10
/11
«Декоративная живопись» эпохи Эдо в Японии
Развитие прикладных форм японской живописи от китайских образцов к демократичным жанрам эпохи Эдо.

Страна победившей ширмы

Добрый день! Сегодня, продолжая наши беседы о восточной живописи, мне хотелось бы переключить ваше внимание со свитков и альбомов и, в частности, с китайской живописи на другие живописные форматы. Мы с вами немного говорили уже о монументальной живописи, на примере настенных росписей буддийских монастырей в первую очередь, в районе оазиса Дуньхуан, но почти не касались декоративной светской живописи, главным образом, из-за того, что ее крайне мало сохранилось, особенно от ранних периодов. Мы знаем ее лишь фрагментарно. Но в отличие от Запада, на Востоке декоративная живопись была на самом деле крайне популярна и существовала во многих форматах, не только как настенная роспись.

И, как мы можем, например, увидеть на этом китайском живописном свитке, на котором изображены интеллектуалы, любующиеся антикварными предметами, мы видим, что за спиной центральной фигуры, по-видимому, хозяина этого дома, находится большой экран, расписанный, декоративный, который как раз и является одним из форматов, на котором могла существовать живопись: эти ширмы, или такие экраны, или раздвижные панели. И если другие виды монументальной живописи, в частности, настенная, не сохранились, в силу того, что архитектура была деревянная, или даже если она была каменная, здания часто сгорали и разрушались в ходе многочисленных войн, которые бушевали в Китае, в Корее, да и в Японии периодически такое случалось, то предметы переносные, ширмы или какие-то перегородки, сохранить было намного легче. Благодаря этому мы имеем большее количество памятников, особенно, конечно, от более поздних веков, например, с XIV, XV и далее.

Хотя ширмы являлись, как мы уже видели, непременным атрибутом и китайского, и корейского интерьера, но в Японии они стали не только важной частью оформления пространства, интерьера, и вообще облегчения жизни, потому что они защищали, например, от ветра зимой или от солнца летом, но они также стали и важным элементом, который способствовал формированию нового художественного языка, именно в новое время, конец XV — XVI века, в самой Японии. Они даже часто становились предметом изображения на таких же ширмах, как мы можем видеть на этой ширме, которая относится к типу «Тагасодэ» (это сюжет «Чьи рукава?»), ширмы, на которых изображались красивые кимоно, одежды. Мы видим, что одно из них наброшено как раз на стоящую ширму внутри помещения.

Ширмы всегда были частью японского интерьера. Это происходит в силу того, что ряд географических и климатических различий между Китаем, который в целом холоднее, и Японией, в которой более теплый и влажный климат, способствовали, конечно, различиям в архитектуре. Если китайское пространство дома формируется за счет привычных нам комнат, которые отделяются друг от друга стационарными стенами, то пространство японского дома формируется при помощи очень легких, фактически бумажных перегородок, которые представляют из себя деревянный каркас, раму, затянутую бумагой, более или менее плотной.

Как мы можем видеть на вот этом фрагменте из гравюры уже начала XIX века, на которой изображается верхний этаж увеселительного заведения в известном квартале Ёсивара в Эдо, художник использует такой типичный как раз для японской живописи прием. Чтобы изобразить внутренний интерьер, он просто снимает крышу, и таким образом мы видим верхний этаж здания без крыши и тонкие раздвижные перегородки. Внутри этих компартиментов расставлены ширмы, и мы видим, что ширмы расписаны. Видно даже, что это пейзажная живопись, монохромная, видимо, тушью, а на каких-то других примерах мы можем увидеть, например, красочную живопись или какие-то другие варианты композиций.

Эволюции формата

Конечно, плоскости ширм и плоскости раздвижных перегородок представляли для художников прекрасную возможность и самовыражаться, и искать какие-то новые формы, и, конечно, подзаработать, потому что это был предмет интерьера. Если вначале он был во дворцах, то постепенно, к XVII веку, он становится уже частью жизни горожан. Именно поэтому в Японии, начиная с XVI века, и в саму эпоху Эдо, которая отсчитывается с начала XVII века, происходит развитие этого жанра. Художники пробуют новые стили, новые возможности, новые композиции именно в декоративной живописи.

Можно сказать, что японские ширмы, которые мы знаем, с их золотом, с их очень яркой, красочной палитрой, стали для западного зрителя одним из синонимов японского, восточного искусства, начиная примерно с XVII-XVIII веков. Появляются характерные приемы использования золотой фольги (кинпаку). Ей придается форма стилизованных кучевых облаков, в которые погружается уже основной сюжет, как правило, архитектурный или многофигурная композиция, как мы видим, например, на этой прекрасной ширме, на которой изображены самые разнообразные развлечения в каком-то весьма знатном, видимо, особняке. Мы тут видим актеров театра кабуки, гейш, а слева – прекрасный сад и весьма утонченное по архитектуре здание.

Итак, что же такое сама японская ширма, которая называется «биобу» и что же представляют из себя перегородки, о которых я уже говорила? Вернемся на секунду еще раз к китайскому свитку. Многие предметы, и в том числе интерьерные предметы, пришли в японский быт тоже из Китая. Первые ширмы, которые были идентичны той, которую мы видим, назывались «цуйтатэ», и они представляли собой не многостворчатую ширму, а одиночный экран, который мог переноситься и ставиться туда, куда вам нужно.

Как мы знаем, такие ширмы существуют уже где-то в VIII веке. Постепенно они меняются. Начинают приобретать популярность многостворчатые ширмы, среди которых, как мы знаем, были и японские, как можно увидеть вот на этом фрагменте горизонтального свитка XII века с изображением сцены из повести о принце Гэндзи. Тут в изголовье стоит как раз такая сборная ширма, которая украшена пейзажем.

В сокровищнице Сёсоин, императорской сокровищзнице в Нара, сохранились некоторые панели китайских ширм, тоже с росписью по шелку. Первые ширмы, и китайские, и первые многостворчатые японские ширмы, которые на них ориентировались, вначале были, в основном, шелковыми. Соединялись они между собой при помощи шелковых же шнуров и расписывались самыми разными сюжетами.

Однако надо сказать, что в Японии — и в этом, наверное, такая очень яркая характеристика этой культуры в целом — все предметы и идеи, которые туда попадают, начинают меняться и трансформироваться. То же самое произошло и с ширмой. Казалось бы, что еще можно было сделать, но японцы придумали новую систему, как скреплять панели между собой. Они начали использовать бумажные петли. Появилась возможность скрыть их на задней панели, оборотной стороне ширмы, благодаря чему передняя, лицевая сторона ширмы фактически представляет собой ничем не прерываемую, единую плоскость.

Этот процесс начинается где-то в XIII-XIV веках. Кроме того, шелк заменяется на бумагу. Это происходит даже несколько раньше. В основном, все японские ширмы, за редким исключением, написаны на бумаге, в отличие от китайских, в которых есть и шелк, и бумага. Но главное, вот это конструктивное изменение самих ширм дало совершенно новые возможности для их оформления, чем, конечно, не преминули воспользоваться и сами художники. Мы это видим, например, на ширме, которая написана таким интеллектуалом, художником и, как бы мы сейчас сказали, дизайнером — это Соами. Он был еще куратором коллекции сёгуна, собирал его коллекцию предметов искусства в XV — в начале XVI вв.

Это бумажная ширма, две парные шестистворчатые ширмы, на которых представлена развернутая панорама монохромного пейзажа с видами, пока, скорее, намекающими на классические китайские прототипы. Ширма так же написана тушью и отвечает требованиям к композиции и качеству, принятым, скорее, в китайской академии художеств, нежели в Японии. Происходит формирование совершенно нового языка монументальной живописи, так как вы видите, что каждая из ширм имеет средние размеры, по высоте это где-то метр 73, а в длину каждая из ширм занимает 3,5 метра, в данном случае примерно 307 см.

Именно шестистворчатые ширмы пользовались наибольшей популярностью. Хотя мы можем встретить и двухстворчатые, и трехстворчатые, и четырехстворчатые, но вот это, видимо, очень красивое пропорциональное соотношение вытянутой горизонтали и довольно высокой вертикали, почти в рост человека, позволяло действительно по-новому работать с художественным пространством, создаваемым на этих ширмах.

Если вы ставили их в ряд, как мы только с вами видели, такое немного искусственное расположение, когда они предстают ровно, как картина, то перед вами раскрывалась действительно величественная панорама. Если же они стояли как-то под углом друг к другу и окружали вас с двух сторон, то, принимая во внимание, что в японском интерьере люди не стоят и не сидят на стульях, а сидят на полу, то создавалось, конечно, полное ощущение, что вы внутри этого пейзажа, что он вас окружает. И свет преломлялся, потому что ширма — это все-таки объект, это не просто картина. Надо сразу иметь в виду, что она существует как бы в зигзагообразном положении.

Сюжеты для богатых горожан

Как я уже говорила, начиная где-то с XVI века ширмы все больше и больше входят в повседневную жизнь, все более расширяется круг их заказчиков. Это уже не только власть имущие, это не только императорский двор, это не только сёгуны, но и разнообразные, конечно, богатые торговцы. Благодаря этому меняется и расширяется в первую очередь сюжетная линия ширм. Например, были очень популярны ширмы с изображением панорамы Киото, которые получили особые названия — ракутю ракугай дзу, то есть картины внутри, вокруг Киото. Мы видим, что на этой ширме начала XVII века все достопримечательности легко узнаваемы, и, надо сказать, весьма точно, топографически точно изображены известные храмы Киото, дворцы, замки.

Но, кроме того, на ширме очень точно и с большим вниманием изображаются и дома, и люди, и разные вывески, и ремесленники, которые занимаются какими-то своими делами, или, например, праздничная процессия праздника Гион Мацури, который традиционно проходит в конце июля. Мы видим эти повозки, катящиеся по улицам Киото. Здесь опять же вот этот характерный прием золотого фона, золотых облаков, в которые это все погружается и трансформируется из действительно топографической карты в немного такое сказочное и фантастическое произведение.

Другим популярным сюжетом в XVI — начале XVII веках были, конечно, изображения иностранцев. Их корабли, их товары, их моды, их шляпы, их одежды вызывали крайний интерес у японской публики. Любопытство, надо сказать, очень благопожелательное, так как до 1633 года Япония очень активно торговала, и не только с португальцами, но и с другими европейцами. Были контакты и с голландцами, и с французами. В 1633 году начинается политика так называемая «закрытой» Японии (сакоку). Единственный открытый порт для голландцев, китайцев и корейских кораблей находится в Нагасаки, и небольшой остров рядом с Нагасаки. До этого же времени художники могли удовлетворять свое любопытство и изображать самых разных послов.

Например, мы видим, что здесь показана и мода, и бороды с усами. Их облик, видимо, очаровал художника и внушает ему удивление, и он с достойной антрополога точностью зарисовывает все типичные для иностранцев черты и то, как они держатся.

Перегородки фусума и школа Кано

Раздвижные перегородки, фусума, немного отличаются от ширм. Они, естественно, несколько тяжелее, но, в принципе, один человек легко может их поднять. Они также появляются довольно рано. Мы знаем по изображениям того же свитка «Гэндзи-моногатари», что в XII веке уже используются перегородки, но они были одиночные. Фусума же, название и термин «фусума», относится к раздвижным перегородкам, как мы видим, например, на этой фотографии из внутреннего пространства храма Конти-ин в Киото. Благодаря тому, что они могут передвигаться и вправо, и влево, кроме того, они могут выниматься из своих пазов, создается совершенно свободная планировка.

Пространство помещения можно разделить на несколько больших, на несколько меньших, можно создать единое, ничем не прерываемое, грандиозный зал, весьма большой, если нужно для каких-то церемоний. Фусума делается из деревянной рамы, в которой располагается решетка из тонких реек, и с двух сторон она уже покрывается слоями плотной бумаги. Художники, естественно, могут расписывать ее в самых разных стилях, от такого, например, красочного с золотым фоном, который характерен для школы Кано (мы здесь видим как раз этот пример) до очень деликатной монохромной живописи тушью.

Одним из ключевых объектов, который действительно повлиял на формирование определенного стиля в декоративной живописи, стало строительство замка Нидзё, а именно его второй части, так называемый дворец Ниномару, или дворец второго круга, которым обозначаются жилые покои, находящиеся рядом с центральным замковым донжоном. Это была резиденция сёгунов Токугава в Киото, и, в отличие от центральной части, где был донжон — он не сохранился, он был разрушен уже намного позже, — дворец Ниномару сохранился в своем совершенно первозданном виде.

Помимо того, что это прекрасный образец архитектуры первой половины XVII века, это еще, конечно, уникальный пример именно того синтеза архитектуры и живописи, который достигают художники школы Кано, которым была заказана работа над этим проектом, и ремесленники и строители, которые строят этот дворец.

Главная особенность как раз этого дворца типа «сёин-дзукури», что он состоит из нескольких крупных компартиментов, которые соединены друг с другом.  Их внутренние пространства, между тем как их можно разделить на какие-то крупные ячейки, они также подразделяются при помощи фусума на более мелкие компартименты.

Во главе этого художественного проекта был поставлен совсем молодой тогда Кано Танъю. Ему было только 22 года. И, надо сказать, замысел сёгуна был воплощен блестяще, и сёгун оценил это, благодаря чему живописцы школы Кано и Танъю в частности получил титул официального живописца сёгуна, которого раньше не был удостоен ни один художник.

Со школой Кано ассоциируется пышный, полный золотых фонов стиль декоративной японской живописи на фусума или на ширмах, который широко известен как раз и за пределами Японии. Надо заметить, что школа Кано — это действительно, скорее, не школа, а такой семейный клан, в котором мастерство передается из поколения в поколение. Основатель школы, Кано Масанобу, в XV веке работал в классической китайской манере, что мы можем увидеть также на ширме, написанной им тушью и относящейся к XVI веку.

Однако уже его последователи во втором и в третьем поколении совершенно меняют эту манеру, этот стиль. Притом, что они прекрасно владеют, надо сказать, и монохромным стилем, они берут из китайской живописи визуальную яркость, визуальный драматизм и вместе с тем очень хорошо, точно выстроенную композицию, умелую работу линией, но добавляют в нее из японской живописи красочность и орнаментальность, которой не было и нет в китайском стиле. Например, китайский художник кипарис изобразит, наверное, совершенно по-другому, чем это сделал Кано Эйтоку во второй половине XVI века.

Они очень интенсивно работают красками, много используют синего, лазурита, как уже можно было заметить, используется очень много вот этой классической золотой фольги, которая образует одновременно и фон, и какие-то материальные вещи, или, скорее, облака. Происходит разделение между планами. Притом, что Кано Эйтоку, например, работает и линией, и пятном.

Когда мы смотрим на композицию, конечно, в первую очередь мы видим силуэт, и постепенно, постепенно мы начинаем уже различать какие-то детали. Это действительно живопись очень монументальная, и она весьма театральная, потому что она ярко и действительно громко заявляет о себе.

Кано Танъю продолжает как раз вот эту традицию, заданную Кано Эйтоку и потом продолженную уже его сыновьями и внуками, соответственно. Он также работает по заказу сёгуна. Мастера Кано прекрасно понимают, что нужно их заказчику. Так как это резиденция сёгуна в Киото, куда он приезжает из Эдо, но где он не находится все время, то есть резиденция существует, главным образом, для того, чтобы он встречался со своими подданными, с другими вассалами или принимал, например, императора — как раз дворец Ниномару, формальным поводом для его строительства был именно прием, приезд императора и встреча его с сёгуном, — то, соответственно, Кано Танъю выбирает и сюжеты, в которых преобладает такая символика благородства, символика мужества, разные мотивы, напоминающие нам о разных других благородных качествах, свойственных самураям.

Поэтому сюжетами становятся, например, хищные звери и битвы между ними –леопарды и тигры, орлы и другие хищные птицы, а также изображения сосен, старых сосен, которые всегда ассоциируются с долголетием. Они прекрасно ориентировались в том, что живопись и декоративное оформление внутреннего пространства не просто создает приятную атмосферу для глаз, но она должна воздействовать на дух и на мораль. Это была одна из ключевых идей, которую пытались подчеркнуть своей политикой, новой политикой власти сёгуны Токугава.

Как раз то, что они сознательно подчеркивают и иерархию пространств, и отчасти морализирующее значение этой росписи, очевидно проявляется, когда мы смотрим на оформление частных покоев, жилых покоев самого сёгуна, которые расписаны совершенно в другой манере. Здесь художники прибегают к монохромной живописи в китайском стиле, и таким образом как бы противопоставляется вот эта приватность пространства, которую, скорее можно было бы увидеть в каком-то храме, или, например, это вполне может соответствовать кабинетам какого-то интеллектуала или ученого, нежели самому сёгуну и яркости, помпезности зала, где происходят официальные приемы.

Как я уже говорила, замысел и воплощение были чрезвычайно высоко оценены сёгунами Токугава, и школа Кано, которая базировалась до этого в Киото, она открывает свой филиал, основной филиал в Эдо. Мастера переезжают в Эдо в начале XVII века. Дворец сохранился, но первоначальная живопись снята. Внутри дворца сейчас находятся реплики. Вся живопись находится в выставочном зале, который расположен рядом, на той же территории дворца. Она все-таки очень хрупкая, это живопись на бумаге. Это очень легко выцветающие минеральные краски. Их нельзя оставлять надолго без должного внимания.

Начало эпохи Эдо

Как я уже говорила, новая эпоха принесла действительно новых заказчиков. Помимо императорского двора и сёгунов, появляется другой очень важный заказчик — это богатый горожанин. Чтобы понять, откуда происходит такое явление, позвольте небольшой экскурс в историю, в чем состоит специфика эпохи Эдо, почему ее так всегда выделяют и отдельно выделяют искусство эпохи Эдо.

Это не только удобные хронологические рамки, но действительно начинается совершенно новая эпоха, по-новому выстраивается общество, по-новому выстраиваются отношения между членами этого общества. И, чтобы понять, как это все выстраивалось, необходимо иметь в виду, что последняя четверть XVI века в Японии — так называемый период Адзути Момояма, который начинается, датируется 1573 и заканчивается 1615 годом, — проходит под знаком борьбы за власть могущественных кланов, и он выводит на первый план три значительных исторических фигуры, о которых сейчас снимаются сериалы, рисуются комиксы и разные исторические фильмы.

Это Ода Нобунага, он начинает процесс объединения Японии. Продолжает его дело вначале соперник, а потом уже соратник Тоётоми Хидэёси, и завершает этот процесс объединения и подавления всех враждующих кланов под единой властью Токугава Иэясу, который одерживает фундаментальную победу со своими сподвижниками над своими противниками как раз в 1600 году в битве при Сэкигахаре. Поэтому не только пейзажи и различные приятные глазу вещи становились предметом изображения на ширмах, но и батальные сцены. Поэтому мы можем довольно часто встретить в хронологических датировках дату 1600 год как начало эпохи Эдо.

Однако окончание утверждения власти Токугава происходит все-таки в 1615 году, когда в ходе осакской кампании, которая тянулась довольно долго (и мы тоже видим на ширмах ее изображения), он уничтожает своих противников, наследников Тоётоми Хидэёси. С 1615 года устанавливается единовластие клана Токугава, и обычно в современной научной литературе именно 1615 год ставится как начало эпохи Эдо.

Период Эдо, названный по политической столице, городу Эдо, куда сёгун переносит свою ставку в 1603 году, характеризуется в первую очередь, конечно, миром, который устанавливается в Японии. А мир приносит экономическую стабильность, безопасность на дорогах и способствует процветанию торговли. Центрами торговли всегда были города, и благодаря этому очень быстро начинает происходить рост городского населения. Городское население состоящее не только из крестьян, а из ремесленников, из торговцев, начинает тоже весьма интенсивно богатеть.

К 1700 году, к XVIII веку, население Эдо достигает миллиона человек, и он на тот момент становится самым большим городом в мире. Немножко дальше от него отстоят Осака, императорский Киото, и появляются другие центры, например, Нагоя, Сакаи, который сейчас входит в пригород Осаки. И вот эти люди, которые понимают, что состояния у них уже весьма значительные и они могут тягаться, в общем-то, с крупнейшими, как бы мы сказали, феодалами, даймё, тоже начинают делать заказы художникам. Они начинают строить весьма обширные усадьбы. Они их, естественно, начинают наполнять теми же предметами роскоши, что и аристократия, и самураи.

Кроме того, возникает еще один интересный класс или, скорее, слой заказчиков, а иногда оттуда происходят и художники — это военное сословие. Но так как войны закончились, то большая часть военного сословия оказывается не удел. Так как им непозволительно, например, заниматься какими-то ремеслами или они не могут вернуться к крестьянскому труду, хотя это считается делом более важным и благородным, то многие из них начинают предаваться, во-первых, различным развлечениям. Именно поэтому на протяжении всей эпохи Эдо сёгуны Токугава все время озабочены моралью и устойчивостью духа в обществе, которое, как только наступает мир, начинает стремительно, как они говорят, разлагаться, то есть начинает ценить прекрасное, начинает ценить театр, картины и разные другие увеселения.

Вся эта очень интересная обстановка очень способствовала расцвету искусств и значительному расширению числа заказчиков, благодаря чему меняется и статус художника. Если раньше художники могли существовать только внутри какого-то семейного клана, как мы видели на примере школы Кано, — это не совсем гильдия, как в Европе, а, скорее, такая семейная традиция, последовательная ремесленная традиция, которая сохраняется внутри семьи, и никто извне, за редким исключением, туда не принимается, — то в XVII и XVIII веке художник, благодаря тому, что у него теперь появилось много новых заказчиков, может существовать индивидуально, не будучи связанным ни с каким другим кланом или гильдией. Такими художниками становятся художники школы Ринпа.

Художники школы Ринпа

Наверное, парадокс этого нового заказчика еще в том, что образцом вкуса и стиля для них по-прежнему является аристократический двор, императорский двор. Например, были художники школы Тоса (опять семейная такая линия), которые последовательно обращаются  к архаизирующим прототипам, как мы видим здесь на живописном свитке: сцены из «Повести о принце Гэндзи», в которой сюжет относится к XII веку, и сами приемы, как это изображено, тоже восходят к XII веку. Их заказчиками выступали как раз придворные, это был образец их вкуса.

Однако Тоса не всегда работали, скажем, для торговцев или для ремесленников. Это было, возможно, не по рангу. Поэтому запросы и требования этих групп заказчиков, естественно, должны были удовлетворять другие художники. Эти художники возникли, и они сформировались в так называемую школу Ринпа. Название происходит от имени художника Огата Корин. «Рин» — это второй слог его имени и «па» — это школа. И школа Ринпа — это действительно школа в нашем понимании, так как это не семейный клан, а именно компания единомышленников, разделяющих какие-то общие эстетические категории, у которых единое мировоззрение и которые работают в близком стиле, но при этом, надо сказать, работают весьма по-разному.

К школе Ринпа, которая как раз складывается в конце XVII — начале XVIII века, принадлежат Огата Корин и его брат Кэндзан, прекрасный художник Таварая Сотацу, чье имя Таварая происходит на самом деле от названия его магазина вееров. Мы здесь видим, что эти художники не только не были связаны ни с какой установившейся художественной семьей, но они сами происходят из самых разных социальных слоев. Как раз братья Огата происходили из ремесленников, из семьи производителей и продавцов ткани. Таварая Сотацу занимался веерами.

Например, Хонъами Коэцу, который был также известным каллиграфом, и они часто работали вместе с Таварая Сотацу, происходил из семьи потомственных ремесленников, которые занимались японскими мечами. Он знал, как работать в технике лака, в частности, например, он много экспериментировал вместе с мастерами семьи Раку и делал разные чаши для чайной церемонии.

Художники школы Ринпа, так же на самом деле, как их собратья, школа Тоса, упоминаемая выше, действительно берет, ставят во главу угла старинные приемы и ценности, знакомые по произведениям эпохи Хэйан, но, в отличие от живописцев школы Кано и от живописцев школы Тоса, они совершенно по-другому с ними работают. Они, скорее, не стилизуют под что-то древнее, они не воспроизводят его буквально, как это часто мы можем увидеть в школе Тоса, но, скорее, думают о том, как бы написал художник XII века, если бы он оказался в современном мире. Вот что бы он сделал? Поэтому они берут из прошлого очень многие приемы.

Вот, в частности, этот живописный свиток. На нем очень хорошо видно как они работают. Они часто работают парами или в командах. Мы видим здесь «Поэтическую антологию», к которой каллиграфию делал Хонъами Коэцу, а живопись, живописный фон в виде летящих журавлей принадолежит кисти Таварая Сотацу. Вот такие приемы, как каллиграфическая скоропись, написанная на украшенной росписью бумаге, безусловно, сразу ассоциируются с эпохой Хэйан, для которой это было очень характерно, но в эпоху Хэйан мы никогда не увидим такой интенсивной, такой энергичной живописи – так собраны эти группы журавлей. Они фактически занимают все пространство свитка.

Эта группа собирала людей разного происхождения. Школа Ринпа продолжается до начала XX века, и даже сейчас можно, наверное, причислять кого-то к наследникам этой традиции, потому что это действительно больше связано со стилем, чем с семьей. Например, уже в конце XVIII — в начале XIX века к школе Ринпа относится художник Сакаи Хоицу, который, в отличие от всех других художников, был весьма знатного рода. Он был младшим братом даймё, правителя города Сакаи. Отказавшись от всех своих почестей, которые ему были доступны по рождению, он стал художником. Его семья оказывала покровительство братьям Огата, Огата Карину, и он, изучая эту живопись, сам стал прекрасным живописцем и ушел в живопись полностью.

Почему же художники Ринпа были так популярны? Они действительно были звездами, в буквальном понимании этого слова, то есть их знали, их узнавали на улицах. Не все, но некоторые из них вели жизнь, которая действительно ассоциируется иногда с образом художника. Они могли быть весьма экстравагантны. Они могли задавать какие-то моды. Они задавали, безусловно, вкусы в самых разных областях. Мы видели, что они работали и в живописи, и в каллиграфии, и в декоративной живописи, и в керамике, и по лаку. Сложно сказать, в какой области не нашли применения их возможности и их эстетические  амбиции.

Как мне кажется, художники Ринпа, точно так же, как художники Кано в свое время, смогли удовлетворить тот художественный запрос, который им посылали их заказчики. Если Кано поняли, чего хочет сёгун, то художники Ринпа прекрасно поняли, какой живописи и каких вещей хотят их заказчики – богатые торговцы, многие из которых были фактически нуворишами. Они также апеллируют к классическим, к архаизирующим ценностям прошлого, XII века, которые ассоциируются именно с аристократическим вкусом, но добавляют в него совершенно новый, современный ингредиент, который мы очень часто видим в композициях, в их драматизме, когда совершенно по-новому решаются старые, или выбираются новые сюжеты.

Более того, если для художников Кано отправной точкой были все-таки, наверное, какие-то китайские образы и китайская техника, то Ринпа сознательно подчеркивают, что они обращаются за вдохновением именно к японской традиции живописи, как, например, на знаменитой ширме Огата Корина «Ирисы». Возможно, эхо от нее докатилось потом уже до Ван Гога, который писал свои ирисы на желтом фоне, то вот сам этот мотив, который становится здесь центральным, он восходит к очень знаменитому сюжету, упоминаемому в повести X века «Исэ-моногатари», или «Повести об Исэ».

Место с цветущими ирисами

Это классический мотив, который обыгрывался в декоративно-прикладном искусстве в эпоху Хэйан. Огата Корин тоже его обыгрывает в стилизованной под эпоху Хэйан «Коробочке для письменных принадлежностей». Сюжет заключается в том, что протагонист, от имени которого написана повесть, попадает в место с цветущими ирисами, и там находится восемь мостков, которые традиционно изображают в таком зигзагообразном виде. И мы видим, что на коробочке для письменных принадлежностей есть цветущие ирисы, и такая диагональ, прорезающая и остов, и крышечку, и образована она как раз этими мостками.

В самой же живописной композиции Огата Корин отказывается от всякого изображения и намека на восемь мостов, и только вот эта зигзагообразная композиция, в которую складываются группы цветущих ирисов, напоминает об этом изначальном сюжете. При этом он не прописывает пространство, пространство тут сделано при помощи золотой фольги. Это действительно такой яркий, очень эффектный прием. С одной стороны, золото, золотой фон обладает такой способностью, что всё становится абстрактным, пропадает глубина. С другой стороны, благодаря тому, что свет отражается на золоте, у нас возникает намного большая глубина, чем если бы она была нарисована. Но за счет того, что мы видим ирисы то целыми купами, то мы видим только верхние цветы, у нас возникает ощущение, что мы действительно находимся на одном из каких-то этих восьми мостков и ирисы окружают нас со всех сторон. Мы рассматриваем, мы находимся внутри них, прямо в этом месте.

И Огата Корин еще раз возвращался к этому сюжету несколько лет спустя. Это тоже пара, две шестистворчатые ширмы. Они находятся сейчас в музее Метрополитен. В отличие от более раннего варианта, который сейчас хранится в музее Нэдзу, он изобразил здесь как раз зигзаг этих восьми мостков, яцубаси, как они называются, и он уже более формально намекает на сам мотив, сюжет, который рассказывается на этой ширме.

Европейские новшества и реалистическая школа

Но, помимо любви к древностям, новые заказчики, да и не только новые, проявляли необычайный интерес и ко всяким новшествам. В том числе, точно так же, как и китайским императорам эпохи Цин, о которых мы говорили, им очень нравилась и очень их интересовала западноевропейская перспектива – умение создавать иллюзию пространства при помощи прямых линий и, кроме того, умение создавать иллюзию объема при помощи светотеневых моделировок. Эти две составляющие начали изучаться и японскими художниками.

Здесь задает тон так называемая школа Маруяма Окё, который начинал как раз как художник, создававший такие специальные перспективные картинки, которые нужно было рассматривать через своего рода волшебные фонари, и они создавали полную иллюзию пребывания в объемном трехмерном пейзаже. Как мы видим, здесь на одной из гравюр – такая подчеркнутая правильная европейская перспектива при изображении состязания в стрельбе из лука в храме Сандзюсангэн-до в Киото.

Но при этом, наверное, самые его известные картины как раз относятся к его живописным работам, и одним из шедевров считается парная шестистворчатая ширма, которая называется «Сосны под снегом». Она весьма лаконичная и по сюжету, в котором мы видим только несколько старых деревьев, сосен, и по своему живописному решению. Это фактически монохромная живопись, но в силу самого сюжета мы не имеем тут никаких других красок кроме золота, туши, белого цвета.

Если в том, как написан фон, как он работает золотом, Маруяма Окё, скорее, традиционалист, то в том, как он выписывает сами деревья, как моделирует при помощи пятен и мазков туши ствол дерева, как он тонко и виртуозно вырисовывает ветви дерева, на которых лежит снег, так что проступает весь объем, здесь он выступает, безусловно, новатором. И вот эта школа, которая получает название реалистической школы, также была весьма популярна и становится одной из центральных линий развития живописи эпохи Эдо, в том числе и в декоративном искусстве.

У него было много последователей, школа потом разветвлялась, появлялась в разных городах. Один из продолжателей этой линии, художник Мори Сосэн, работавший большей частью в Осака, сделал одной из своих специализаций изображения животных. Для школы Маруяма Окё характерно не только буквальное и очень детальное изображение растений, как мы только что видели, но и животных, которое, возможно, восходит не только к хорошему изучению китайских прототипов жанра «цветы и птицы», но во многом, по всей видимости, восходит к очень пристальному изучению голландских книг по ботанике и биологии. С начала XVIII века с них был снят запрет, и они в большом количестве поступали и изучались японскими интеллектуалами.

Влияние и продолжение древних традиций

В заключение нужно отметить, что многие художественные приемы, найденные художниками школ Кано, Ринпа и Маруяма, оказали влияние и на другие жанры. Например, такой характерный для декоративной живописи, для ширм и для фусума прием так называемой разомкнутой композиции, как мы видим, опять же, на «Ирисах», на ширме с ирисами, когда композиция может быть продолжена и вправо, и влево, и мы видим как бы выхваченный глазом художника фрагмент, который не оформлен рамой. Она не замкнута, она простирается вне пределов самой вещи.

Этот прием был воспринят и другими замечательными художниками, которые работали, например, в жанре ксилографии. Мы видим очень похожий прием у Утагавы Хиросигэ в его серии «Сто знаменитых видов Эдо», где он изображает ирисы уже в другом месте – «Ирисы в Хорикири». Мы видим, что половина ириса даже срезана гранью, то есть мы можем чуть-чуть перевести взгляд, и этот пейзаж будет продолжаться и дальше, и дальше, и дальше.

Надо сказать, что жанр декоративной живописи, жанр росписей на ширмах или на фусума не умирает, а прекрасно продолжается и в XIX веке, и в XX, и в XXI веке. Это наследие декоративной живописи Японии прекрасно живет и развивается. Я надеюсь, что мы об этом еще скажем в заключительной лекции, когда будем говорить о современном искусстве, но, например, многие мастера XX века, и живописи Нихонга, и других направлений, как раз уделяли и, скорее, даже считали за честь, когда у них появлялась возможность поработать в этом жанре, таком, как живопись на ширмах, или создать под заказ живопись на фусума.

 

Материалы
  • Николаева Н.С. Декоративные росписи Японии 16-18 веков: От Кано Эйтоку до Огата Корина. М.: Изобразительное искусство, 1989 — 232 с.
  • Николаева Н.С. Ширма — вещь и картина // Вещь в японской культуре. М.: Вост. лит., 2003, с. 169-184.
  • Carpenter J. T. designing Nature: The Rinpa Aesthetic in Japanese Art. N.Y.,New Haven, L.: The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2013.
  • Guth Ch. Art of Edo Japan: The Artist and the City 1615–1868. New Haven, L.: Yale University Press, 2014 (1st published in 1996).
  • Toshinobu Ya. Decorating spaces in Later Edo japan // In N.C. Rousmaiere (Ed.). “Kazari: Decoration and display in Japan. 15th – 19th centuries. New York: Japan Society, the British Museum, 2002 - 304 p.
Галерея (47)
Читать следующую
11. Современное искусство Востока и его живописная традиция
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше