их интерпретировать и создавать свои собственные вариации на тему.

Однако это страстное увлечение японским искусством было не столь уж продолжительным. Примерно к первым десятилетиям XX века оно почти сошло на нет, но принесло большие коллекции в европейский и американский, в целом в западный мир: коллекции гравюр, крохотных брелков нэцке, прекрасных лаковых вещиц, различных бронз, конечно, снова фарфора, но лишь иногда среди этого великолепия попадаются живописные свитки.

Лишь единицы из этих первых коллекционеров, западноевропейских коллекционеров, я хочу подчеркнуть, обращают внимание на классическую восточную живопись. Первые же значительные коллекции, в состав которых входят уже не только предметы декоративного искусства или гравюры, но и живописные свитки, оформляются, по сути, лишь к середине XX века и, скорее, даже во второй его половине.

Почему же классическая китайская, или японская, или корейская живопись так долго оставалась вне поля зрения западных коллекционеров и публики?  Тому есть несколько причин, но сегодня мне хотелось бы остановиться на той из них, которая не связана ни с экономикой, ни с политикой, а только с нашей привычкой смотреть.

Непривычная живопись

Живопись Дальнего Востока действительно не похожа на привычную нам европейскую: тут нет ни рамы, ни знакомых нам сюжетов, тут даже зачастую нет ни холста, ни цветных красок, и поэтому довольно часто эта живопись кажется непонятной, странной и даже некрасивой. Нас удивляет уже то, что монохромные рисунки тушью принято называть живописью, а не графикой. Нам непривычно отсутствие проработанного фона и перспективы. Нас удивляет, то, что эти картины не принято вывешивать надолго. Нам непонятно, как можно рассматривать шестиметровый свиток, и вызывает недоумение то количество печатей и надписей, которые часто соседствуют с изображением.

Но тем не менее, конечно, эта живопись нас чарует своей непонятностью, красотой линий, тонкостью градаций туши или красок, спонтанностью и лаконичностью рисунка, как мы могли видеть, или, наоборот, фантастической детальностью и проработанностью всех тончайших листьев, перышек, например, на оперении птицы. Поэтому в этой и нескольких последующих лекциях мы попробуем разобраться, что представляет из себя дальневосточная живопись, на что следует обращать внимание, чтобы оценить мастерство художника и лучше понять его замысел, какие техники использовали художники и как их оценивали их зрители. Но перед тем, как мы начнем углубляться уже в тонкости, буквально несколько слов об одной особенности формирования школы живописи Дальнего Востока.

Китайская школа живописи

Классические живописные традиции Кореи и Японии в первую очередь опираются во многом на китайскую школу живописи, формировавшуюся начиная с первых веков н.э. и давшую сотни и сотни прекрасных художников и, конечно, произведений. Мастера Кореи и Японии собирали эти произведения, самозабвенно им подражали, спорили с ними и даже интерпретировали, конечно, и от них отталкивались, создавая свой стиль. Именно поэтому в любом разговоре о живописи Дальнего Востока, и тем более в историческом контексте, мы неизбежно все время возвращаемся к китайской живописи, и я не буду здесь исключением. Поэтому буквально несколько слов, очень кратко об основных этапах развития китайской живописи.

О первых веках мы знаем буквально только по косвенным источникам, по упоминаниям об этих художниках и об их работах в письменных трактатах, в различных документах или по позднейшим копиям. Но о «Золотом веке» китайской живописи, который связывают с IX-XI, XI-XII веком или с художниками, в основном, с художниками-пейзажистами династии Сун, которая датируется 960-1127 годами, мы можем уже судить по оригинальным копиям. И одну из них вы видите, это замечательное произведение, свиток из коллекции Метрополитен-музея кисти художника Го Си, жившего в XI-XII веках.

И, конечно, чем ближе к нашему времени, тем полнее представлена живопись в различных мировых коллекциях. Мы можем уже больше увидеть свитков, хотя не так уж много, как хотелось бы, династии Юань. Это монгольская династия, которая правила в Китае не очень продолжительное время. Например, одним из самых прославленных художников был Ни Цзань, и его мы свиток видим. Он любил изображать деревья, пейзажи, бамбук и предпочитал искать уединение в горах, вдали от монгольского двора Тогон Тэмура, последнего императора династии Юань.

Или свитки различных эксцентриков, и классических, и более склонных к классической живописи художников династии Мин, которая сменяет Юань, таких, как Шэнь Чжоу, который изобразил даосского бессмертного с тыквой горлянкой, соединив движение кисти, карикатурность образа и при этом очень хорошее чувство юмора. Виртуозная и экспрессивная живопись художников династии Мин оказала огромное влияние на их современников и многие последующие поколения.

И совершенно отличается, например, живопись XVIII века, которую мы видим на примере живописи художника Джузеппе Кастильоне, итальянца-иезуита, который приехал в Китай и создал, по сути, новый стиль, новую школу придворной живописи, в которой соединил некие техники, которые он привнес с западной школы, с техниками, которые он освоил уже в Китае. Мы видим эти лиричные, но вместе с тем совершенно уже новые, другие. Например, портрет императора и его жены, написанный им в 1736 году. Мы будем с вами возвращаться к этим именам и художников, и императоров, но начать мне все же хотелось бы не с хронологической линии развития китайской живописи, а с разговора о живописи как объекте, как предмете. И в случае с восточной живописью эти материальные свойства, как мне кажется, помогут нам прийти к пониманию и других ее особенностей.

Основные форматы восточной картины

Итак, давайте посмотрим, так ли уж непохожа китайская живопись на западную? Просто до этого мы с вами говорили, что она действительно совершенно другая. Но настолько ли она другая, что мы совершенно не можем ее понять?

Итак, первое, с чем сталкивается любой художник и Востока, и Запада, еще до того, как он приступает к осуществлению своего замысла, к реализации этого замысла, — это, конечно, выбор формата. От того, какой будет размер и пропорции холста, бумаги или стены даже, зависят и организация всей композиции, и компоновка всех элементов картины. На Востоке, как и на Западе, безусловно, есть два основных формата, тут мы едины и ничем не отличаемся: это вертикальный и горизонтальный.

В западноевропейской традиции вертикальный формат очень часто называется  портретный, и действительно, он позволяет показать фигуру человека в рост. И мы видим то же самое: этот формат используется, например, и в китайской живописи, и не только Кастильоне, которого мы видим здесь, но и его предшественниками, китайцами династии Мин и всех предшествующих эпох.

В то время как горизонтальный формат в нашей традиции часто называется «пейзажным», и действительно он ассоциируется с раскрывающимися просторами и широким горизонтом. И, как и на Западе, так и на Востоке такое распределение форматов, конечно, не является жестким.

Китайский художник, как и его западноевропейский собрат, мог выбрать и горизонтальный формат для изображения пейзажа, так в принципе и вертикальный или какой-то другой. Какие же основные форматы существуют в дальневосточной живописи?

По сути, их три: безусловно, вертикальный формат, который называется вертикальным свитком, горизонтальный, который называется горизонтальным свитком очень часто и ассоциируется с ним, и еще один, который нам действительно не знаком, это веерный формат, живопись в форме складного веера или, например, в форме восточного веера, то есть тяготеющего к форме круга.

Веерный формат мог быть и весьма умозрительным. Это просто формат, который выбирает художник для альбомного, например, листа, или это мог быть действительно веер, который монтировался на основу и использовался или служил украшением. Иногда эти веера потом, после того, как уже они отслужили свое или были написаны очень известными художниками, снова превращались в произведение искусства, которое монтировалось на свиток иногда или входило в альбом.

Однако при популярности веерного формата или альбомного все-таки самым, наверное, распространенным и одной из основных форм, конечно, существования дальневосточной живописи является свиток. Свиток представляет собой не просто кусок ткани, не просто кусок бумаги, на который наклеена живопись, но на самом деле это целое произведение. Он является произведением, и его экспонирование тоже требует определенных навыков и определенного этикета. И в отличие от европейской живописи, в данном случае формат в китайской и другой дальневосточной живописи определяет не только композицию, но и то, как мы будем смотреть этот свиток.

Вертикальный свиток

Начнем с вертикального свитка. На этом фрагменте мы с вами видим в центре несколько чиновников, которые сидят и любуются вертикальным свитком, который держит мальчик-служка на бамбуковой палочке. Если вертикальный свиток, разворачивается и вешается на стену или может вот так вот держаться и показываться. Как правило, сейчас это уже не используется, но в XV веке, когда была написана данная сцена, вполне можно было наслаждаться таким образом. Таким образом, вертикальный свиток рассматривается на некотором расстоянии, примерно метр или чуть-чуть больше, точно так же, как западноевропейская картина.

При этом формат свитка диктует художнику требование, чтобы вся композиция была осязаема сразу, как мы видим, как, например, на вертикальном уже свитке художника У Дачэна уже XIX века с изображением пейзажа в такой классической традиции. От художника, который выбирает вертикальный формат, требуется умение на самом деле не только создать большую композицию, которую мы видим издали более-менее, но от него требуется умение работать и в таком микроформате, то есть если знаток или зритель захочет рассмотреть детали. Точно так же мы видим, например, если мы приближаемся к фрагменту этого свитка, мы видим, что очень тонко обозначены камни, прорисованы травы, растения, листья, тонкие ветви деревьев, небольшая беседка, которая находится под деревом, и в то же время мы можем сделать такой зум-аут и снова взглянуть на весь этот пейзаж с точки зрения буквально птичьего полета.

Свиток рассматривали, а затем на самом деле сворачивали и убирали обратно в чехол. Вернемся на секунду снова к этому изысканному собранию в абрикосовом саду, которое было написано в середине XV века. Мы видим изображение двух мальчиков-служек, один из которых держит два свитка, которые завернуты в чехол, и который готовит их, чтобы отнести и показать, и другой мальчик-служка, который стоит как раз за сидящим чиновником, еще наслаждающимся этим вертикальным свитком, и вот он уже чуть-чуть разворачивает следующий, который сейчас будет. Тот будет снят, а новый будет выставлен, развернут для наслаждения. И на столе перед ним мы видим еще несколько свитков, которые свернутые лежат в холщовом или каком-то тканевом чехле.

Особенность дальневосточной живописи и свитков в частности в том, что мы никогда не выставляем их надолго. Нельзя оставлять их висеть на долгое время, так как материалы, из которых они сделаны, — это бумага и ткань, шелк обрамления, как правило, которое может быть муаровым или парчовым, иногда это, бывает, заменяется бумагой в некоторых случаях, — в любом случае эти хрупкие материалы не выдерживают долгой развески. Они изменяются под силой тяжести, и от этого живопись может повредиться, пойдут трещины и так далее. Поэтому и сами материалы, и краски, и тушь, которыми нарисована эта живопись, они также не выдерживают прямого солнечного и даже любого дневного, ничем не защищенного яркого света, они выгорят.

Фактически китайская, японская или корейская живопись требует такого же нежного обращения, как западноевропейская акварель. Именно поэтому сегодня в музейных экспозициях, когда экспонируется или выставляется восточная живопись на свитках, регулярно проходят ротации. Вы никогда не увидите свиток, который будет выставляться на протяжении всего года. Свиток будет выставляться не более нескольких недель, которые в целом составят примерно два месяца, то есть восемь недель — это максимум, на который может выставляться свиток в течение всего года, и между этими неделями должны быть перерывы.

То же самое происходит и на выставках, поэтому, если вы видите, что в выставке принимают участие, выставлены объекты восточной живописи, то обратите внимание на расписание выставки. Скорее всего, там будет указан перечень работ, которые будут в первой части этой выставки, и потом будет указано, когда происходит ротация.

Горизонтальный свиток

Если с вертикальным свитком более-менее все понятно, во многом он похож на нашу картину, которую мы привыкли видеть, то с горизонтальными свитками немножечко все сложнее. На том же свитке из музея Метрополитен мы видим, что справа от группы людей с вертикальным свитком сидит образованный чиновник с кистью в руках. Перед ним на столе находится как раз горизонтальный свиток, который скрутился с двух сторон роликом, и он явно уже собирается что-то на нем написать или нарисовать – к сожалению, мы не знаем [что именно].

Горизонтальные свитки, как правило, небольшие по своей высоте, в то же время размер самого живописного поля может быть самым разным. Обычно, если по высоте свиток около 30 сантиметров, то длина его может достигать от метра до 3, а иногда и более. Бывают свитки, которые вместе с обрамлением могут составлять около 11 метров.

Горизонтальный свиток разворачивается всегда на столе, на плоской поверхности, справа налево, так же, как и любой классический китайский текст, в котором строчки иероглифов располагаются и пишутся сверху вниз, справа налево, а не наоборот. Об этом ни в коем случае нельзя забывать, так как движение взгляда влияет и на наше восприятие всей динамики и организации пространства внутри этого свитка. Мы инстинктивно хотим двигать взглядом, головой слева направо, то есть в совершенно противоположном направлении, чем привык китайский художник или китайский зритель.

Таким образом, в случае с горизонтальным свитком сам зритель всегда непосредственно взаимодействует с произведением искусства на физическом уровне. Вы держите этот свиток в руках. В правой руке вы держите одну часть свитка, а левой вы начинаете понемногу его разворачивать, раскручивать примерно на 40 или 50 сантиметров, иногда больше, – на ту длину, которая комфортна вам, чтобы смотреть этот свиток, держа его обеими руками без сильного напряжения. Если сама живописная часть, живописное поле на горизонтальном свитке небольшое, то свиток тогда раскрывается на всю длину, как правило, как мы видим здесь, например. И для того, чтобы дополнительные части, боковины его не скрутились, ставятся небольшие утяжелители. Это могут быть небольшие специальные палочки или в музеях, например, очень часто используют небольшие мешочки с песком. Если же свиток длинный, то начинается процесс рассматривания свитка, который соединяет в себе не только любование живописью, но и движение.

После паузы, которая проходит и вы рассматриваете свиток, как, например, вот, если мы взглянем на один из старейших свитков, который дошел до нашего времени, и сейчас он находится в собрании Британского музея, так называемое «Наставления придворным дамам», которое приписывается художнику IV века Гу Кайчжи и сейчас датируется V — началом VII века, мы видим, что этот свиток достигает в длину более 3 метров. Как же смотреть такой свиток?

Вы разворачиваете одну часть и начинаете рассматривать одну композицию. Когда вы насладились одной сценой, вы понемногу сворачиваете правую часть и разворачиваете одновременно левую. Таким образом, постепенно перед зрителем, как в кино, разворачивается повествование. И вот этот эффект такой покадрового восприятия всей композиции, безусловно, всегда учитывался художником. Художники, чтобы не путать зрителя, что за чем смотреть, что за чем происходит, использовали следующие приемы.

В первую очередь, если в повествовательном свитке, как в данном случае, мы видим ряд сцен, которые в принципе независимы более-менее друг от друга, их можно было, например, разбить строчкой иероглифов, и тогда мы понимаем, что к чему относится, что за чем следует.

Но в то же время, если мы обратим внимание на саму композицию, на саму организацию этой сцены, мы увидим, что художник не только обрамляет и использует иероглифы в качестве разграничения, но он и использует движение, саму организацию этого пространства. Мы видим, что в этой сцене находятся три группы. Правая группа — это сидящий император, окруженный придворными, и он смотрит налево, и тем самым мы сразу следуем, безусловно, этому взгляду. Это свойство зрителя. В центре сцены находится группа из трех стоящих и вооружённых копьями других придворных, на первом плане к которым как раз придворная фрейлина, которая, не побоявшись дикого медведя (вот этот, похожий на собаку с длинным хвостом, — это дикий медведь), отгоняет дикого зверя от императора. И в этом как раз сюжет состоит этой данной композиции. Это кульминация и рассказа, и кульминация данной сцены.

Далее наш взгляд следует налево, и там помещена снова очень изящная и одиноко стоящая небольшая фигурка фрейлины, она снова повторяется в других одеждах, и тем самым мы дальше начинаем естественным образом переходить к следующей композиции. Поэтому художник не только использовал эти преимущества горизонтального свитка, но использовал то, как мы смотрим его, и руководит отчасти нашим зрением.

И когда мы с вами разворачиваем далее этот горизонтальный свиток, мы видим, что художник соединил две отдельные сцены. Они разбиваются иероглифической надписью между ними, но вот эти две отдельно стоящие фигурки дам создают саму внутреннюю сцену, существующую между этими двумя.

Безусловно, художники использовали самые разные приемы, и горизонтальный формат был одним из любимых форматов для художников-пейзажистов. Здесь немножечко другие истории: не только вот такие расположения иероглифов, разбивка сцен, подразбивка их на отдельные сюжеты, но и более сложная драма разворачивается при помощи только художественных средств, как, например, мы видим на пейзажном свитке, который приписывается Му Ци, художнику, жившему в XIII веке. Это был художник-монах Чаньской школы. И свиток он назвал «Рыбаки, возвращающиеся от дальнего берега». Свиток небольшой, по сравнению с предыдущим. Высота у него также 32 сантиметра, шириной он 103 сантиметра, то есть чуть более метра, с обрамлением, естественно, несколько больше.

И представьте, что вы стоите с этим свитком в руках. Он лежит перед вами на столе, и вы начинаете понемногу разворачивать его влево, и первое, что вам открывается, — на самом деле не главный сюжет, не берег, к которому возвращаются, а вначале вы видите фактически пустое пространство, по которому лишь есть некоторые размывы туши, и из этого тумана или воды, мы пока еще не можем сказать, видим две запятые лодок, которые фактически находятся почти в вакууме.

И лишь постепенно, разворачивая и продвигаясь налево, мы точно так же вместе с этими лодками начинаем приближаться к берегу, который художник прорисовал уже более тщательно. Но между тем мы видим, живопись очень спонтанная. На берегу мы видим деревья, нам открываются горы, и только вот такое движение, постепенное рассматривание свитка помогает нам понять и замысел художника, и смысл самого названия, что рыбаки действительно возвращаются к берегу. И так же в принципе зритель, который видел этот сюжет, у него в голове сразу, по-видимому, всплывали строчки из разных стихов поэтов VIII века, которые восхваляли различные пейзажи. Например, «Между слиянием рек Сяо и Сян», который стал классическим сюжетом как в поэзии, так и в живописи.

Надо сказать, что обращение с горизонтальным или вертикальным свитком в китайской живописи, но горизонтальным в особенности, конечно, не терпит спешки и требует определенных навыков и знаний, как мы поняли, и сам процесс вот этого разворачивания свитка становится своего рода преамбулой к наслаждению, к рассматриванию, к процессу взаимодействия с живописью. Именно поэтому обрамление самого свитка должно было находиться всегда в гармонии с живописным полем. Оно должно было не вступать с ним в противоречия. На самом деле не только обрамление свитка, но и окружение, в котором происходит рассмотрение этого свитка, разворачивание его, также должно было соответствовать живописи.

Например, китайский художник и ценитель живописи, а также ценитель чая конца XVI века, Чэнь Цзижу перечислял следующие благоприятные условия для рассматривания живописи. Он говорил, что для этого нужны, например, «группа знатоков, превосходный дом, чистый стол, чистая красота луны, ваза с цветами, время сбора чая, побеги бамбука и апельсиновых деревьев, жить, окруженным свитками пейзажей, хозяин дома пусть будет не строг, смахивать пыль и просушивать картины, быть безучастным к миру, быть окруженным редкими камнями, треножниками и вазами, пробуждаться ото сна, выздоравливать от болезни, развертывать медленно [свитки] и свертывать их без поспешности».

И хотя это перечисление, на наш современный взгляд, скорее, напоминает поток сознания современного поэта, чем совет коллекционеру, оно показывает, насколько важным и неотъемлемым в повседневной жизни была живопись в жизни образованных людей Китая средних веков и древности. Они воспринимали ее как один из элементов универсума, так же, как луну, камни, бамбук или собственное тело.

Зачем все эти печати и надписи?

Однако часто развернутый свиток, горизонтальный или вертикальный, нам кажется немного странным, и не ограничивается он только живописью. Очень часто в его пространство входят красные печати и каллиграфические надписи. Давайте взглянем на еще один свиток, уже с изображением прекрасной белой лошади. Этот свиток приписывается художнику VIII века Хань Гану, который работал где-то во второй половине VIII века, насколько мы знаем по различным источникам, и является еще одним из немногих образцов, очень редких, живописи периода династии Тан. Сейчас этот свиток считается все-таки оригиналом. В различных источниках можно найти, что это позднейшая копия, но мы чуть-чуть позже вернемся еще к этому вопросу.

Помимо прекрасного, безусловно, образца анималистической живописи, этот свиток является еще и ярким примером бытования свитка внутри китайской традиции коллекционирования, которая и отражается как раз на всех этих многочисленных печатях и в каллиграфических надписях, благодаря которым скромные, надо сказать, 30 сантиметров живописи, почти квадратный лист, на котором изображена лошадь, сегодня увеличились до размеров 11-метрового свитка, который хранится в коллекции музея Метрополитен в Нью-Йорке. Все пространство, как мы с вами видим, даже на этом небольшом фрагменте центральной части справа и слева от лошади покрывают красные печати самых разных размеров и каллиграфические надписи, сделанные на уже дополнительных листах, так называемых колофонах.

Такие печати, поставленные прямо на живописное поле, как и каллиграфические надписи, безусловно, бросаются в глаза и, надо сказать, часто вызывают в лучшем случае недоумение, а еще чаще даже возмущение у западного зрителя. Вопрос, как же так можно было поступить с живописью, очень часто остается без ответа. Попробуем же немного разобраться, почему китайские ценители, не меньше нас восхищающиеся этой прекрасной живописью, тем не менее ставили печати и писали свои комментарии почти на живописном поле и рядом с ним. Чтобы разобраться в этом феномене, необходимо сделать небольшое отступление о каллиграфии, которое, возможно, поможет взглянуть несколько по-другому на эти письменные вторжения и вкрапления в живописную композицию.

Искусство каллиграфии

В китайской иерархии искусства именно каллиграфия является первостепенным искусством, а за ней уже идет живопись. Образованный человек в древнем Китае, или вэньжень, то есть буквально «человек литературы», в первую очередь должен был овладеть искусством каллиграфии, а уже затем всеми остальными: живописью, сложением стихов, игрой на цине и игрой в го. Красивое написание иероглифов было не просто искусством, так как оно свидетельствовало не об учености, но оно также свидетельствовало о высоких моральных качествах, которые были неотделимы от красивого почерка, согласно конфуцианской культуре.

И, кроме того, инструменты каллиграфа не сильно отличались от инструментов художника, как мы можем увидеть, например, на небольшой работе японского художника школы Кано, где он изобразил двух благородных китайских мужей, проводящих досуг за разговором и живописью. На этой небольшой живописи как раз в форме веера, которая называется «Четыре благородных развлечения», и выполнена она была во второй половине XVII, где-то в начале XVIII века.

Здесь изображены, как мы видим, два человека, в немного расхристанных одеждах, надо сказать. Главное, что мы видим, что перед одним из них лежит свиток, на котором он изображает какое-то растение, рядом стоит служка, который как раз растирает тушь в тушнице, и еще лежат несколько кистей. Мягкие кисти разной толщины, палочка туши, которая растирается с водой на камне для растирания туши, бумага или шелк — все эти элементы были тоже частью стола, или письменного стола, или живописной студии, если можно сказать, как каллиграфа, так и художника.

Писали, сидя за столом, не стоя, очень часто в компании друзей, иногда попивая рисовое вино. Именно поэтому базовые движения кистью каллиграфа и навыки в написании иероглифов, безусловно, не сильно отличаются от базовых движений кисти художника. И, согласно второму из шести фундаментальных принципов живописи, которые были когда-то сформулированы, еще в V веке, художником и теоретиком живописи Се Хэ, художник должен в совершенстве владеть кистью так, чтобы, подобно каллиграфу, выявить своей кистью духовную структуру образа, раскрывая за внешним «костяком» невидимую сущность характера этой вещи.

Другой художник и также поэт выразил это несколько более поэтически. Он сказал почти о том же. Поэт XI века Су Дунпо, иногда он известен под именем Су Ши, описывая процесс своего творчества, написал так: «Когда моя кисть коснется бумаги, // Она двигается быстро, словно ветер. // Мой дух охватывает целое // До того, как кисть оставляет след». Вот этот очень важный элемент соединения духа и кисти и туши, которая оказывается потом на листе бумаги или шелка, и что не должно быть никаких препятствий в этом движении, становится одним из основополагающих элементов китайской традиции живописи, китайской техники живописи.

И точно так же в каллиграфии. В каллиграфии важен нажим кисти, так же, как и в живописи, от которого варьируется толщина линии, насыщенность туши, энергичность и сила этой кисти, проявляемые в движении, в ритме линии, как мы, например, можем видеть в каллиграфии уже несколько позднего времени, XII века, которая приписывается императору Сяоцзуну. И вот на этом небольшом веере он записал одно из стихотворений как раз вышеупомянутого Су Ши. И мы видим, что весь ритм, пропорции, которым должен отвечать иероглиф, они на самом деле точно так же будут соразмеряться с живописными качествами любой композиции.

Автор одной из первых историй китайского искусства, а по совместительству  придворный министр и прославленный коллекционер Чжан Яньюань в IX веке в своих  «Записках о прославленных художниках разных эпох» как раз объединяет живопись и каллиграфию. Он указывает на то, что «в изначальные времена письмо и живопись [имели] единую ипостась и не различались. Созданная [первопредками] система праобразов [была] еще приблизительной. Не [было посредством чего] передать их [т.е. праобразов] замысел, и поэтому появились письмена; не [было посредством чего] узреть их формы, и поэтому появилась живопись. Таков замысел Неба, Земли [и] Совершенномудрых». И таким образом, мы можем говорить, что и живопись, и каллиграфия, по сути, в китайской традиции — это две стороны одной истории. К XI веку владение каллиграфией вошло в экзамены на должность чиновника, наравне с проверкой знаний по литературе и истории.

Всегда сразу и начисто

И таким образом, безусловно, все художники были мастерами каллиграфии, и на самом деле любой мастер каллиграфии в принципе мог при желании стать хорошим художником. Вполне естественно, что каллиграфические надписи становятся частью живописных композиций. Они могли выполняться самим художником, как мы видим на примере живописного, небольшого как раз живописного свитка художника уже XIII-XIV веков У Чжэня, на котором он изобразил одинокого рыбака и написал свой небольшой комментарий в правой верхней части этой композиции. Мы видим, что рыбак в своей небольшой лодке застыл где-то посередине реки, по всей видимости, берега которой поросли деревьями и кустарником, ветви которых свешиваются к самой воде, покрытой небольшой рябью.

И рябь, и листья деревев, и фигурка рыбака переданы разными мазками туши. Одни из них насыщенные и очень резкие, очень динамичные, например, такими, которым нарисован изломанный ствол дерева и ветви его, другие — полупрозрачные, как те, которыми передана рябь на воде как раз. Тут нет единого источника света. Вся композиция в едином таком мерцающем свете, поэтому мы не видим теней. Тем не менее за счет того, что художник использует разные по насыщенности тона, мы видим объем и мы понимаем некое трехмерное пространство.

К тому же художник использует разной формы мазки. Они могут быть стремительные, тонкие, какими написаны, например, трава или ветки деревьев, сужающиеся на конце, почти напоминающие действительно каллиграфические линии, или это могут быть очень мягкие такие удары кисти, наполненной тушью, по поверхности бумаги, которыми обрисовывается листва этих деревьев и кустарников, или это могут быть очень мягкие размывы туши, которую художник кладет такими большими уже движениями кисти, как раз ими нарисован такой каменистый берег.

Надо сказать, что техника туши не терпит ошибок, конечно. Проведя линию, ее нельзя стереть, ее нельзя исправить, так как весьма пористая поверхность рисовой бумаги или шелка мгновенно впитывает тушь. И в традиционной китайской живописи никогда не используется эскиз или подмалевок, то, что мы знаем, например, по классической нашей, академической традиции. Китайский художник рисует всегда один раз и всегда сразу начисто. Поэтому сама работа водяными красками, минеральными или тушью, требует очень быстрой реакции и скорости, а иначе они просто могут засохнуть. Художник, как и каллиграф, точно так же должен писать быстро, точно. Фактически у него, как у сапера, нет права на ошибку.

И художники, и другие теоретики очень часто предупреждали своих собратьев, что есть много разных ошибок. Например, художник и поэт Ши Тао, уже XVII века, писал о том, что «если пишут несвободным запястьем, последуют ошибки в живописи. И эти ошибки, в свою очередь, заставят запястье еще больше утратить свою вдохновенную легкость. Повороты кисти должны быть выполнены одним движением, и жирность [туши] должна рождаться от круглящихся движений [кистью], умело организующих пустоты. Кончики кисти [должны быть] острыми, а удары резкими».

Поэтому художники всегда были прекрасными каллиграфами, как мы замечали, и каллиграфия была частью, становилась частью живописной композиции. Линии иероглифов, которые написал У Чжэнь, они перекликаются в чем-то с мотивами, с движениями, с ритмами, заданными в его живописи. Его каллиграфическая надпись выполнена скорописью, которая, надо заметить, с непривычки весьма сложна для прочтения. Вы видите, что количество черт в иероглифе становится очень лаконичным, и иероглифы почти смыкаются один с друг другом. Все черты сливаются внутри, но благодаря этому каллиграфическая надпись была написана быстро, очень спонтанно, и мы следуем точно так же этим линиям. На самом деле, даже не понимая их значения, мы можем наслаждаться изменениями толщины, изменениями ритма, изменениями пропорциональных соотношений между отдельными деталями и точно так же наслаждаться и получать удовольствие, эстетическое удовольствие от каллиграфии, хотя и не владея, возможно, китайским.

Тем не менее хочу все-таки привести небольшой перевод, о чем же говорится в этой надписи. Художник своей надписью делает небольшой комментарий, помогает нам понять, что же изображено на этой картине, раскрыть второй смысл, чтобы мы дальше вслед за ним начали домысливать и предполагать развитие исполненного здесь сюжета. Художник пишет о том, что (перевод подстрочник, а не стихотворный, прошу прощения) «Красные листья к западу от деревни отражают закатное солнце, // Желтый тростник на песчаном берегу ловит уже раннюю луну, // Едва шевеля веслом, // Думая о возвращении домой, // Он собирает снасти, он больше не будет ловить».

Печати и надписи владельцев

Но печати и каллиграфические надписи делались не только самим художником. Как мы уже видели, они могли становиться предметом своего рода комментариев к живописи со стороны коллекционера, в чьем собрании оказывалось данное произведение искусства.

Вернемся снова к работе Хань Гана, к изображению лошади по имени «Молния в ночи», как она переводится на русский, или «Белая вспышка в ночи», иногда мы можем увидеть такое название. Мы видим, что сам лист бумаги, на котором изображена тушью эта лошадь, совсем небольшого размера. Это 30 на 34 сантиметра. Однако свиток, на который она монтирована, сейчас достигает 11 метров, именно из-за того, что эта композиция вызывала столько эмоций и была столь высоко ценима всеми собирателями на большом протяжении времени своего существования, что постепенно, постепенно она обрастала все большим и большим количеством комментариев. Давайте посмотрим лишь на некоторые из них.

Но вначале давайте все-таки взглянем на саму композицию. И несмотря на то, что эти все печати и надписи обступили белую лошадь со всех сторон, тем не менее живописная композиция не пропадает. Она все-таки не теряется за ними. Художник, по точному замечанию Максвела Хёрна, который сейчас является куратором как раз Отдела азиатского искусства музея Метрополитен, в чьем собрании и находится этот свиток, выделил своего рода некие качества. Он говорит о том, что Хань Ганю как раз удается выделить такую эссенцию из картин реальных изображений, то, что он наблюдает за лошадьми, и из картин прошлого, его познания о том, как художники до него изображали лошадей, и создать некий идеальный образ, который, с одной стороны, не противоречит реальности, с другой стороны, он не буквально воспроизводит ее.

Хань Ган, работавший в середине VIII века, прославился в первую очередь как художник, умеющий как никто другой передать энергию и красоту лошадей. И на этом листе изображена любимая лошадь императора династии Тан, Сюаньцзуна, который правил с 712 по 756 год, и Сюаньцзун как раз прославился как покровитель искусств и различных художников, в несколько меньшей степени как политик, надо заметить.

Стать, развитая мускулатура, раздутые ноздри и глаза навыкате, которые изобразил художник, передают образ превосходной лошади, превосходных коней, поставляемых ко двору китайских правителей династии Тан из Средней Азии, насколько мы знаем. Лошадям при династии Тан придавалось необыкновенное значение. Было провозглашено даже, что военная мощь государства определяется тем, сколько у этого государства лошадей.

До нас дошли, например, многочисленные легенды о происхождении лошадей, которые наделялись особым священным статусом, так как считалось, что лошади происходят от дракона и близки к таинственным силам природы. И как раз из надписей и комментариев мы знаем, что «Молния в ночи» была легендарной лошадью, о которой были сложены почти мифы, несколько позднее, по всей видимости. Например, ходили легенды, и они записаны на этом свитке в частности, о том, что эту лошадь доставили Сюаньцзуну буддийские монахи из Индии. Другие легенды говорили о том, что она принадлежит к породе удивительных лошадей так называемого «драконьего семени», которые живут в снежных долинах Кашмира.

Но на самом деле не только о свойствах самой лошади пишут, конечно, комментаторы. Они отмечают и искусство художника, и те эмоции, которые рождает это искусство. Обратим наше внимание на небольшую надпись справа вверху. Каллиграфическая надпись сделана уже в XVIII веке, мы видим, небольшими такими иероглифами, в самой верхней части свитка, над другими крупными иероглифами. Надпись сделал уже встречавшийся нам император Цянлун, который правил с 36 по 95 год XVIII века, вообще-то любитель, надо сказать, всего очень западного. Он собирал огромные коллекции западноевропейских вещей, и в то же время у него была превосходнейшая, безусловно, коллекция китайского искусства. Он оставил целых три на самом деле каллиграфических надписи на этом свитке, но в небольшом лирическом комментарии, который как раз располагается справа от композиции, он описал свои ощущения от этой живописи.

Он говорит о том, что, когда мы смотрим на эту лошадь, нам кажется, что на ней ездил всадник, и мы чувствуем поток и порыв холодного зимнего ветра, с которым он мчался. И при этом надо сказать, он комментирует немного о том, что учителя Хань Ганя были тоже очень известны как художники лошадей и что, возможно, хотя произведение не сохранилось, но он так критически замечает, что те рисовали лучше, чем Хань Гань, что не помешало ему, надо сказать, оставить свой комментарий аж три раза.

У свитка, надо сказать, был еще один знаменитый владелец. Это художник Ми Фу, уже XI века, который создал целое новое направление, но к этому, будем надеяться, вернемся несколько позже в следующих лекциях, и его скромная подпись стоит как раз слева от крупа лошади. Если мы посмотрим ближе, мы видим красные печати и немного слева, под большой черной печатью с изображением иероглифа Фэй, или Фу, по-разному читается. Художник, в отличие от императора, проявил себя здесь очень скромно.

Проблема датировки и авторства

Итак, мы с вами рассмотрели структуру композиции, поняли, как художник работает кистью, какие технические приемы он использует, разобрались, отчасти, конечно, зачем все эти печати и надписи на свитке и что они могут обозначать, но еще не поговорили об одной важной детали — о подписи художника. Откуда же мы знаем, что свиток принадлежит кисти Хань Гана? Если в западноевропейской как раз живописи, когда мы исследуем, например, провенанс работы, то первое, на что обращают внимание все искусствоведы, историки искусства, или антикварии, или музейщики, — конечно, мы ищем сразу подпись. Если ее нет, то вызывает большие вопросы — и начинается в принципе очень захватывающее исследование.

В данном случае у нас тоже нет подписи. На самом деле китайские художники весьма часто, как мы с вами видели, могли оставить свою личную подпись, поставить свою печать и даже написать какой-то комментарий, но Хань Гань этого не сделал. На основе чего же мы ее можем датировать и приписать Хань Ганю? Хотя не все исследователи соглашаются с этой точкой зрения. Именно благодаря этим печатным комментариям.

У нас есть несколько печатей, которые позволяют нам сделать достаточно обоснованный вывод о том, что все-таки это действительно свиток аутентичный, он действительно написан художником Хань Ганом в VIII веке. Если вы посмотрите вправо, то где-то вправо от уже головы лошади мы увидим почти уже исчезнувшую огромную красную печать, поверх которой идет несколько иероглифов. Эту надпись как раз оставил император, последний император династии Тан Ли Юй, правивший с 961 по 976 год. Он поставил там свою печать, так как эта вещь попала в его коллекцию, императорскую печать, и сделал небольшое примечание о том, что этот свиток есть «изображение «Молнии в ночи» кисти Хань Гана». То есть это первое упоминание, где мы встречаем это имя.

Но к нему этот свиток, по-видимому, попал уже от вышеупоминаемого придворного министра и историка искусства Яньюаня, жившего в конце IX века, и об этом нам говорит другая пара иероглифов, которая находится как раз почти напротив надписи Ли Юя, слева от столба. Мы видим большую, в верхней части, квадратом, видим большую красную печать и поверх нее два выполненных черной тушью иероглифа. И как раз два этих иероглифа и читаются как «Янь-юань». То есть коллекционер здесь не ставил свою печать, он не был императором, хотя в принципе мог поставить небольшую, но он оставил свою подпись.

Конечно, мы знаем, что в истории и китайского искусства, как и любого другого, в любой стране, на любом континенте, всегда встречаются случаи подделок или создания, скажем более корректно, поздних копий. Для Китая это особенно характерно, потому что именно через копии, как и сейчас в академической традиции, идет обучение художника. Иногда эти копии выполнялись настолько хорошо, что даже современники самого художника принимали их за подлинники древности.

Но что нам позволяет сделать вывод о том, что все-таки этот свиток действительно древний? Еще один небольшой комментарий, который датируется уже XII веком и находится как раз рядом с комментарием X века. Вы видите две строчки иероглифов, которые были выполнены коллекционером и знатоком У Юэ XII века, и там он указывает о том, что надписи, как раз и каллиграфические надписи, выполненные в конце династии Тан, очень редко когда подделывались. То есть, как правило, все печати и каллиграфии, например, последнего императора Ли Юя династии Тан, они аутентичны. И это является вот таким, скажем, косвенным свидетельством о том, что этот свиток здесь тоже аутентичный, и позволяет на основе вот таких вот документов атрибутировать этот свиток,  приписать его кисти Хань Ганя и рассматривать его как один из действительно ранних образцов китайской живописи.

Но, как мне кажется, и тут я как раз соглашусь с исследователем китайской живописи Джеймсом Кэхиллом, который говорил, что печати не только дают нам комментарии и позволяют проследить провенанс или происхождение этого свитка, рассказывают историю его бытования и дают такой инсайт в восприятие современников на протяжении этих почти десяти веков существования этого свитка в художественной жизни Китая, но еще, когда мы смотрим на этот свиток, они как бы позволяют удерживать наш взгляд на поверхности. Мы видим, что это живописный свиток. Мы не уходим в глубину этого свитка, что иногда получается, особенно, например, с пейзажами. Художники нас затягивают, но эти каллиграфические надписи позволяют нам вернуться в реальность.

Можно сказать, что в китайской традиции бытования живописи работа над картиной или рисунком никогда не прекращается после того, как художник отложит кисть и посчитает свое произведение законченным, как это часто происходит в западноевропейской живописи. И если в нашей западной традиции мы можем восстанавливать впечатления, которые производил тот или иной свиток на современников художника, как правило, по заметкам, или дневникам, или еще по каким-то упоминаниям этих впечатлений, то в китайской живописи, как правило, сразу смотря на свиток или альбомный лист, мы можем услышать этот непрекращающийся многовековой разговор между художником и его зрителями и неожиданно обнаружить, возможно, созвучия своим впечатлениям, а, возможно, даже вступить в мысленный спор.

Материалы
Галерея (44)
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше