2
/11
Четыре сокровища кабинета ученого. Часть I: кисти и тушь
Классический набор предметов для китайской живописи и каллиграфии: кисти и тушь, а также цветные краски.

Дополнительный эпизод

Сунский свиток с пятью сценами ночных гуляний в доме императорского чиновника.

Четыре драгоценности на рабочем столе

Здравствуйте! Продолжая наш разговор о китайской живописи, мне хотелось бы начать эту лекцию с портрета императора Цяньлуна за его письменным столом, у себя в кабинете, написанном в XVIII в. итальянским иезуитом Джузеппе Кастильони, работавшем при дворе императоров династии Цин. На этом фрагменте свитка мы видим императора, который сидит, задумавшись, за столом в традиционном костюме китайского чиновника – это мы можем судить по его головному убору – с кистью в руках перед пустым листом бумаги, размышляя, по-видимому, о том, что он сейчас напишет или нарисует. Об этом мы можем только догадываться.

Перед ним лежит чистый лист бумаги, но на столе находится еще целый ряд предметов, которые, может быть, мы не сразу определим, не сразу определим их назначение, для чего они. Если вазы, стоящие рядом с ним, не вызывают сомнений, то небольшие симпатичные сосуды, которые находятся рядом с его правой рукой, слева от бумаги, если мы смотрим на свиток, точно так же как и, например, небольшая прямоугольная коробочка, по всей видимости, вызывают много вопросов.

На самом деле это классические предметы, которые относятся к так называемым «четырем драгоценностям кабинета ученого», или «четырем сокровищам кабинета ученого», есть разные переводы. К ним принадлежат кисть, которую мы безошибочно определяем, бумага, тушь и тушечница. Вот эта как будто коробочка, которая находится справа от листа, и есть тушечница, т.е. камень, на котором растирается тушь.

И если в прошлой лекции мы с вами говорили о формате и пространстве самого свитка, то сегодня мне хотелось бы остановить ваше внимание на материалах, которыми рисуют художники. И в Китае, и в Японии, и в Корее эти, казалось бы, сугубо материальные аспекты творчества самым непосредственным образом влияют на его нематериальную сторону: они определяют часто стиль, манеру, экспрессию, выразительность художника и, собственно, то эстетическое воздействие, которое оказывает на нас живопись.

В китайской культуре очень много самых разнообразных триграмм, тетраграмм, как мы знаем, и таких вот сборных композиций по четырем, по трем, иногда из шести или восьми элементов, или составляющих. Вот как раз эти четыре драгоценности кабинета ученого относятся к так называемым тетраграммам. И буквально к ним относятся кисть, тушь, бумага и тушечница. Я в этой лекции хочу немножечко расширить эту тетраграмму. Мы с вами поговорим не только о туши, но и о пигментных цветных красителях, не только о бумаге, но и о шелке, т.к. художники работают с ними также. Каллиграфы в основном, конечно, ограничиваются, предпочитают, почему – поговорим чуть-чуть ниже, именно бумагу.

Кисти

Итак, кисти. Китайский иероглиф «кисть» в своем историческом и традиционном написании, если мы на него взглянем, состоит из двух частей. Верхняя часть – это ключ «бамбук», а нижняя часть, состоящая из многих черт, как раз переводится и трактуется как «рука, держащая кисть». В современном написании, которое принято в Китайской Народной Республике, сложная нижняя часть заменена ключом, который обозначает шерсть. Т.е. такие немного разные трактовки, о которых нам говорит сам иероглиф. И по мнению китайских искусствоведов, именно кисть связывает все три искусства – поэзию, живопись и каллиграфию.

Я хочу привести цитату: «…не знают тех границ, которые обычно разделяют эти виды искусства. Независимо от присущих им специфических черт эти три вида искусства вдохновляются и определяются природой иероглифического выражения и с помощью одного и того же инструмента – кисти – отражают суть бытия, «жизненной силы» – «ци»… Каждое из этих трех искусств – это искусство владения кистью».

Китайские кисти для каллиграфии и живописи напоминают европейские, которые используются для живописи акварелью, иногда те, которые используются для тончайших лессировок в масляной живописи. Но одна их особенность – даже самые массивные кисти, которые в сухом виде скорее напоминают наши малярные, стоит им впитать тушь или цветные краски, разведенные водой, превращаются в гибкий, упругий, чуткий к малейшим движениям руки каллиграфа инструмент.  Даже самой массивной кистью на самом деле можно провести тончайшую линию, т.к. волоски собираются практически в одну точку. Точно так же ими можно провести и широкие, мощные мазки, когда кисть расстилается по бумаге или шелку.

Самые древние кисти, дошедшие до наших дней, датируются примерно периодом Воюющих Царств, т.е. примерно V-III вв. до н. э. Хотя археологические раскопки свидетельствуют о том, что кисти использовались уже и в царстве Шан, которое существовало на территории Центрального Китая во II тыс. до н. э.

Особенностью китайской кисти является ее многослойная структура, напоминающая луковицу. Именно эта структура и позволяет абсорбировать воду, и придает ей те уникальные качества, которых нет, например, в некоторых европейских кистях. Ее структура напоминает луковицу, состоящую из тонкой упругой сердцевины и более мягких окружающих ее волосков, которые срезаны к центру, так что кисть кончается действительно одной точкой фактически в один волос. Благодаря такой структуре она сохраняет свою округлость в сечении, и при этом она может быть также очень податлива. И в то же время она весьма упруга благодаря вот этой своей сердцевине.

Кроме того, благодаря такой компоновке, между волосками остаются своего рода пазухи, которые и заполняются разведенной в воде тушью или цветной краской. Таким образом, кисть отдает эту краску только при нажатии. Т.е. когда она наполняется, она, как губка, впитывает в себя тушь, и правильно разведенная тушь или краска не капают с кисти ни в коем случае, а начинают переходить сразу непосредственно на поверхность, следуя движению, нажиму, энергии руки мастера, которая передается через кисть.

Именно поэтому, надо сказать, такие качества, высокоценимые у китайских и дальневосточных художников, как спонтанность, скорость, беглость, высокая техничность, непосредственное взаимодействие между движением и кистью, ценятся чрезвычайно высоко как в каллиграфии, так и в живописи. Так же, как и у европейских мастеров, конечно, свойства кисти определяются не только ее размером, но и используемым ворсом, который различают по мягкости и длине. Поэтому китайские кисти могут изготавливаться из самых разных материалов, от мышиного уса до шерсти тигра или шиншиллы.

Кисти различаются по жесткости и своим абсорбирующим качествам, т.е. способности удерживать тушь. Например, для тонких прорисовок различных веток или травинок, какие мы можем видеть на свитке XI в. авторства художника Го Си, который называется «Каменистая равнина и далекий горизонт», мы видим, что очень четко все нарисовано. Мастер для этой живописи использует так называемые «жесткие кисти», по-китайски ланхао, которые, как правило, делаются из шерсти колонка. Его в Китае называют «желтым волком», и поэтому очень часто в современных китайских лавках с кистями можно встретить неправильную маркировку: эти кисти будут названы волчьими кистями, тогда как это колонковые кисти. Для жестких кистей также используется шерсть от лошадей, медведей, барсуков и разных других животных.

Тогда как для более мягкой, если можно так сказать, живописи, когда нужно прорисовать и дать размыв. Нужно прорисовать, например, размывы тумана, облаков, как это делает художник XI в. Ми Фу, мы с вами говорили о нем в первой лекции. Как раз в его собрании был тот самый свиток с изображением белой молнии. От художника Ми Фу остались буквально две картины, он более известен как каллиграф и как раз прославился созданием такого именно мягкого, как говорят, наполненного водой стиля и техники живописи. И для такой техники лучше всего подходят мягкие кисти, которые называются янхао. Делаются они из шерсти козы, овцы или кролика.

Иногда для художника важно соединять два приема: и мягкий размыв туши, наполненный водой, и в то же время оттенить его четким прописанием каких-то ветвей или деталей. Например, в данном случае мы видим очень красивые изломы старой сосны, которые сочетаются с мягкими разводами, которыми написан водопад, в альбомном листе кисти художника уже XII – начала XIII в. Ма Юаня. Здесь он использует как раз тушь, но оттеняет ее очень деликатно цветными красками.

Есть кисти, которые занимают как бы промежуточное положение, они называются кистями средней жесткости и делаются из шерсти разных животных, которые в природе редко когда, конечно, уживаются друг с другом, а внутри кисти они прекрасно дополняют друг друга. Например, одни из лучших кистей делаются из жесткого ворса колонка, из которого изготавливается центральная часть кисти, и этот центр обволакивается уже более мягким ворсом – козьим, кроличьим или каким-то другим.

На самом деле китайские кисти могут быть из любого материала, точно так же как и их рукоятки. Как правило, художники предпочитают бамбук, хотя мы знаем рукоятки из фарфора и нефрита. Тут уже ничто не может остановить предпочтения, разве что только финансовые возможности. Безусловно, каждый мастер подбирает кисти, исходя из своих предпочтений и из того стиля и манеры, в которой он работает, т.к. в китайской традиции, конечно, именно линия лежит в основе структуры изобразительной формы, о чем и говорит как раз второй закон Се Хэ, о котором мы немного упоминали в предыдущей лекции.

Тушь

И работает художник, конечно, второй драгоценностью – это тушь. Она, как правило, пребывает в сухом виде на столе у художника, лишь только часть начинает растираться, он получает только то количество туши, которое ему необходимо в данный момент. Нет жидких заготовок туши. Конечно, в современном виде они есть, но традиционные художники не используют жидкую, заранее разведенную тушь.

Например, как мы видим на свитке из коллекции национального дворцового музея на Тайване, где изображен живописец, сидящий перед небольшим свитком, который нарисован как раз тушью, с кистью в руках, и, видимо, вдохновляясь работой какого-то своего предшественника, тоже, как мы видим, написанной тушью, творит какое-то свое полотно.

Тушь почитается в китайской традиции даже выше, чем цветные краски, как материал, воспетый и высоко ценимый каллиграфами. А каллиграфия занимает в иерархии искусств положение более высокое, чем живопись. Это весьма условно, но тем не менее. И это как раз, наверное, главное отличие дальневосточной живописи от западноевропейской традиции, в которой, безусловно, на протяжении веков предпочтение отдавалось цветным краскам, а монохромные решения тушью, карандашом, углем или какими-то другими материалами, скорее, играли служебную роль. Мы можем найти прекрасные эскизы, прекрасные рисунки, но очень редко, например, портрет углем, сангиной или тушью понимался как формальный портрет или занимал почетное место в картинной галерее предков. В Китае же, безусловно, первенство было за тушью, хотя не всегда.

Кроме того, необходимо заметить, что если для нас тушь – это скорее краска черного цвета, в Китае, конечно, ценили, выделяли и могли воспринимать массу оттенков этого черного цвета, от насыщенного густого до тончайших полупрозрачных, сероватых, коричневатых, синеватых и других. Поэтому само восприятие монохромной картины было немного более сложным, наверное, чем у нас. Мы видим, например, небольшую работу художника XVII в. Бада Шаньжэнь, где в такой очень легкой эскизной манере нарисованы утка, сидящая на камне в лотосовом пруду. И фактически вся форма дается только расплывами, наплывами разной степени густоты туши.

Давайте на секунду вернемся к самому иероглифу, которым написано слово «тушь». Он звучит как «мо», или «суми» – это по-японски. И на самом деле сам иероглиф говорит нам о том, как она изготавливается и что она представляет из себя. Мы его можем мысленно разделить на две части. Нижняя часть, которая состоит из трех черт – две горизонтальные, пересеченные вертикальной – это знак земли, иероглиф «земля», тогда как верхняя часть, отделенная от этого знака четырьмя «лапками», которые на самом деле являются написанием «огня», читается как «черный». И действительно, тушь – это на самом деле черная земля, которая получается в результате сжигания. Т.е. это сажа, полученная в результате сжигания корней деревьев или масел.

Исторически для изготовления туши хорошего качества использовались именно корни красной китайской сосны, которые сжигались в особых печах, куда ограничивали доступ кислорода. Эта технология в принципе до сих пор используется. Но примерно с XIV в., когда потребность в туши возросла совершенно фантастическим образом, запасы красной сосны начали, видимо, истощаться, и указом императора было запрещено использовать так называемую «деревянную», если можно так сказать, тушь для массового производства. Потому что все чиновники писали тушью, не только художники ею рисовали.

С X в., мы знаем, был найден второй способ изготовления туши – получение сажи путем сжигания масел. Это очень похоже, как если вы сожжете ламповое масло – это копоть, которая образуется, например, на стеклянном сосуде, который будет вокруг этой горелки. Итак, с XIV в. развивается массовое производство туши из различных масел – конопляного, кунжутного, соевого, масла тунгового (так называемого масляного) дерева, которое растет в Китае, и даже чайного.

По цвету «деревянная», если можно так сказать, и «масляная» туши почти идентичны. Но когда они на бумаге, они немножко различаются. Тушь, полученная из корней сосны, более матовая при высыхании и более легкого, может быть, сероватого оттенка, тогда как тушь, полученная при сжигании масел, остается после высыхания насыщенного черного цвета и как бы блестящей. Добавляя какое-нибудь связующее вещество, например, животный или рыбный клейстер, или яичный желток, или иногда даже природный лак, что было на ранних этапах, люди еще в древности научились изготавливать и хранить эту сажу, чтобы потом использовать ее не сразу, а через некоторое время.

И, как мы видим на свитке, где изображен каллиграф за работой, перед ним на столе, справа от него, опять мы видим небольшую прямоугольную как бы коробочку, если мы смотрим издали – тушечницу, на которой сама палочка туши, как говорят, растирается, чтобы получить уже жидкую тушь. Мы знаем по археологическим раскопкам, что вначале делались комочки из этой сажи. И начиная примерно где-то с III в. до н. э., эти комочки археологи находят в различных захоронениях, например, т.к. они ценились весьма дорого.

Но тушь в привычном нам виде небольших палочек появляется только в III в. н. э. В древнейшей в мире энциклопедии по сельскому хозяйству, которая переводится как «Важное искусство для простого народа» и была написана в V-VI в. до н. э., уже подробно описана технология изготовления туши, описаны разные сорта туши и различные высокоценимые качества этой туши.

Хорошая тушь очень высоко ценилась между коллекционерами, в том числе между знатоками и образованными людьми, и тушь могла даже быть коллекционным предметом, благодаря чему в некоторых музеях сохранились не очень старые (есть и более старшие) палочки туши. Проблема их хранения в  том, что они постепенно рассыхаются. Если у кого-то хранится старая тушь, например, привезенная из Китая в 50-е годы, вы наверняка увидели, что по ней пошли трещины.

К туши еще, помимо связующего вещества, такого клейстера, который сцепляет все пылинки туши, иногда добавлялись и различные компоненты, например благовония, такие как сандал, мускус, амбра, или вещества, почитаемые как лечебные в китайской медицине, например растертый жемчуг. Так что в процессе рисования можно было соединить и удовольствие от живописи, и даже подлечиться.

Китайские художники и каллиграфы, но больше художники считали и, надо сказать, считают, что полностью соединить волоски кисти можно, только если вы оближете эту кисть перед тем, как начнете рисовать. Так делают и многие художники-акварелисты, дети так очень часто делают. Но если с медовой акварелью или тушью ничего страшного для организма не произойдет, то с химическими красками, конечно, лучше не экспериментировать.

Сам процесс изготовления туши напоминает процесс изготовления слоеного теста. Масса из сажи тщательно перемешивается, затем складывается и раскатывается, снова складывается, снова раскатывается… Уже упоминавшаяся выше энциклопедия V в. советовала это проделать не менее 30 тысяч раз. В позднейших версиях число вот этих сложений несколько уменьшается, тем не менее оно весьма высоко, т.к. именно тщательность перемешивания всех компонентов и определяет качество туши.

Наиболее распространенной формой туши, как я уже говорила, является прямоугольная палочка, по-английски ink-stick. Она напоминает такую миниатюрную стелу, которая, как правило, украшается иероглифами, может быть украшена орнаментами, а иногда на ней изображаются целые сцены. Форма весьма простая, хотя иногда есть палочки туши в виде, например, таких стилизованных цветов (тем не менее они всегда вытянутые), фигурок даосских святых, например, или каких-то более стилизованных изображений, напоминающих стелы или даже ювелирные произведения.

По высыхании тушевые палочки, как я сказала, могли дополнительно еще окрашиваться, например, золотом, как мы видим на одном экземпляре из собрания галереи Фрира. И надо сказать, что некоторые известные нам палочки туши стоили как золото по своему весу.

Тушь изготавливалась в Китае, как мы знаем, уже довольно давно, и только уже в нашу эру, где-то в начале VII в., она через Корею начинает распространяться дальше, проникает в Японию и становится, наряду с иероглифами, той связующей нитью, которая объединяет все культуры Дальнего Востока. И, в частности, умение отличить качественную тушь от некачественной становится одним из важнейших качеств образованного человека.

В трактате «Море туши», написанном в минское время знаменитым изготовителем туши Ван Жуйшэном, выделяются следующие качества: «Важно,  чтобы тушь была черной – словно лак; легкой, будто облако; чистой – как вода; расплывающейся – как туман в горах; благоуханной – словно прелестная особа в свите императрицы».

Качество туши определяется и тщательностью замеса, как уже говорилось, и пропорциональным соотношением сажи и клея. В наиболее дорогой туши это соотношение равно 1:4 – четыре части туши на одну часть клея, в то время как в дешевой туши это соотношение может быть 1:1.

Если же говорить о цвете туши, то, как ни странно это ни звучало бы, мы можем действительно говорить о цвете, потому что помимо привычного нам черного, сероватого, есть оттенки коричневатой туши, такой более красноватой. Это зависит от того, из каких материалов она изготавливается. Например, в Японии появляются такие коричневатые оттенки. Зеленоватые иногда появляются. Самым изысканным считается синеватый оттенок, который как раз свойственен только туши, полученной из корней сосны.

Цветные краски

Хотя цветные краски формально и не входят в «четыре драгоценности кабинета ученого», но мне бы хотелось тоже немного о них рассказать. Синий, точно так же как и в туши, почитался самым важным цветом в цветных пигментах, т.к. глубокий синий цвет был самой ценной краской и среди цветных пигментов. Он получался из импортного лазурита, известного в Китае как хотанский камень, т.к. привозили его торговые караваны из Средней Азии. Синий могли также получать из привозимого тоже из Средней Азии, а иногда и из Индии индиго. Но когда были затруднения с синей краской, ее заменяли местным вариантом индиго, получаемого из такой сорной травы, которая у нас известна как горец красильный, а в Китае – ляо-лань. Синюю краску очень любили в Китае, точно также как и в Европе, за ее цветоносность, яркость и очень красивый тон.

В отличие от западноевропейских художников, особенно Нового времени, китайский художник, который работает цветными красками, никогда их не смешивает. Исключения очень редки. Они работают чистыми красками и скорее могут наложить один тон на другой, но не перемешивают их у себя на палитре.

Мы видим небольшой фрагмент весьма длинного свитка кисти художника уже XVI в. Цю Ина, который называется «Весеннее утро в ханьском дворце». В нем изображен художник, рисующий портрет, по всей видимости, императрицы, и перед ним в чашечках стоят как раз цветные пигменты, которые он в принципе точно так же, как изготавливают и тушь, растирает и разводит водой. Поэтому хотя очень часто китайские краски называют акварельными, они, в отличие от западноевропейской акварели, непрозрачные, поэтому нет такого вот смешения двух цветов и техника работы ими несколько отличается. Она скорее ближе к тому, как европейский художник работает темперой, гуашью или отчасти, может быть, даже маслом.

Другой почитаемой краской была зеленая, которая добывалась из растений, из малахита – любили малахитовую краску. Белая тоже пользовалась популярностью – она добывалась из свинца. Красная – из киновари, или оксида железа, и т.д. Некоторые из пигментов, такие, например, как малахит или свинцовые белила, разводятся водой обязательно с добавлением клея, какого-то связующего вещества, т.к. иначе если вы их наложите сразу непосредственно на бумагу или шелк, что было чаще, после высыхания они осыплются из-за своей структуры, в то время как связующее вещество препятствует этому осыпанию.

Надо сказать, что некоторые из пигментов и их свойства определяли и особые техники работы с ними. Например, рождение сине-зеленого пейзажа, с которого начинается история китайского пейзажа. Он работает как бы центром, цветовой гаммой этого пейзажа становится именно синяя и зеленая краски, которые как раз получают из малахита и лазурита.

А чтобы получить особый по насыщенности цвет, который будет буквально сразу же привлекать ваше внимание, художники разработали технику, когда они прописывали шелк сначала по лицевой стороне зеленой краской, а потом дублировали ту же самую форму еще с изнанки, за счет чего получалась особая плотность этих красочных фрагментов, которые доминировали уже не только цветом, но и определяли общее колористическое решение всей композиции. Например, мы видим это на пейзаже, который приписывается как раз основоположнику этого жанра Ли Сысюню, жившему в VII в. Этот пейзаж называется «Плывущие лодки и дворец на берегу реки» и хранится сейчас в дворцовом музее на Тайване.

Те же самые приемы мы можем увидеть, например, в работах его сына и более прославленного живописца Ли Чжаодао, такой, например, как «Путешествие Минхуана в Шу». Хотя до нас картины Ли Чжаодао дошли в поздних копиях, тем не менее мы можем увидеть, что действительно общий доминирующий тон – сине-зеленый.

И очень красивое сочетание синего, его мягких переливов, и зеленого. Если мы приблизимся, то еще очень хорошо виден прием, который используют китайские живописцы для выстраивания перспективы.

Вначале мы видим, что вся композиция развивается снизу вверх. И мы понимаем, что те вещи, которые дальше от нас, должны быть вверху. Это даже не обратная перспектива, а немножечко другая, о которой мы будем говорит немножко позже.

Еще один момент, на который мне хотелось бы обратить ваше внимание – это то, что даже на далеко стоящих от нас горах все детали, все ветки растущих на них деревьев прописаны точно так же, с такой же тщательностью, как и деревья и ветки, находящиеся на первом плане. Т.е. художник в данном случае в сине-зеленом пейзаже и в классической школе не стремится достигнуть того эффекта, что далеко отстоящие от нас горы или деревья расплываются и пропадают в дымке. Нет, тут все прописано очень тщательно, и мы можем внимательно рассмотреть передний план и точно так же внимательно отправиться в путешествие и уйти куда-то в дальние горы.

Вернемся к краскам. Этим же уже более техническим приемом наложения пользовались, например, корейские мастера. На изображении Авалокитешвары под луной из собрания музея Метрополитен, которое датируется первой половиной XIV в., мы видим очень красивую, почти светящуюся фигуру молодого бодхисаттвы, на которой совершенно прекрасно прописаны его тончайшие одежды.

И если мы посмотрим немножко ближе, то увидим, что это действительно поразительно – как художник достигает вот этого соединения прописанного тела божества и прописанной на нем тоже белой краской полупрозрачной газовой накидки. Благодаря тому же приему живописи с лица и с изнанки – в данном случае этим приемом прописывается карнация, т.е. тело, лицо божества – достигается вот этот особый контракт действительно плотной краски, которой записано тело, и очень легких красок, которыми написаны одежды.

Материалы
  • Белозёрова, В.Г. Традиционное искусство Китая: В 2. Том.1: Неолит – ІX век / Отв. ред. М.Е. Кравцова. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2016. 648 с.
  • Малявин В. В. Китайская цивилизации.– М.: Астрель: Дизайн. Информация.
  • Sullivan, M. The arts of China / the 5th Edition. Berkeley a. o.: Univ. of California press, 2009. 368 p.
Галерея (28)
Читать следующую
2.1. Ночная пирушка у Хань Сицзая
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше