5
/11
«Золотой век» китайской живописи: школы династии Сун
Расцвет пейзажной живописи в X – XII вв. в эпоху Пяти династий и династии Сун, формирование основных технических и композиционных приемов.

Дополнительный эпизод

Неизвестный мастер XII века искусно смешивает стили и техники знаменитых предшественников.

От цветного пейзажа – к монохромному

Добрый день! Мы продолжаем наш разговор о восточной живописи и сегодня снова будем говорить о Китае. В предыдущей лекции мы остановились на том, что революция в живописи связана с легендарной фигурой поэта и художника Ван Вэя, творчество которого, хотя мы его и не знаем на примерах свитков или живописи, знаем только скорее по дошедшим воспоминаниям, если можно так сказать, оказало колоссальное влияние на все последующие поколения художников не только Китая, но и других стран.

Безусловно, наряду с пейзажными композициями, написанными монохромными красками, вернее сказать, тушью, была и цветная живопись. Мы видим, что к концу династии Тан, примерно в VII, VIII и IX в., параллельно существуют два стиля в пейзаже. Цветной, который написан цветными красками, обычно его называют сине-зеленым пейзажем, который почитался как официальный, академический, если можно так сказать, пейзаж, официально одобренный императором. И монохромный пейзаж, с которым ассоциировались более независимые, не столь официальные, возможно, поиски художников. И как мы говорили, именно в эти века происходит закрепление и переосмысление традиций.

И уже при династии Сун происходит изменение, монохромный пейзаж вдруг выступает и становится главнее, чем сине-зеленый пейзаж, который не пропадает ни в коем случае, но как бы уходит немного на второй план.

Хотя в этот период, начиная с X в., и раньше, и позже, безусловно, создаются произведения не только в пейзажном жанре. Как мы, например, знаем из каталогов императорской коллекции, половина художников, даже немного больше, работали в так называемом жанре «цветы-и-птицы», который очень близок к нашему натюрморту и отчасти даже к ботаническим рисункам, тогда как другая половина работала в жанре пейзажа.

Тем не менее именно пейзажная школа, стиль, манера, композиция, теория пейзажа в том числе, которые сформировались при династии Сун, т.е. в X-XIII в., оказали колоссальное влияние и считаются и критиками, и коллекционерами, и художниками так называемым золотым веком пейзажной живописи. И поэтому мы, конечно, поговорим сегодня именно о пейзаже: что же там произошло и какие ключевые имена, какие художники существуют в этом периоде, с кем связывается этот золотой век прежде всего.

Живописцы эпохи Пяти династий 907–960 гг.

Начнем мы с эпохи Пяти династий, которая существовала между династией Тан и династией Северная Сун и датируется 907-960 годами. В этот период начинает набирать силу так называемая южная, или цзян-наньская школа живописи, в которой художники как раз и разрабатывают те традиции, точнее, те инновации, будет правильно сказать, которые предложил Ван Вэй. Они используют технику «разбрызганной туши», работают пятном, а не только каллиграфической линией.

Надо заметить, что не случайно художники именно южной школы сделали выбор в пользу такой более живописной манеры: сама природа юга Китая, хотя это не совсем юг в нашем понимании, скорее такой юго-центр, была намного мягче, чем северные пейзажи Китая. Это изобилие воды, притоки, которые впадают в Янцзы, дельта Янцзы. Это мир, который наполнен туманами и дождями. И кроме того, тут нет остроконечных сухих гор, скал, а это горы более мягких очертаний, покрытые, как правило, лесами. И как раз именно эта техника и позволяла отразить мягкость и своеобразие южного пейзажа.

Этот новый стиль связывается с именами двух художников. Это Дун Юань, который, как мы знаем по записям, умер в середине X в., и Цзюй Жань, который работал во второй половине X в. И хотя мы из письменных источников знаем, что они работали и в цвете, в частности, в монументальной живописи, но сохранились от них лишь монохромные свитки. Мы не можем говорить абсолютно точно, что это свитки их авторства. Но тем не менее по всем свидетельствам и экспертной оценке они в наибольшей степени соответствуют их стилю, о котором мы знаем из письменных источников.

В свитке Дун Юаня «Летние горы» из Шанхайского музея, фрагмент которого мы сейчас видим, это горизонтальный, довольно длинный свиток, более трех метров, изображен как раз южный пейзаж, пейзаж Южного Китая. Мы знаем, что, по-видимому, он базировался как раз в районе современного города Кайфына, который был столицей Пяти династий. Перед нами разворачивается панорама, по-видимому, около озера или где-то в районе реки Янцзы. Мы видим, что это, похоже, летний вечер, небольшие рыбацкие лодочки, ровная гладь воды, очень мягкие холмы, которые написаны не линиями, а округлыми точками, оставленными ударами кисти. Если мы присмотримся, то увидим, что это почти пуантилистическая манера. Такие сравнения с импрессионизмом или пуантилизмом довольно часто встречаются при описании этой живописи.

Абсолютное спокойствие пронизывает этот пейзаж. Тут нет никакой драмы, никакого накала даже не чувств, наверное, но грандиозности, масштабности. Скорее это идеальный, совершенно райский пейзаж, который воспевали поэты. Например, его неоднократно воспевал поэт VIII в. Ли Бо, который говорил о красоте дунтинских вод. Озеро Дунтин как раз и было в этом районе. Видимо, очень мягкие переходы от вод к мягким очертаниям холмов и дальше к холмам, которые теряются уже в дымке – все эти свойства южного пейзажа как раз и передает техника живописи «разбрызганная тушь», которую предложил Ван Вэй и в которой дальше стал работать Дун Юань.

Надо сказать, что даже в своих вертикальных свитках, как, например, «Зимние рощи и слоистые берега», Дун Юань скорее отдает предпочтение горизонтальным разворотам, такому медитативному просматриванию пейзажа перед взглядом, перед драматизмом, который предпочитали его северные коллеги, когда они работали с вертикальным форматом свитка. Мы видим, что здесь свиток хотя и вертикальный, но фактически разделяется на три плана, в которых художник работает совершенно по-разному.

Если мы посмотрим, например, на первый план, то увидим очень точно, почти каллиграфически написанные листья какой-то осоки или тростника, который уже засох, по всей видимости, так как это зима, но еще остался в этом белом, покрытом снегом пейзаже. Очень точно, также каллиграфически прописаны сухие деревья. Между тем если мы переведем взгляд на дальний план, которым написаны уже далеко стоящие от нас холмы и горы, то увидим совершенно другую манеру. Художник работает пятном, очень мягкими размывами градуированной туши, что создает как раз эффект уплывающей и тающей в дымке дали. Этот очень красивый тональный переход и визуальный контраст как раз высоко ценился  художниками последующих поколений и потом часто использовался в других композициях.

Цзюй Жань немного по-другому работает и с композицией пейзажа, и со структурой. Его пейзажи производят, безусловно, другое впечатление. Если пейзажи Дун Юаня – это некое окно в мир, мы прекрасно видим, из каких деталей он состоит, то «Далекий лес в горах», написанный Цзюй Жанем – это скорее некий образ идеального пейзажа. Например, художник не выделяет первый план или второй, как мы видели у Дун Юаня, он равномерно прописывает в такой отчасти довольно абстрактной манере, очень мягкими мазками туши и первый план, и второй, и растворяющиеся вдали горы.

У него очень много пустого пространства, которое внизу, например, составляет… мы даже не можем понять, что это. Это и не вода, а скорее некий переход к горам. В то же время если мы посмотрим немного вправо, то увидим поток, который струится по направлению к нам и нас как бы немного затягивает. Похожая композиция потом будет использоваться художниками XI и особенно XII в. – такая ступенчатая, зигзагообразная, когда мы переводим взгляд слева вправо, справа влево и таким образом поднимаемся вверх по свитку.

Мы знаем, что Цзюй Жань был буддийским монахом и, возможно, это его мировоззрение здесь оказывает влияние на то, как он рисует и как он подходит к интерпретации живописи, стремясь не создать какой-то пейзаж, связанный с реальностью, а скорее создать некий универсальный образ природы, в которой соединяются все детали, которая может выступать скорее как символ.

Сейчас осталось только три свитка Цзюй Жаня, но по каталогу императора XI в. мы знаем, что в коллекции было 136 свитков этого художника. Возможно, не все были подлинными, но тем не менее это говорит о том, что художник был очень популярен и высоко ценим последующими коллекционерами.

Династия Сун: художники становятся чиновниками

Итак, после 960 года с утверждением новой династии Сун столица перемещается к северо-востоку, в Кайфын, и туда же перемещается, безусловно, и двор, и многие художники. Династия Сун – одна из самых сильных династий. Власть Северной Сун длится до начала XII в., до 1127 года, пока племена чжурчжэней, пришедшие с севера и северо-востока, не оттесняют Сунскую династию на юг.

С 1127 года начинается отсчет так называемой Южной Сун со столицей в современном городе Ханчжоу. Поэтому иногда вы слышите просто «династия Сун» или же разделение на Северную и Южную Сун, что довольно логично, потому что это все-таки немного разные территории. Тем не менее это одна и та же императорская династия.

Начиная с первого императора Сунской династии Тай-цзу, который правил с 960 по 976 год, все императоры династии Сун, надо заметить, уделяли огромное внимание искусствам и собирали свои коллекции. И как раз при них начинается и официально оформляется императорская академия живописи, в которой работают художники, получающие статус чиновников. У них разные должности, и профессия художника при династии Сун становится точно такой же профессией, как, например, профессия военачальника. Именно в эту эпоху не только художники, но даже императоры становятся знаменитыми художниками.

Самым, наверное, прославленным был император Хуэй-цзун, который правил в XII в. и от которого сохранилось несколько произведений. Одно из самых знаменитых – «Журавли над дворцом», небольшой свиток, в котором он запечатлел, как считается, мы не можем быть, конечно, точно уверенными, благопожелательный прилет журавлей, которые кружили вокруг ворот императорского дворца, что почитается невероятно благоприятным знаком. К сожалению, на самом деле его правление было не столь уж благоприятным и со следующим после него императором правление династии Сун прекратилось, столица Кайфын была завоевана.

Великие мастера X века

Если же мы обратимся к живописи, то с династией Сун связаны так называемые три великих мастера X в. Мы с вами уже не раз говорили, что китайские коллекционеры и теоретики очень любили выделять четверки, тройки, шестерки… Естественно, и в разговоре о династии Сун также были выделены три топовых мастера, которые являются, скажем так, отцами-основателями этого стиля и на которых все время оглядываются последующий поколения. Это художники Гуань Тун, Ли Чэн, которые работали во второй половине X в., и Фань Куань, который работал уже в начале XI в.

Безусловно, у нас не очень много произведений от них, но тем не менее, наверное, династия Сун все-таки нам впервые дает работы, которые мы можем почти на 90 % точно приписывать этим художникам. А, например, свитки авторства Го Си мы можем абсолютно точно ему приписать, потому что, на наше счастье, он оставил уже подписи и даже некоторые датировки. Поэтому, безусловно, чем дальше мы двигаемся во времени, чем ближе к нам, тем точнее мы можем говорить об авторстве произведений.

Гуань Тун считается тем художником, который перевел монохромный пейзаж и такого маргинального в разряд императорского заказа, который немного сместил, как мы говорили, сине-зелёный пейзаж с его топовых позиций, если можно так сказать. Его работ не сохранилось. Тем не менее одна из самых с достаточно долей вероятности приписываемых ему работ – «Осенние горы в сумерках» из императорской коллекции, часть которой сейчас хранится в Тайване.

Это вертикальный свиток. Он почти весь заполнен горами, которые скомпонованы очень плотно друг к другу. На первом плане осенние деревья. Мы видим, что не только монохромные краски, но даны чуть-чуть и цветные краски, которые показывают мягкость этих осенних листьев и их золотистый тон. Видим тропку, которая поднимается снизу вверх, но мы почти не можем ее различить.

Скорее всего, эта работа была создана, как считают, или, возможно, она очень перекликается с другим известным стихотворением Ли Бо, которое называется «Трудны дороги Шу». Это местность, которая была чрезвычайно трудно проходима. Ли Бо писал: «Ох, сколь эти вершины круты и опасны! Легче к небу подняться, чем в Шу по дорогам пройти». Возможно, перекличка свитка с поэзией вполне оправданна и здесь художник пытается воссоздать то же самое впечатление, о котором пишет Ли Бо в своем стихотворении.

Гуань Тун был известен как мастер, который прекрасно рисует листья, деревья. Го Жо Сюй в своих записках о живописи XI в. писал: «Когда Гуань рисует листья деревьев, он покрывает пространство (между листьями) тушью, сильно разведённой в воде; когда же показывает высохшие ветки, удары (его) кисти сильные и широкие. Его ученикам трудно (этого) достичь».

Тем не менее мы знаем, что у него были последователи. Например, на одном из свитков, который называется «Путешествие в горах»… Вы видите, что сюжеты в основном почти идентичны, а композиции, безусловно, разные. Это свиток тоже из Национального дворцового музея на Тайване и вначале датировался поздним периодом, а потом был передатирован началом X в. Он скорее в стиле Гуань Туна. Мы видим очень рыхлые массивы гор. Здесь Гуань Тун больше работает с пустым пространством, которое как элемент, если вы помните, было предложено как раз Ван Вэем, и выстраивает такое очень драматично развивающееся повествование в пространстве вертикального свитка.

Второй мастер – Ли Чэн, который работал параллельно с Гуань Туном, но почитался последующими поколениями несколько выше, чем Гуань Тун, и в китайской традиции, в китайской истории искусства считается основателем сунского пейзажного стиля. Он предлагает совершенно другие решения. Посмотрим на примере свитка «Буддийский храм в горах», который сейчас находится в коллекции музея Нельсона-Аткинса, Канзас-сити.

Композиция намного более спокойная, у нее намного больше пустого пространства. Камни и вот эта экспрессия форм нас не подавляет ни в коем случае. Надо сказать, что Ли Чэн, по-видимому, по своему характеру был более склонен к уравновешенности. Он происходит из старой аристократической семьи, которая занимала ведущее положение при Танской династии, получил превосходное образование и начинает работать при императорской академии уже при новой Сунской династии. Таким образом, Ли Чэн как бы соединяет в себе достоинства старой аристократии и преимущества нового чиновничества.

В той же самой степени он на самом деле соединяет и южный и северный стили живописи. Он берет от южной школы размывы тушью, то, как работать с туманами, как действительно эти туманы и пустота позволяют передать различную степень дальности, позволяют соединить и в то же время разъединить горы и планы. А от северной школы он берет в работу драматизм композиции и использование больших горных массивов в качестве центрального сюжета.

Во многом его произведения напоминают композиции Цзюй Жаня, о котором мы только что говорили, с таким немного отстраненным взглядом на этот пейзаж. Но в то же время мы видим, что Ли Чэн использует прием визуального контрапункта: он четко выделяет первый и второй планы и противопоставляет их дальнему плану при помощи самой техники и того, как написаны эти планы. С одной стороны, мы видим опять же зигзагообразное движение и динамику, которая нас затягивает в свиток. С другой стороны, мы очень хорошо и медленно, скажем так, можем продвигаться через него благодаря мельчайшим деталям, которым уделяет внимание Ли Чэн.

Давайте немножко взглянем, например, на первый план. В самом низу свитка мы видим путешественника, который на осле собирается переехать деревянный мост в сопровождении двух пеших слуг. Это или путешественник, или паломник. На другом берегу мы видим прекрасно прописанную очень точно, почти архитектурным рисунком, таверну, постоялый двор, в котором уже приятно, очень вольготно расположились и другие путешественники.

Вот это соединение жанровой живописи с величием пейзажа, безусловно, не было свойственно художникам до этого времени, таким как Цзюй Жань. Но на самом деле, если вы вспомните цветные пейзажи, там встречалось, например, когда располагались крохотные фигуры, которые должны были придать этому великолепному пейзажу некоторую сюжетность. Здесь же, конечно, Ли Чэн не пытается наполнить какими-то событиями или сюжетом этот пейзаж, но скорее выделить человеческую, или культурную, часть, которая, если мы посмотрим на всю композицию, будет как раз первым и вторым планом. Они и прописаны по-другому, и элементы здесь другие: это и люди, и постройки.

Завершает это все подымающийся на вершине буддийский храм, детали которого прописаны тоже, надо сказать, очень виртуозно, вплоть до шляпок металлических гвоздей на деревянных окнах и дверях. И мир природы, в котором уже нет ничего человеческого, никакой цивилизации, но в пространстве свитка они сосуществуют в прекрасной гармонии и дополняют друг друга, как визуально, так и во всех других смыслах. Ли Чэн создает идеальный мир, который будут потом стремиться повторить другие художники. Он передает универсум, величие универсума, гармонию этой вселенной, и вместе с тем показывает, что она не чужда человеку, а человек в ней является ее неотъемлемым элементом.

И примерно тот же подход, но с несколько другой композицией можно увидеть еще в одном свитке, который приписывается как раз Ли Чэну – «Путники в зимнем лесу». Сюжет тут намного более камерный, только первый план. Мы видим путника на ослике, который едет в зимнем пейзаже. Сразу на ум снова приходит Ван Вэй с его зимними темами. И над ним диагонально простирается очень кряжистый ствол старой сосны.

На самом деле когда мы смотрим на китайский пейзаж, нужно всегда помнить о том, что это своеобразный палимпсест, в котором скрыты многие-многие слои смыслов. С одной стороны, мы можем наслаждаться живописностью, красивой композицией, тем, как художник выстраивает всю эту композицию, ее структуру, как он использует различные преимущества тона туши. А с другой стороны, нельзя забывать, например, о том, что сосна – это символ благородного мужа. Таким образом, эта сосна перекликается с фигурой одинокого путника, который предпочел безлюдную зимнюю пустошь каким-то столичным развлечениям, видимо, в поисках как раз уединения и, возможно, дао.

Кроме того, если мы внимательнее посмотрим на свиток, мы увидим, что сосна совершенно не одинока, а вокруг нее очень много разных других небольших молодых деревьев, которые растут рядом с этими старыми стволами. С этой точки зрения, если мы начинаем уже как бы считывать следующие смыслы, в этом пейзаже Ли Чэн стремился передать не только то, что есть старая сосна, но что это круговорот вещей в природе, цикличность всего сущего и на смену старой сосне уже приходят новые деревья и новые побеги. Мы их видим, хотя сейчас еще зима и все как бы застыло в этом холоде.

Художники XI века: солдат, фармацевт, отшельник

Идеи Ли Чэна и Гуань Туна были поддержаны и развиты художниками следующих поколений, среди которых можно назвать таких, как Янь Вэнь-гуй. Они не всегда были аристократами, как Ли Чэн, или чиновниками. Янь Вэнь-гуй, например, вначале был солдатом, а потом уже поступает на службу в императорскую академию. Ему приписывается лишь один свиток, который хранится в Японии. Мы снова видим, что художники X-XI в. работают иногда в более южной манере и предпочитают более мягкие изображения, наплывы туши, работу пятном, чем каллиграфичную линию. И южная школа связана, как правило, с горизонтальным форматом свитка, в то время как для северной скорее характерен вертикальный.

Одним из великолепных художников, безусловно, является Сюй Даонин, который работал в XI в. Вот его горизонтальный свиток «Вечерняя песня рыбака», который сохранился сейчас тоже в коллекции музея Нельсона-Аткинса в Канзас-сити. Сюй Даонин был фигурой совершенно нетипичной для Северной Сун: он работал городским фармацевтом в городе Кайфын и в свободное от работы время подрабатывал тем, что рисовал. Постепенно он стал настолько известен, что его стали приглашать для создания монументальных росписей в домах знати, и в то же время он занимался тем, что рисовал и свитки, т.е. уделял внимание не только монументальной настенной живописи.

Но, возможно, вот это его тяготение к монументальным панорамам как раз проявляется и очень хорошо видно в этом горизонтальном, весьма большом свитке – он более двух метров. И он как раз соединяет вот эти северные приемы живописи остроконечных скал и то умиротворение, которое рождает и сам формат, и темы, предложенные художниками южной школы, когда в свитке доминируют в равной степени инь воды и активная энергия ян, которая отождествляется с горами.

Другая фигура, которая скорее тоже выходит из ряда академических, или городских художников, если мы их будем как-то так соединять – это, безусловно, Фань Куань, который был даосским отшельником и в отличие от всех других художников, которые воспевали уединенные горы, в принципе сидя в своих замечательных мастерских в центре города, Фань Куань как раз и работал сидя в этих самых горах, скрываясь вдали от столичной суеты. О нем сохранилось много рассказов. Известно, что он предпочитал простую старомодную одежду, был весьма прост в манерах, но при этом известен был как очень открытый и дружелюбный человек. По своему образу жизни и воспитанию он был, безусловно, полной противоположностью художнику Ли Чэну. Надо сказать, это проявляется и в том, как они работают с пейзажами.

Если мы посмотрим на свиток Ли Чэна и на композицию Фань Куаня, это сразу бросается в глаза. Ли Чэна называют открытым – это как окно в этот пейзаж. Композицию же Фань Куаня можно называть закрытой: она как бы препятствует нашему взору. Это качество было подмечено еще их современниками, которые говорили, что свиток Ли Чэна позволяет нам увидеть прекрасную природу, посмотреть на нее откуда-то сверху, издали, и она раскрывается перед нами, эта даль, простирается в бесконечность. А пейзажи Фань Куаня заслоняют нам вид, мы как бы сталкиваемся, это как закрытые двери, которые не могут открыться. Мы как бы поставлены перед ними, и у нас нет другого выбора – мы должны их лицезреть, мы должны с ними как-то справляться.

С этой точки зрения, безусловно, живопись Фань Куаня в чем-то намного более требовательна, чем живопись Ли Чэна, хотя он использует те же классические элементы, из которых компонуется бо́льшая часть всех китайских пейзажей. Это у нас, естественно, горы, горный массив на дальнем плане. На первом – небольшие валуны. И средний план – это, как правило, какой-то поток, дорога, он переходный между первым и вторым планом и позволяет выделить разные точки зрения. И если в композиции Ли Чэна человеческие фигурки, такой стаффаж, сразу бросался в глаза, его очень интересно там разглядывать, то здесь на самом деле тоже есть человеческий элемент, который тем не менее почти не виден, настолько он тут скрытен.

Если мы вглядимся в правый нижний угол, мы увидим крохотный караван из ослов и нескольких путников, который бредет по дороге. Вспомним картину Ли Чэна: там как раз путник как бы входил в этот свиток и, по всей видимости, он ехал в тот самый храм, который был изображен в этой композиции, мы как бы могли вместе с ним войти и изучать этот пейзаж, наслаждаться им. Это как мир бонсай, как крохотный сад на песке.

Здесь же скорее этот караван проходит мимо, и нельзя сказать, что он нас приглашает присоединиться к нему. Это скорее тот элемент, который совершенно не затрагивает природу, природа существует независимо от него. Это, наверное, главное отличие, которое сформулировал Фань Куань и которое немного позднее развивает художник Го Си, с чьим именем связывается расцвет северо-сунского пейзажа – он стал своего рода его олицетворением.

Го Си и подвижная перспектива

Наверное, ни один учебник, ни одна книга по китайской живописи не обходится без упоминания Го Си и его свитка «Ранняя весна», который имеет точную датировку – 1072 г. – и точное название, которое дано самим художником в каллиграфической надписи на этом свитке. Го Си как раз почти совсем исключает человеческий стаффаж из пейзажа. Он еле-еле виден: только если вы посмотрите на левую нижнюю часть, вы увидите фигурки, которые даже не сразу и разглядишь. Но они не играют почти никакой роли для композиции, для понимания этого пейзажа. Скорее они – дополнение, когда вы уже погружаетесь в разглядывание.

Целью художника было создание образа просыпающейся природы. Вся его композиция строится на соединении вибрирующих форм – валунов, камней, в которых с первого раза сложно даже разобраться. И она производит впечатление намного более абстрактной, чем, например, композиция Ли Чэна, где все очень структурировано, все очень четко. Здесь же клубящиеся туманы или пустое пространство, которые точно так же работают, как и клубящиеся формы самих камней, ощетинившиеся ветки деревьев, еще без листьев, но которые уже почти начинают шевелиться. И они вторят вот этим очень экспрессивным линиям, которыми написаны очертания камней. Между ними мы видим водный поток справа на свитке.

И если мы говорили об открытости и закрытости композиции, то Го Си в чем-то, наверное, ближе к Ли Чэну. Он, безусловно, выбирает тоже такую дальнюю точку зрения, когда мы смотрим на общий пейзаж и тоже можем увидеть, что будет и за горами. Эти горы не подавляют нас, как у Фань Куаня. В то же время вот такая насыщенность формами, сюжетами самой плоскости картины не позволяет нам далеко выходить за ее пределы. Го Си, конечно, очень усложняет драматизм и соотношения внутри композиции.

Между тем, обращает на себя внимание сложность технических приемов, которые он использует, и эти его качества также очень высоко ценились художниками, которые неоднократно пытались его имитировать. Он работает, как мы видим, различными размывами, очень-очень тонко проработанными тонировками туши, и в то же время он совершенно мастерски владеет каллиграфической линией. Он соединяет эти два приема в рамках одного свитка, и это сделало его действительно уникальным художником, одним из самых прославленных внутри китайской истории искусства.

Кроме того, Го Си был не только художником, но и теоретиком. И помимо того, что он описывал, как нужно писать пейзажи, что в них должно входить, он создал так называемую «теорию трех далей», в которой он выделяет и описывает ключевые точки зрения, или перспективы, которые используются в пейзаже. Го Си писал: «Горы имеют три дали: если снизу смотреть на ее вершину, то это называют далью по высоте; если стоя перед горой, заглядывают за гору, то это называют далью по глубине; если с ближайшей горы смотрят на дальние горы, то это называют далью по равнине». И дальше он оговаривает то, как нужно писать эти дали, упоминая, что «оттенок дали по высоте – светлый, ясный; оттенок дали по глубине – темный сумрачный; оттенок дали по равнине – то светлый, то темный», и т.д.

Вот это соединение трех далей, с одной стороны, кажется не совсем верным, не соответствующим привычной нам перспективе, которую мы знаем уже после Возрождения. С другой стороны, и сейчас уже и ученые, многие исследователи подтверждают – это соединение нескольких точек зрения. Как правило, все эти три дали могут соединяться в одном пейзаже. Это более соответствует естественному взгляду человека, который, безусловно, никогда не стоит в одной точке, но он двигается, его взгляд блуждает вверх-вниз, справа-слева, и таким образом вот это совмещение нескольких точек зрения, так называемая подвижная точка зрения, подвижная перспектива в китайском пейзаже позволяет и создает, наоборот, иллюзию более реалистичного пространства, чем если бы этот пейзаж был прописан по всем канонам западноевропейской перспективы.

Покажу вам пример ровной дали, которая так была названа самим художником. Это небольшой свиток, мы с вами его уже видели. Называется он «Старые деревья, ровная даль». Написан он был Го Си уже на склоне жизни, когда ему самому было уже весьма много лет. И здесь он изобразил, если вы вглядитесь в левую часть свитка, фигуру пожилого человека, который идет к павильону, точнее, двух пожилых людей. По всей видимости это, как трактуют исследователи, такая сцена встречи двух старых друзей, которые понимают, что им уже довольно много лет и, возможно, не чают увидеться вновь. И поэтому вот этот оттенок такой отчасти ностальгии, отчасти грусти заложен в этот пейзаж.

И в то же время мы видим, что по сравнению с «Ранней весной» тут нет такого подчеркнутого драматизма, нагромождения форм, экспрессивного движения линий, а вся композиция намного более спокойная. Мы видим опять, как и сам Го Си советовал, то светлое, то более темное при написании ровной дали. Темное, например, при написании каких-то камней, стволов деревьев. И между тем очень мягкие размывы туши при написании дальних планов в этой композиции.

Несмотря на то, что все три художника, все три отца-основателя – Ли Чэн, Фань Куань и Гуань Тун – почитались классиками, и в особенности Го Си, к искусству которого они подвели, в XII-XIII вв. эта живопись выходит из моды. И императорский двор, и коллекционеры, и заказчики начинают отдавать предпочтение более камерным, более лиричным пейзажам Южной Сун и династии Юань.

Однако вот этот ореол классики, образцовой классики, найденных образцовых композиционных решений, образцовых технических решений, конечно, сохраняется за всеми художниками, за этой живописью. И к ним обращаются художники, которые уже несколько веков спустя начинают искать, что называется, подлинное искусство и становятся такими неоклассиками в живописи, например, в XVII в. Они высоко ценили Го Си, например, и его коллег этого периода именно за их композиционные решения, за то, как они пишут и располагают горы и долы, за технические какие-то новации.

Хотя время проходит, моды меняются, коллекционеры и вкусы коллекционеров меняются так же, но вот эта живопись, живописная школа пейзажа, которая формируется в XI в. при Северной Сун, действительно становится той базой, от которой потом отталкиваются, на которой потом произрастают всевозможные живописные стили и школы последующих поколений и веков китайской живописи.

Материалы
  • Виноградова Н.А. Искусство стран Дальнего Востока /Под ред. Е.В. Федотовой. История искусства. Т. 1. М.: Белый город, 2012. C.
  • Кравцова М. Е История культуры Китая. СПб: Лань, 1999.
  • Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (12-13 вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001.
  • Самосюк К.Ф. Го Си. М.: Искусство, 1978.
  • Barnhart R. The Five Dynasties and the Song period (907 – 1279) / In Barnhart R. M., Cahill J., Wu H., et al. “Three thousand years of Chinese painting”. New Haven; London: Yale University Press; Beijing: Foreign Languages Press, 1997. PP. 87 – 138.
  • Cahill J. Chinese Painting. N.Y.: Skira-Rizzoli, 1985 ( 1st Ed. 1960; 1977). P. 45 – 98.
  • Thorp R.I., Vinograd R.E. Chinese Art and Culture. N.Y.: Prentice Hall and Harry N. Abrams, 2001: Chapter 7 ‘Technologies and Cultures of the Song’, pp. 225 – 278.
Галерея (30)
Читать следующую
5.1. В стиле Фань Куаня
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше