4
/11
Становление основных жанров и приемов китайской живописи
От анонимных росписей гробниц до первых авторов I тысячелетия нашей эры, чьи имена известны, а работы дошли в копиях более поздних периодов.

Начало традиции авторской живописи

Добрый день! Мы продолжаем наш разговор об искусстве Востока и о живописи. В предыдущих лекциях мы с вами говорили о том, чем отличается живопись Дальнего Востока от западноевропейской как предмет, то есть о свитке и других формах живописи, и мы рассмотрели, например, как художник или коллекционер рассматривают свиток, чем это отличается от наших традиций рассматривать и воспринимать живопись, каких видов бывают формы живописи, как рисует художник, чем он рисует и на чем он рисует.

Но пора, как мне кажется, уже поговорить о том, как же развивалась все-таки эта живопись и можем ли мы говорить здесь о традиции, о тенденциях, которые развиваются, эволюционируют. Происходят ли в этой живописи революции или мы имеем дело с традицией, которая, раз сформировавшись, застыла, отлилась в некую форму и больше не менялась на протяжении тысяч лет.

Сразу хочу сказать, что это не так, хотя такое мнение существует и довольно популярно. Поэтому данная лекция будет посвящена во многом истории, и мне хотелось бы начать в такой, наверное, академической манере, все-таки с самого раннего этапа, так как именно в первые века нашей эры закладываются те основы китайской живописи, которые потом окажут колоссальное влияние на формирование, на становление школ, как и в самом Китае, так и в других странах Дальнего Востока, в Японии и в Корее.

Я надеюсь, что сегодня мы с вами проследим, когда и как формировались основные жанры, приемы и школы китайской живописи, а также, конечно, остановимся на теоретических принципах живописи, которые тоже складываются и фиксируются, что тоже очень важно, именно в первые века, в первом тысячелетии н.э.

Почему именно на данном этапе хотелось бы заострить внимание? Примерно  с III века н.э. происходит важная вещь, которая позволяет нам говорить о живописи и рассуждать о ней как о явлении, близком нам и находящемся внутри той культуры, о которой мы можем говорить более привычно. Это уже не древняя культура, потому что появляются индивидуальные имена художников, мы их знаем как личности, появляются авторские подписи, мы знаем и подписи, и мастеров, мы знаем их биографии, мы знаем названия их произведений. К сожалению, мы не всегда знаем их живописные произведения в оригиналах. Большей частью они дошли для нас в копиях.

И кроме того, второй момент — то, что появляется теория живописи, и китайские художники, каллиграфы, поэты, чиновники пишут, размышляют и формируют некий свод идей и принципов, которые становятся основополагающими для развития всей дальневосточной живописи.

Хронология китайских династий

Но вначале мне хотелось бы остановиться на хронологии и на особенностях летоисчисления, так как уже неоднократно мы говорили, при династии такой-то или при династии другой. Чем обусловлено это летоисчисление? В Китае, как и в Корее, и в Японии, традиционно принято хронологическое деление времени по годам правления императоров, то есть при смене императора начинается новая эра в летоисчислении.

В Японии эта традиция, надо сказать, сохраняется до сих пор, и, например, 2018 год соответствует 30 году эры Хэйсэй, которая началась 8 января 1989 года, когда император Хирохито взошел на трон. Хэйсэй — это девиз правления, а не имя собственное, императора зовут Хирохито, и в данном случае этот девиз выбирается императором и его приближенными и означает «установление мира».

Эта традиция была воспринята из Китая, и в Китае, например, если мы проследим и откроем какие-то древние таблицы, даже не очень древние, а про древнюю историю, то мы увидим бесконечное чередование небольших периодов, с разными названиями, так как иногда императоры меняли свой девиз, если, например, в их правление случалось какое-то бедствие. Совершались определенные ритуалы, выбирался новый девиз правления, и с этого времени начиналась новая эра.

Это, конечно, несколько сложно и непривычно, но, надо сказать, не случайно востоковеды восприняли эту систему и используют ее и в истории, и в искусствоведении, и в литературоведении, так как она, конечно, позволяет больше, чем григорианский календарь, который следует, собственно, чередованию годов, понять и действительно отследить смену культур, которая происходила при смене династий, так как, например, искусство и культура династии или периода Тан, как говорят, совершенно не похожа на искусство династии Сун, и легче оперировать именно вот такими большими периодами, а не просто годами, которые не несут культурный подтекст.

Безусловно, в современной историографии многие даты дублируются уже с григорианскими датами, тем не менее эта традиция сохраняется. Еще одно преимущество, которое она дает, — это то, что возникает намного более дробное деление на периоды, и так как многие и коллекционеры, как мы знаем, и художники подписывали и маркировали и свои работы, и, в частности, например, керамические изделия, фарфоровые изделия, мы находим на оборотной стороне очень часто маркировки, которые позволяют тем же искусствоведам или коллекционерам довольно точно датировать предмет.

Вот приведу пример маркировки на вазе. Мы видим, что здесь шесть иероглифов. Первые два из них соответствуют названию династии Мин. Вторая пара (это третий снизу и первый во втором столбике, левом столбике) — это имя императора Хунчжи, который, мы точно знаем, правил с 1488 по 1505 год. И последние два иероглифа в левом столбце — это, собственно, «сделано в году таком-то». Таким образом, эта маркировка на вазе позволяет нам точно сказать, что данная ваза была сделана в период с конца XV века до 1505 года.

Конечно, это, с одной стороны, облегчает атрибуции и живописных свитков, например, и письменных источников, и различных произведений декоративно-прикладного искусства. С другой стороны, нужно относится к этому аккуратно, потому что их очень легко подделать. И, например, вот такие маркировки, как мы видим на этой вазе, — нужно проводить еще дополнительные исследования и смотреть уже на стиль, так как мы знаем, что было много произведений, которые маркировались, например, XVI или XV веком, а были сделаны на самом деле где-то в конце XIX века. Поэтому все, конечно, относительно, но если мы имеем дело действительно с оригинальным произведением искусства, то это, конечно, сильно облегчает жизнь.

Но для того, чтобы ориентироваться в хронологии, не путаться в династиях, я привожу хронологические таблицы, которые позволяют взглянуть на основные этапы развития китайской культуры. Мы с вами сегодня будем в основном говорить о живописи, которая складывается в первые века нашей эры, то есть чуть-чуть затронем правление династии Хань, буквально в нескольких словах, но больше сосредоточимся уже о художниках, которые работали в IV-VI веках, то есть в период Южных и Северных династий, династии Северная Вэй, и еще поговорим о живописи, которая была и развивалась при династии Тан, то есть VII — начало X века.

Монументальная живопись гробниц

На самом деле в ходе наших лекций мы с вами немного уже говорили и смотрели произведения древности, например, как так называемый «штандарт» из гробницы маркизы царства Чу, который был найден в местечке Мавандуй и который является действительно наиболее полно сохранившимся примером живописи на шелке. Мы знаем, что были художники в первые века, и, например, в каталоге, составленном в середине IX века, в 847 оду, этот штандарт как раз относится к правлению династии Западная Хань и датируется II веком до н.э.

Искусство первых веков до нашей эры и первых веков после нашей эры нам знакомо, как мы знаем, только по искусству гробниц, по археологическим памятникам, которых на территории Китая, надо сказать, великое множество. Есть отдельные памятники и на территории Кореи, и на территории Японии, как мы можем видеть на примере живописной композиции из захоронения, из могильного холма, камеры, которая была найдена в могильном холме и датируется периодом Асука, то есть первыми веками н.э. в Японии.

Здесь мы видим пример превосходной корейской живописной традиции, где внутри камеры изображены придворные дамы и кавалеры, а также мифические животные в виде дракона и феникса. Исходя из этих находок, исследователи понимают, что древние художники до н.э. и в первые века н.э. прекрасно владели искусством живописи. В первую очередь они, конечно, занимались монументальной живописью, и на самом деле монументальная живопись доминировала и была главным видом живописи фактически до VI-VII веков в Китае и в принципе в других странах этого региона.

Однако никаких памятников, сразу говорю, светской живописи до нас не дошло. Единственные источники — это живописи гробниц, как я уже говорила, и живописные работы мастеров этого периода, которые дошли до нас в копиях, написанных в более позднее время. Например, как мы с вами видим, знаменитое произведение художника IV века, второй половины IV века, Гу Кайчжи, которое было создано по мотивам поэмы китайского поэта Цао Чжи, которая называлась «Фея реки Ло». Это легенда о некоем придворном, который выходит, и, прогуливаясь, он встречает фею или, можем сказать, нимфу, богиню озера. Она ему нравится, и она тоже к нему благоволит и предлагает ему последовать за ней, но он размышляет, и, пока он размышляет, она улетает, передумывает, и он удаляется. Такая вот трогательная поэма.

Эта поэма и иллюстрации, которые изготовил Гу Кайчжи, дошли до нас в трех версиях, в трех свитках, но все свитки написаны уже где-то в районе XII-XIII веков, то есть сильно позже, фактически на тысячу лет позже создания оригинала, и, кроме того, мы не можем сказать, созданы ли они с оригинала или это все-таки уже, что более вероятно, копия с копии более раннего времени.

Таким образом, гробницы позволяют нам все-таки взглянуть на примеры действительно оригинальной живописи и проследить, что многие элементы, о которых мы и уже говорили, и еще будем к ним обращаться, которые отличают китайскую живописную традицию и традицию Дальнего Востока, формируются на самом раннем этапе. Например, даже в росписях из гробницы, которые датируются первыми веками до н.э., Западной Ханью, мы видим мифологический сюжет, мы видим те характеристики, о которых мы уже говорили.

Это в первую очередь доминирующее положение линии и подчиненное положение цвета. Мы видим, действительно, насколько изящно, живо и динамично художник обращается с линией, с контуром, которым он очерчивает фигуры драконов, фигуру такого мифического первопредка с человеческим торсом и нижней змеиной частью, и различных фениксов, которыми завершается этот небольшой фриз. А цвет в принципе играет лишь подчиненную роль, которая действительно выделяет некоторые детали и позволяет все-таки обозначить какие-то части животного или человека.

Но мы знаем по другим уже памятникам, что художники этого периода рисовали не только религиозные, мифологические сюжеты, положение и расположение которых в гробницах, естественно, оправдано, но проявляли интерес и к повседневности. Например, на росписи из гробницы, которая датируется уже первой четвертью I века, изображены замечательные сценки, в которых художник, видимо, изобразил знакомый и окружающий его быт, своих современников, которые поглощены самыми разными занятиями. Они играют в игры, что-то типа шашек, они выпивают, они немножечко перебирают даже с этим, они приготавливают еду, они пируют, они поглощены самыми разными разговорами и вообще предаются разнообразным занятиям.

И здесь мы видим те же тенденции. Все-таки фигуры выполнены и подчеркнуты, скорее, линией. Мы прослеживаем эти силуэты.

Цвет довольно лаконичен, но если мы взглянем чуть-чуть поближе, например, на небольшую сценку приготовления пищи, где изображена госпожа и служанка, подающая ей какой-то сосуд, мы увидим, что художник уже очень живо и в такой каллиграфической манере, очень эскизной, работает линией и очень легко намечает контуры, складки широких рукавов госпожи. Цвет же фактически нейтрален, и им заливается вся фигура. Это свойство – каллиграфичность китайской живописи – становится ее ключевым признаком.

Мы знаем, что самая разная по качеству живопись создавалась в то время, и, например, в гробницах, которые датируются периодом Тан, мы можем встретить самые разные образы. Это изображения уже не только современников, но и, например, иностранцев, которые приезжали как раз при династии Тан в столицу Танской империи Чанъань, около современного города Сиань. Это изображения различных экзотических животных, таких, как верблюды, изображения придворных дам в очень красивых и замысловатых костюмах.

Вторым источником сведений о том, что действительно была изумительно качественная и разнообразная живопись, становится религиозная монументальная живопись, которая сохранилась значительно лучше, чем светская. Как мы говорили, мы пока не знаем никаких памятников светской живописи, а религиозная стенопись сохранилась в первую очередь благодаря тому, что она находилась далеко от столиц, которые, конечно, подвергались разгрому, пожарам и нашествиям, которые, к сожалению, потрясали те эпохи.

И, конечно, одним из самых важных памятников, именно с точки зрения изучения истории искусств, истории живописи, являются живописные композиции, которые датируются периодом от IV века до фактически X — начала XI века, когда в этом буддийском комплексе жизнь фактически замирает. И мы видим, например, на прекрасной многофигурной композиции, которая является такой иллюстрацией к сложной буддийской сутре «Майтрейя сутра» и находится в пещере под номером 25, датируется она концом VIII века.

Мы видим, что качество и филигранность многих композиций совершенно изумительные. В то же время мы видим, что работа с цветом также получает уже новое развитие, и хотя цвет по-прежнему довольно локален, разнообразие цветовых оттенков очень красиво, и их цветовые гармонии также привлекают наш взгляд. В то же время вот это внимание к линии по-прежнему, конечно, является главной характеристикой живописи этого периода. Исходя из таких памятников, мы можем заключить, что, по-видимому, дворцы и дома знатных китайских вельмож тоже были украшены подобными композициями, и на основе письменных источников мы знаем, что в принципе для всех художников главным жанром их работы, главным видом их деятельности была монументальная живопись, а не живопись в альбомах или на свитках.

Рейтинг древних мастеров и 6 принципов Се Хэ

О художниках первых веков и начиная где-то с III до VIII века мы знаем, конечно, главным образом, по письменным источникам, таким, например, как «Записки о знаменитых картинах прошлых веков», или «всех династий», которые были составлены в 847 году как раз Чжаном Яньюанем, жившим где-то с 815 года до 875 года. Период, которому он посвятил свой труд, охватывает около 500 лет, то есть примерно с III по IX век, и в его трактате упоминается более 370 художников, которые работали на протяжении этих пяти столетий, но, к сожалению, ни одной оригинальной работы ни от одного этого художника до наших дней не дошло, как и образцов монументальной живописи.

Художники, которые работали в религиозной живописи, не подписывали свои картины, в отличие от светских мастеров. Кроме того, традиция подписывать картины все-таки уже возникла значительно позже, чем VI или VIII век. Скорее, их идентифицировали по комментариям, которые оставляли коллекционеры. И автор «Записок о знаменитых картинах» на самом деле перечисляет не только художников. Он рассказывает еще и анекдоты из их жизни, связанные с их характером, которые их характеризуют и как личности.

Но самое важное, что он делает, — он формирует, точно так же, как наш европейский Вазари 800 лет спустя, в XVI веке, некую иерархию художников. Он выделяет лучших, средних и похуже и формирует, самое важное, некие критерии, которые позволяют говорить о качестве живописи. В своих критериях Чжан Яньюань опирается в первую очередь на трактат художника VI века и теоретика Се Хэ, которого он, на наше счастье, цитирует большими фрагментами, и благодаря этому мы также имеем представление о ключевом трактате, написанном Се Хэ, который называется «Записки о классификации старой живописи». В этих записках Се Хэ формулирует так называемые шесть принципов живописи, которые становятся руководящими для всех китайских художников, с которыми потом могут спорить, которые варьируют. Фактически до наших дней эта тема не закрыта и актуальна.

Точно так же актуальна и тема перевода этих шести принципов. О них до сих пор спорят. Нет единого мнения, как их перевести, как их прочитать правильно и как их трактовать. Но Се Хэ, помимо того, что перечисляет шесть принципов, мы о них сейчас поговорим чуть-чуть позже, он указывает на то, что «у живописи есть свои категории, ибо у всех живописцев есть свои достоинства и недостатки». Это совершенно новый на самом деле взгляд на работу живописца и понимание, что живописец, условно говоря, — тоже человек и что мы можем оценивать живопись. Эта точка зрения применяется, безусловно, только к светской живописи в основном, хотя, надо сказать, и к религиозной тоже в китайском искусстве.

Но «однако существуют шесть принципов живописи, — продолжает Се Хэ, — и редко можно встретить мастера, могущего сочетать их все, — с древности и поныне каждый из живописцев преуспевал лишь в одном из них». То есть, формулируя эти шесть принципов, Се Хэ в принципе тут же понимает, что все шесть соблюсти очень сложно, и лучшим удается, скорее, соблюсти пару или два-три из них, как пишут потом комментаторы.

Мы видим, это действительно шесть строчек по шесть иероглифов. Самая главная проблема в том, как их прочитать. Они как бы организованы в пары. Есть два иероглифа, два иероглифа, и последние два — это повторение одного и того же, есть такой принцип или есть такой закон. Например, американский исследователь китайской живописи Джеймс Кэхилл предлагает их разбить на три пары, то есть первый и второй принцип являются одним, и что первый принцип дополняется вторым, и они работают в связке. Более распространено мнение все-таки разбивать их на отдельные шесть и трактовать.

Самым сложным, безусловно, для трактовки и для понимания является первый, который я привожу в переводе Завадской в данном случае, и она переводит его как «Одухотворенный ритм живого движения». Что подразумевается под этим принципом, весьма сложно сразу понять. Самыми важными являются, наверное, первые два иероглифа, которые звучат как «ци юнь», и первый иероглиф, «ци», — это, собственно, и есть тот иероглиф «ци», которым обозначается «энергия ци».

Джэймс Кэхилл переводит первый принцип как «Одухотворение движения через созвучие духа». Поэтому «ци юнь» многие действительно переводят как резонирование духа, созвучие духа вот этой энергии, скорее, ци. То есть первый принцип не просто говорит о ритме и о живой передаче движения, но все-таки он говорит о том, что, и здесь я тоже соглашусь с нашим исследователем Белозеровой Верой Георгиевной, которая подчеркивает, что художники в своей духовной концентрации как бы конденсируют в себе мировую энергетическую субстанцию ци и направляют ее циркуляцию в свои произведения.

Этот принцип говорит о том, что именно через созвучие духа художника духу универсума и рождается ритм живого движения. Остальные пять принципов на самом деле намного легче для понимания, так как они касаются уже не таких философско-эстетических основ, а, скорее, непосредственно техники.

Второй звучит как «структурный метод пользования кистью». Мне кажется, действительно очень хороший перевод, потому что буквально, по-китайски если мы посмотрим, это будет немножечко косноязычно, это звучит как «используй кисть по способу кости». С другой стороны, сохраняется, конечно, некая экзотика от перевода. Костный способ, или способ кости довольно часто можно увидеть и в различных переводах эстетических трактатов по китайской живописи. Он, второй принцип, как раз формулирует то, о чем мы с вами говорили, что самое главное в основе китайской живописи — это действительно линия, это структура, это тот костяк, вокруг которого уже все нанизывается.

Третий принцип — «соответствие изображения роду вещей». Тут более-менее понятно, что гора должна быть похожа на гору, дом на дом и так далее. «Применение красок сообразно с объектом» — тоже понятно. «Соответственное расположение вещей» — это пятый принцип, и в этом принципе говорится о том, что важна очень композиция и соотношение, пропорции, пространственные и другие, например, пропорции форм, размеров, цвета, тона составляют основу хорошей композиции. И шестой пункт гласит: «следование древности, копирование», то есть о том, что художник должен смотреть на образцы прошлого и перенимать эту науку, это искусство через копирование.

В результате этой теоретической и критической работы были выделены лучшие художники древности и потом уже династии Тан. И учитывая склонность китайской культуры все компоновать по 4, по 6, по 12, иногда по 8, не удивительно, что была найдена и сформулирована четверка так называемых столпов древней китайской живописи, которых часто называют отцами-основателями китайской живописи. К сожалению, мы можем лишь косвенно судить об искусстве этих художников древности, и, скорее, мы знаем о них по описаниям.

Первым важным художником называют Цао Бусина, который жил в III веке. Мы о нем немного говорили в прошлых лекциях. Он прославился как действительно величайший художник мифических существ и лошадей, но известно, что уже никаких работ его не знали и их не сохранилось уже к VII веку.

Величайшим художником, о котором мы тоже не раз говорили и еще сейчас поговорим, называют Гу Кайчжи, работавшего во второй половине IV века. Он был не только художником, но и поэтом, и каллиграфом, и вокруг его жизни сформировался целый ряд анекдотов, так как он был еще, как бы мы сказали, эксцентриком. Скорее, он следовал духу ветра и потока, который формируется примерно в это время и называется таким понятием, как «фэн лю».

Третьим художником в этой четверке был Лу Таньвэй, живший в V веке. О его работах мы знаем только по описаниям и возможным, предположительным, с массой оговорок, поздним копиям с каких-то его произведений.

И четвертым завершает этот список художник уже VI века, Чжан Сэнъю, который выделялся умением рисовать животных и людей среди всех остальных. Сохранился длинный свиток с изображением планет и 28 созвездий, который приписывается ему. Естественно, это поздняя копия с его свитка, и он хранится в частной коллекции в Осаке. Сложно сказать, с каким из повторов мы имеем дело, но тем не менее действительно изображения животных и людей вполне удались художнику. Мы видим, например, на небольшом фрагменте с изображением Сатурна, что фигура человека решена, как ни странно, не на китайский манер, а, скорее, напоминает индийского йога, который одет в такую тонкую ткань, и его прическа говорит о том, что он иностранец, и главное указание на то, что он иностранец, — это борода, потому что китайцы не носили бороды в то время, только, может быть, очень пожилые.

Гу Кайчжи, IV век

Все-таки самым, наверное, прославленным из всех художников, о котором мы можем говорить более-менее содержательно, в силу того, что сохранились копии, это художник Гу Кайчжи. И хотя, конечно, я еще раз повторю, что мы не можем судить об истинном цвете по копиям, что есть очень много расхождений, если мы начнем сравнивать эти копии-версии, тем не менее они все-таки позволяют нам взглянуть на определенные приемы, характерные для живописи этого периода, найти визуальное подтверждение многим характеристикам, которые дают ему его современники.

Например, его любовь к линии. Его очень ценили за то, как он точно и тонко передает контуры и формы и людей, и растений, и животных. И, например, как раз на свитке «Мудрые и добропорядочные женщины» — это Сунская копия, которая хранится в дворцовом музее Пекина, — мы видим, что это фактически монохромная живопись, и весь образ создается тончайшими линиями. Это очень живая, очень изящная, надо сказать, живопись. Фигуры соотнесены друг с другом и развернуты одновременно и к зрителю, и к другу. Они собраны в такие группы и включены в диалог и между собой, и внутри всего свитка.

Надо сказать, что вот эта виртуозность и живость как раз на самом деле вызывает вопросы у многих исследователей. Считают, что это, возможно, некая свободная вариация на тему, которую когда-то предложил Гу Кайчжи. Сложно сказать, так как у нас нет точных данных, чтобы это опровергнуть или чтобы это подтвердить. Но то, что это копия, и копия, отсылающая к древним первоисточникам, сознательно вводящая архаизирующие элементы, мы можем доказать, рассматривая детали.

Вот давайте остановимся на небольшом фрагменте, на котором изображена сцена, где придворная дама беседует с мудрым наставником. Мы видим, что оба персонажа сидят на циновках, как это на самом деле было принято в Древнем Китае примерно до середины, до конца династии Тан. Потом китайцы пересели на стулья и стали использовать мебель, а эта традиция, например, прекрасно сохранилась и в Японии по сей день.

И если мы посмотрим с вами на предмет, который действительно относится к V веку н.э. и был найден в гробнице, которая имеет точную датировку, — дата смерти захороненного там придворного описана в различных документах, это 484 год н.э., — и мы с вами увидим ту же самую сцену. Это действительно сцена на тот же самый сюжет, где придворная дама сидит перед наставником. Они тоже сидят на полу, но наставник, его циновочка покоится на небольшой подставке.

Поэтому мы можем сделать вывод, что художник, рисующий или копирующий данный свиток, действительно опирался на оригинал первых веков н.э. Знание о том, на чем сидели или нет, позволило в свое время, несколько лет назад, идентифицировать потрясающего качества подделку, которая продавалась на одном из аукционов в Китае. Продавался трон, сделанный из нефрита, весьма большой, который выдавался за произведение династии Хань, то есть первых веков до н.э., II-I век до н.э. Но так как мы знаем, что в это время не сидели на таких вот тронах или стульях, то сразу вот такое незнание элементарного факта свело на нет усилия всех тех мастеров, которые делали эту подделку и потом делали ложные документы, подтверждая ее провенанс, или происхождение.

Здесь мы видим, что, безусловно, архаизирующие моды сохраняются, и, надо сказать, моды в самом буквальном смысле. Взглянем на другую часть из той живописной композиции, которая была найдена в гробнице. Она изображена на ширме. Мы видим дам в характерных как раз для моды V века костюмах, с такими развевающимися лентами и расходящимися юбками, которые получают название «ласточкин хвост и развевающиеся ленты». И если мы сравним с костюмом, изображенным на свитке, он несколько более, наверное, сложный, и тут больше линий, тем не менее силуэт вполне узнаваем. Это тоже такой колоколообразный силуэт с развевающимися шарфами, которые очень красиво следуют и подчеркивают движения персонажей. Таким образом, художник, по всей видимости, действительно все-таки имел перед глазами копию, возможно, или, может быть, кальку с оригинала.

Но если мы начнем вглядываться еще немного пристальнее и посмотрим уже на живопись внутри живописи, мы увидим, что расписанная ширма, которая стоит вокруг наставника, — это пейзажная ширма. Мы видим, что на ней изображен пейзаж с разливом, по-видимому, вод и с холмами, или мягко поднимающимися горами на заднем фоне. И вот этот пейзаж, конечно, уже ни в коем случае не является типичным для ранней живописи. По крайней мере мы не знаем таких, и маловероятно, что мы увидим в будущем. Этот пейзаж как раз наиболее характерен для живописи именно династии Сун, то есть X-XII века, которым и датируется создание как раз этой копии.

Какова причина, что художник, который должен был, по идее, создать точную копию, поместил пейзаж, типичный для живописи его времени? Причины могут быть разные. Белозерова предполагает, например, что оригинальный пейзаж был недостаточно точно или четко обозначен на кальке с оригинала, но американский исследователь Джеймс Кэхилл, который рассматривает как раз и находит в принципе почти идентичный пример использования пейзажа в других копиях со свитков легенды о фее реки Ло Гу Кайчжи, он предполагает, что это мог быть, скажем, такой своеобразный авторский знак. Это крохотная деталь, которая сразу не бросается в глаза, но она действительно позволяет художнику не только буквально следовать оригиналу, но, скорее, войти с ним в резонанс и наполнить его какими-то немного своими, уже более ему созвучными мыслями, или приемами, или даже изображениями.

Копия в китайском искусстве

Здесь, наверное, нужно остановиться на том, что же такое копия в китайском искусстве. Мы все время говорим о копиях и сегодня в особенности. Все-таки понятие «копия» в китайской живописи немного отличается от копии, наверное, в западноевропейской. И китайские, и западноевропейские художники, особенно в академической традиции, безусловно, обращаются к старым мастерам или мастерам прошлого, когда учатся, чтобы усовершенствовать свой стиль, чтобы разобраться, как правильно выстраивать композицию, как работать с цветом, светом и так далее, с линией в том числе.

Но в отличие от западноевропейских художников, которые, скажем, перестают в основном заниматься копированием, когда они вырабатывают или находят свой индивидуальный стиль, китайский художник совершенно не считает зазорным обращаться к старым свиткам, копировать их. И, более того, коллекционеры и его собратья-художники также высоко ценят эти свитки, поскольку копирование в китайской художественной культуре — это не только акт ученичества или этап в развитии художника, но копирование — это в первую очередь, скорее, возникновение диалога между самим художником и художником прошлого.

Если, возвращаясь к первому принципу Се Хэ, который говорит о том, что художник должен уловить энергию вселенной, если мы его будем так трактовать, то при копировании задачей и целью художника является не только создать буквальное повторение оригинала, то есть расположить фигуры деревья или композицию там, где они должны быть, но на самом деле буквально настроиться с древним художником на одну волну, если можно так сказать, то есть буквально перевоплотиться в художника прошлого и именно через такое перевоплощение уловить его ритм, уловить его дыхание и таким образом создать, может быть, даже не буквальную копию, а вариацию в духе этого художника.

Это, если можно так сказать, мягкое отношение и, безусловно, совершенно другое отношение к копированию тоже вызывает массу затруднений у современных кураторов или коллекционеров, потому что есть много примеров, когда, например, художники XIX или начала XX века создавали настолько изумительные копии со свитков XIII века или XII века, что западноевропейские исследователи принимали их за оригиналы. Другое дело, что их, видимо, не старались разуверить, но вот это грань между копией и отношением, негативным в целом отношением к копии, которая не должна подменять оригинал, и позитивным, скорее, отношением к копии высочайшего качества, которые собирались коллекционерами наравне с оригиналами.

Мы знаем, например, что художник уже периода Южная Сун Ми Фу, о котором мы говорили и еще будем говорить, он в первую очередь прославился как мастер копий, которые передавали действительно дух прошлого, и они высоко ценились и, надо сказать, до сих пор ценятся в традиционной системе ценностей коллекционирования китайской живописи. Поэтому мы действительно можем говорить и судить о памятниках прошлого на основе позднейших копий, но, конечно, все-таки всегда делать некую скидку на то, что это был некий вариант, как мы видим на примере данного свитка Гу Кайчжи.

Кроме того, Гу Кайчжи был известен не только как художник, но оставил нам еще ряд теоретических работ, и, в частности, мне хотелось бы отметить, что он фактически одним из первых выводит некую иерархию жанров, которая сохранится на довольно продолжительное время, и его критерием становится трудность, как ни странно. Он писал, что «всего труднее рисовать человека» (и мы знаем, что он был как раз известен как мастер фигуративной живописи, мы с вами только что это видели), затем пейзаж, затем, как ни странно, собак и лошадей, и в последнюю очередь он выделяет, что труднее всего рисовать башни и постройки, так как они «только статичные предметы, [но их рисование до] завершенности трудоемко, но легко [в достижении] качества».

И действительно, жанр рисования, архитектурного рисования, выделялся в отдельную такую сферу работы художников, и были отдельные художники, которых мы, наверное, сейчас назвали бы архитектурные художники, если можно так сказать, которые специализировались только на изображениях городов, стен, дворцов, домов и так далее, и в них помещали разные маленькие фигурки.

Ван Вэй, VIII век

И вторым художником, к которому мне хотелось бы обратиться и который, без сомнения, становится наиболее ключевой фигурой для формирования в первую очередь пейзажного жанра, в той же степени, как Гу Кайчжи на первом этапе стал ключевой фигурой, насколько мы можем судить, для формирования фигуративной живописи, — это, конечно, художник Ван Вэй, живший уже при династии Тан, в VIII веке.

Ему приписывается, с его именем связывается своеобразная революция в пейзаже, в китайском пейзаже, и ему мы на самом деле обязаны тем, что и сегодня, наверное, ассоциируется с китайским пейзажем. Это в первую очередь, конечно, монохромный китайский пейзаж. Ван Вэй был известен не только как художник, но в первую очередь, и даже более того, как поэт и музыкант. От него осталось более 400 стихов, многие из которых вошли во все классические стихотворные антологии и существуют в прекрасных переводах и на русский язык, например, Эйдлина, а живописных произведений фактически не осталось, мы знаем названия, и преобладают среди них, что необычно, это одно из новшеств, зимние темы.

Сохранился свиток, который датировался раньше VIII веком. Этот свиток хранится в собрании Огава в Киото, частное собрание, но Джеймс Кэхилл, например, датирует этот свиток династией Мин, то есть уже сильно-сильно позже, и считает, что это, возможно, копия с копии династии Сун, то есть где-то XVI век с копии X века, которая, возможно, была с копии действительно VIII века или, скорее всего, мы не можем точно сказать, Ван Вэй это или нет, но корректнее всего это будет назвать «живопись в стиле Ван Вэя», написанная каким-то из его последователей, безусловно, очень хорошим художником, которому, видимо, удалось понять и проникнуть в дух, попасть на одну волну с этим художником.

Поэтому в данном случае нам не так уж важно, действительно это оригинал, копия с оригинала, но мы можем на примере этого свитка увидеть все ключевые новации, за которые Ван Вэя прославляют как величайшего художника в истории китайской живописи. И первое, что бросается в глаза, — это монохромность. Ван Вэй предложил для изображения зимних пейзажей (то есть мы понимаем, что здесь фактически белое на белом, разбавленное немного черным, деревьями) использовать не только линию, но отдавать предпочтение тону, то есть размыву. И он предложил и изобрел такую технику «разбрызганной туши», или по-мо, которая после него становится чрезвычайно популярной, особенно среди художников-литераторов и художников  чаньской школы. Мы с вами уже видели вариацию этой техники на примере пейзажа, сделанного Сэссю, уже японским художником, в XV веке.

Второе — с его именем связывают изобретение монохромного пейзажа, хотя, конечно, скорее всего, он использовал цвет, возможно, оттенял какие-то вещи, может быть, синеватыми тонами, но в целом сам сюжет, преобладание изображения зимнего пейзажа, конечно, позволяет с полным основанием свести к минимуму все краски. Ван Вэю также Приписывается трактат, который называется «Тайны живописи», и сейчас доказано уже, что это тракт его последователей, он был написан в XII-XIII веках, но тем не менее в нем тоже отражаются все идеи, которые связываются с его именем.

И, собственно, трактат написан в такой поэтическо-философской манере, балансирует между, как бы мы сказали, manual, наставлением о том, как писать, и поэзией. И он начинается, привожу в переводе Алексеева, который он сделал в 1934 году, первая строчка трактата эта гласит: «Средь путей живописца тушь простая превыше всего. Он раскроет природу природы, закончит деяние творца». То есть вот это вот преобладание туши, пятна над линией является на самом деле очень важным моментом в развитии китайской живописи, и здесь намечается дистанцирование или отход между теорией каллиграфии, каллиграфическими техниками и живописными техниками, которые до этого момента фактически были едины.

Безусловно, мы уже не раз говорили, что каллиграфы могут быть прекрасными художниками, как и художники были прекрасными каллиграфами, но каллиграф все-таки не работает пятном, когда как художник вполне может уже, после Ван Вэя, примерно после VIII века, выстраивать, работать с оттенками, с полутонами и работать не только линией, но и тушевым пятном.

И третье новшество, которое связывается с именем Ван Вэя, это то значение, которое он придает пустоте. Если вы вспомните, например, как мы с вами видели, пейзажи сине-зеленой школы, как пейзаж Ли Чжао-дао, мы видим, что фактически вся поверхность свитка заполнена. Есть лишь немного свободного пространства в самом-самом верху, куда уходят горы и облака, но фактически тут нет пустого пространства.

Ван Вэй же предлагает, что пустотой можно занять, скажем, половину, а то и более самой плоскости, самой площади живописи, и при этом пустота становится, что самое главное, не просто незакрашенным пространством или пустым пространством, в таком буквальном понимании этого слова, но эта пустота начинает играть очень самые важные роли в организации как композиции самого свитка, так и в расшифровке его символического значения и в расшифровке его сюжета.

Пустота, начиная с Ван Вэя, может быть атмосферным явлением, она может быть туманом, она может быть снегом, она может быть дымкой, она может быть явлением природы, это может быть вода, небо, какие-то долины — все зависит уже от художника. Кроме того, она, безусловно, задает масштаб и позволяет придать универсальность даже небольшому фрагменту, запечатлённому в пейзаже. Кроме того, нельзя забывать о том, что пустота, как подчеркивает Валерия Осенмук в своем исследовании о чаньской живописи, в китайской культуре связывается с принципиально непроявляемым источником существования мира – Дао.

Именно поэтому понятие пустотности, пустоты становится одной из наиболее важных категорий в китайской живописи, и в полной мере она начинает, конечно, использоваться уже с IX, и в особенности, X, XI веков в живописи художников императорской академии, например, таких мастеров, как Го Си. Вот мы видим на этом небольшом свитке, который называется «Старые деревья, ровная даль», из музея Метрополитен, что фактически две трети пустые, и из этой пустоты вырастают старые деревья. Она превращается в воду, по которой плывут лодки, она превращается в берега, она превращается в холмы, в небеса, в облака и так далее, то есть пустота начинает играть фактически ведущую роль и, кроме того, дополняет и обогащает, безусловно, смысл пейзажа и всей композиции, в которой она используется.

Итак, к IX примерно веку мы имеем сложившиеся жанры в китайской живописи, важным из которых является, безусловно, фигуративная живопись, которая связывается с мастерами древности и которую потом развивают художники периода Тан. Это нарративная, или такая иллюстрирующая различные трактаты, истории живопись. И мы имеем очень активно развивающийся и революционирующий как раз где-то на рубеже VIII-IX века пейзажный жанр, в котором как раз в X, в период Сун, о котором мы поговорим в следующей лекции, происходит действительно трансформация и кардинальный переход от цветного, сине-зеленого пейзажа к монохромному пейзажу, и начинают уже после Ван Вэя вырабатываться совершенно новые критерии и работы кистью, и организации композиции.

Кроме того, после Ван Вэя действительно меняется отношение к живописи, в первую очередь, конечно, пейзажной, которая становится намного более философской, намного более поэтической, и связывают это с его именем. И, например, поэт и художник уже XI века Су Ши говорил, что когда он смотрит на живописные работы Ван Вэя, он чувствует их поэтичность, когда же он читает поэмы Ван Вэя, он видит их живописность.

Материалы
  • Белозерова В.Г. Традиционное искусство Китая. М., 2016. Часть VІ "Период динстий Суй и Та (VІІ -ІX вв)". Раздел 6.3. Живопись на свитках. С. 538–555.
  • Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2001. Глава 8, Раздел «Изобразительное искусство». С. 470–482.
  • Cahill J. Chinese Painting. SKIRA, 1977. Chapters: "Early Figure Paining: The Han, six dynasties and T'ang Periods (2nd–9th centuries)", P. 11–23; "Early Landscape Painting", P. 25–34.
  • Wu Hung. the Origins of Chinese Painting // In "Three Thousand Years of Chinese Painting". Yale, 1997. P. 15–85.
Галерея (29)
Читать следующую
5. «Золотой век» китайской живописи: школы династии Сун
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше