Дополнительный эпизод
Чаньская живопись
+
Творчество монахов-художников буддийской школы Чань.

Добрый день! Мы с вами много говорили о живописи, о разных школах, и сегодня мне хотелось бы вам рассказать об одной школе, которой мы касались вскользь, немного смотрели некоторые образцы живописи этих художников. Это живопись художников-монахов школы Чань и Дзен. Чань — это китайский вариант, Дзен — это японский вариант названия одной и той же буддийской школы. В старой литературе мы увидим, что очень часто попадается название «секты», но сейчас принято все-таки называть это, скорее, школой.

В монастырской среде буддийской школы Чань, в основе которой лежит медитация, — собственно, чань и дзен — это восходит к индийскому слову «дхьяна», что есть медитация, созерцание, — примерно в XII-XIII веках начинает развиваться концепция живописи как одной из форм медитации, которой адепт предается или создавая картину, или смотря на нее, так как для чаньских монахов одной из важных составляющих медитации было не только сидение (дзадзен) перед стеной, но и медитация в движении, и живопись как раз очень хорошо укладывалась в эту концепцию.

Следует ли выделять направление чаньской живописи как отдельный стиль, как это делали раньше, или все-таки следует о нем говорить как о некоем направлении? До сих пор, надо сказать, исследователи спорят, и одни придерживаются одной точки зрения, другие придерживаются другой.

Мне все же кажется, что будет корректнее говорить об этом как о направлении, и я постараюсь вам показать, почему мне так кажется. Хотя мы, безусловно, можем выделить определенные черты этой чаньской живописи, такие, как, например, спонтанность, эскизность, которые становятся узнаваемыми характеристиками этого стиля, как мы видим, например, на прекрасном свитке работы китайского художника и монаха Лян Кая, жившего в XII-XIII веках, который называется «Поэт Ли Бо на прогулке».

Мы видим, что силуэт поэта VIII века, повернутого к нам почти спиной, обозначен на бумаге всего лишь несколькими линиями туши. Его лицо дано в профиль. Художник работает тушью очень красиво и эффектно, соединяя почти полупрозрачные, исчезающие в пространстве бумаге мазки с очень насыщенными, густыми, неровными и очень энергичными, в которых действительно чувствуется энергия движения этого руки с довольно толстой кистью, как мы можем судить по тушевым мазкам, которые остались на свитке. Мы можем сразу охватить всю эту фигуру, действительно понять ее движение. Притом, что вся картина, композиция весьма статична, но вот этот небольшой поворот, который, как мы видим, передается через складки одежды, через постановку слегка обозначенных ног и такое движение головы, сразу задает направление слева направо, и мы понимаем, что он действительно, видимо, на прогулке и что-то сочиняет или декламирует.

Для чаньских живописцев характерен вот этот прием, когда они работают пустым фоном, который, с одной стороны, как мы говорили, очень часто выступает как такой символ пустотности, и не только пустоты, когда ничего нет, но, скорее, пустотности, чреватой всем.

Тот же прием так называемой лапидарной кисти мы можем увидеть на другом свитке Лян Кая, который также является портретом еще одной исторической, но уже более, наверное, легендарной личности — шестого патриарха школы Чань. Называется он «Шестой патриарх режет бамбук». Изображен шестой патриарх, такой пожилой, очень худой человек, весьма, даже, можно сказать, неказистый, поглощенный целиком своим делом, когда он вырезает что-то, видимо, посох, из бамбука.

Надо иметь в виду, что шестой патриарх для чаньской школы является очень важной фигурой в истории и в мировоззрении. После него чаньская школа распадается на два направления — южное и северное. С его образом связаны и философские, и религиозные, и другие споры. На нем заканчивается та линия преемственности, которая ведется от первого патриарха, Бодхидхармы.

И вот эта манера туши — по-китайски это звучит как цзянь-би, лапидарная, или сокращенная кисть, когда мы видим, что и основные формы, такие, как и человеческая фигура, или дерево на втором плане, или поток, обозначены буквально несколькими мазками, — она действительно очень часто встречается в чаньской живописи. Благодаря вот такой проработке и то насыщенному то почти исчезающему тону туши, в Японии она получила также название «призрачная живопись», когда тушь растворяется. Но надо сказать, что эта лапидарная манера кисти происходит не оттого, что художники не умели работать по-другому и у них не было времени или не хватало терпения.

Мы можем посмотреть на другой свиток того же художника, на котором он изобразил исторического Будду Шакьямуни, спускающегося с гор, когда он после многодневной, многомесячной медитации, в ходе которой он понял, что нужно придерживаться срединного пути, оставляет путь чрезмерной аскезы.

Мы видим, что здесь художник следует самой классической, принятой даже в Академии манере тщательной кисти, очень точно, с большим вниманием прописывая и деревья, и камни, и различные планы этой композиции, и саму фигуру Шакьямуни, его одежды и лицо. Поэтому, наверное, говорить о стилистическом единстве чаньской живописи довольно сложно. Будет правомернее говорить все-таки о школе, так как мы можем выделить целый ряд сюжетов, которые действительно любимы этими художниками и в которых они предпочитают работать и которые проходят красной линией через многие века существования этой школы. В первую очередь это такие картины, которые изображают Будду Шакьямуни, как мы видим на этом свитке. Естественно, есть и отдельные скульптуры.

В живописи это изображения бодхисаттв, как, например, на прославленном триптихе самого известного, наверное, художника XIII века, принадлежащего к этой школе, Му Ци. Японское произношение его имени — Моккей. Почему японское? Его работы сохранились только в японских собраниях, в Китае эта живопись не считалась достойной коллекционирования.

Мы видим, что в центре триптиха, написанного в большей степени тушью по шелку, с небольшим применением цветных красок — сейчас он хранится в монастыре Дайтокудзи в Киото — в центре изображен бодхисаттва Гуань Инь, или Авалокитешвара. По бокам мы видим прекрасно написанного, с очень тонкими, действительно выписанными перышками журавля, который является символом долголетия, а справа — сцену, которая будет очень часто повторяться и в последующей истории китайской живописи, и особенно будет любима японскими художниками. Это обезьянки, изображенные, как правило, на каком-то сухом дереве. В данном случае мы видим сосну, такую старую, изломанную, в пустом пространстве, как кажется.

На самом деле, тут почти, к сожалению, не видно, но они смотрят на отражение луны в воде, и вот это отражение луны должно намекать зрителю на иллюзорность мира вокруг нас. Поэтому темы, связанные с чань-буддизмом, могут выражаться как и весьма прямо, с изображением бодхисаттвы или Будды, так и опосредованно, через некий намек, через такую загадку, через коан, которые были созданы внутри чаньской литературной и образовательной традиции. Это такие загадки-парадоксы, которые должны пробудить адепта к просветлению.

Несомненно, к одному из самых уважаемых жанров относились портреты. Как мы уже видели, они могли изображать полулегендарных исторических личностей, таких, как шестой патриарх или, например, поэт Ли Бо, или Бодхидхарма, которого мы видим на работе, написанной уже сильно позднее, в XVIII веке, японским художником Хакуином Экаку. Он изобразил первого патриарха, легендарного брахмана из Южной Индии, который принял буддизм. По легенде, в VI веке он пришел в Китай и стал основателем чань-буддизма. Его иностранное происхождение как раз видно в иконографии и в том, как его принято изображать. Его рисуют с совершенно не характерными для китайских портретов взлохмаченными волосами, с очень пышной бородой, с весьма крупным носом, большими круглыми глазами. Его образ даже может показаться немного карикатурным в такой несколько преувеличенной экспрессии. Между тем он ни в коем случае не вызывал у зрителя насмешки, а, скорее, это была опять игра на парадоксе.

Притом, что мы понимаем, что портреты, которые изображали, например, действительно исторических личностей, как портрет настоятеля Мусо Сосэки, который жил в XIII-XIV веках, и, помимо того, что он был очень видным религиозным деятелем в Японии периода Камакура, он также стал основоположником или первым дизайнером «сухого» сада в Японии, мы видим, что здесь совершенно другая традиция. Чаньские художники, как в Китае, так и в Японии, придерживаются такой очень реалистической традиции, даже подчеркнутого натурализма в изображении наставников, так как у этого портрета совершенно другая функция. Если Бодхидхарма должен был, скорее, пробуждать и побуждать к просветлению и своей парадоксальной внешностью в чем-то переворачивать с ног на голову представления о иерархии, представления, может быть, даже в чем-то об уважении — дзенские монахи были этим известны, про них сложена масса анекдотов, как они себя странно ведут, и этим странным поведением как раз способствуют пробуждению у своих учеников, — то портрет настоятеля был фактически визуальной репрезентацией его образа в нашей жизни и был визуальным свидетельством непрерывности линии передачи учения от сердца к сердцу, как считается в дзен-буддизме. И он мог иногда передаваться в качестве своего рода очень важного и очень ценного подарка от учителя к ученику, как свидетельство достижения просветления и определенной стадии в духовном развитии.

Наверное, вторым по популярности в чаньской живописи после портретов изображений будд и бодхисаттв можно назвать, как ни странно, жанр «цветов и птиц», или натюрморта, как мы бы сказали. И в этом жанре мы можем найти много прекрасных изображений орхидей, камней, журавлей, как мы с вами уже видели ранее.

И, пожалуй, самым известным является натюрморт, написанный художником Муци (опять мы к нему возвращаемся), который называется «Шесть плодов хурмы». Это небольшая работа, маленький альбомный лист, в виде свитка. Хранится он также в монастыре Дайтокудзи в Киото. И это небольшое произведение, наверное, в XX веке уже, ни в коем случае не ранее, стало своего рода брендом для дзен-буддизма, потому что редко какая книга по истории или философии дзен обходится без этой иллюстрации или обложки с изображением работы Муци. Безусловно, причиной тому стали лаконичность и выразительность этого образа. Кроме того, и композиция, и почти абстрактные формы, между тем очень хорошо, легко узнаваемые, создают такой до крайности современный образ. Формы и то, как художник работает с тонами, действительно доведены почти до символизма.

Мы видим в центре такой очень массивный — нам кажется, что он массивный, хотя размеры почти одинаковые, — насыщенным тоном туши написанный плод хурмы, по бокам от которого тон постепенно снижается, мы видим серый, и потом уже два плода хурмы даны таким абрисом, они почти растворяются. С одной стороны, это очень гармоничная, очень уравновешенная композиция — гармония, которая рождается из вот этого равновесия между тоном, формой и пустотой. Вместе с тем мы чувствуем, смотря на нее, что здесь, как сказал английский востоковед Артур Уэйли, возникает ощущение запекшейся страсти. Наверное, редко о каком произведении чаньских художников написано столько размышлений, эссе и трактатов, как об этом небольшом альбомном листе с весьма простым и незамысловатым сюжетом.

Еще мне хотелось бы подчеркнуть, что в чаньской живописи, где разрабатываются очень серьезные темы, одной из важных составляющих был юмор и смех и в чем-то даже отсутствие пиететов, которое даже может у нас вызвать удивление, например, как вот этот свиток, который называется «Овощная паринирвана» и написан японским художником. Он не был монахом, но ему были очень близко мировоззрение дзенской школы. Это Ито Дзякутю, живший в XVIII веке. В центре, как вы видите, на перевернутой корзине лежит редиска дайкон, а вокруг нее хоровод овощей в самых разных положениях.

С одной стороны, это, безусловно, просто овощной натюрморт, но каждый зритель на Востоке, а я думаю, и многие наши зрители сразу узнают знакомую иконографию – классическое изображение паринирваны Будды, то есть великого ухода исторического Будды, его смерти, где он изображается в центре композиции, лежа на боку, и вокруг него различные персонажи, его ученики, миряне, и не только люди, но и звери, различные птицы, создания небесные, создания подземные. Они все собираются, рвут на себе волосы, обычно в очень эмоциональных таких позах, они рыдают о том, что он их покинул.

И вот именно эту сцену и воспроизводит Ито Дзякутю. У него Будда в виде дайкона, окруженный, как и полагается, по традиционной иконографии, безутешными учениками, другими созданиями, напоминая на самом деле адепту дзена или нам, обычным зрителям, что природа Будды есть везде и всюду. И таким образом, любые предметы и любой, в принципе, сюжет, может стать дополнительным стимулом к пробуждению, чего и стремились достичь многие художники школы Чань.

Галерея (10)
Читать следующую
7. Завоеватели, коллаборационисты и отшельники. Династия Юань
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше