5
/14
Последний домонгольский стиль и начало нового зодчества
Особенности новой архитектурной моды в разных княжествах на исходе XII века и накануне монгольского нашествия.

Столица архитектурной моды XII века

Сегодня речь у нас пойдет о конце древнерусской домонгольской архитектуры, о том зодчестве, преимущественно, конечно, опять церковном, которое было на Руси перед монгольской катастрофой. И тут встает совершенно закономерный вопрос: был ли это оборванный расцвет русского искусства, потому что столь пышного, столь богато декорированного зодчества на Руси еще доселе не было, или эта избыточная местами декорация, эта крайняя украшенность и есть признак вырождения архитектурного стиля, и этот конец так или иначе бы наступил? Попробуем в этом разобраться. Начнем мы сегодня с той территории, которую мы до сих пор не затрагивали, со Смоленского княжества, которое потерялось у нас до этого между севером и югом.

Смоленск стал значителен именно в XII веке и пика своего могущества достиг в середине XII века, когда его князь, Ростислав Мстиславич, стал великим князем в Киеве. Первый храм, как и во многих городах, здесь был построен в начале XII века Владимиром Мономахом, но настоящий расцвет архитектуры начинается именно в середине XII века.

Перед нами планы смоленских храмов. Они в общем и целом похожи друг на друга, за исключением этой странной круглой церкви, которая считается немецкой церковью и которая мало связана с архитектурой Руси. В Смоленске был тоже архитектурный эксперимент, например, бесстолпный храм в Детинце. Мы не знаем, правда, его перекрытий, потому что это всего лишь план археологических раскопок.

Откуда приходят в Смоленск первые мастера? Скорее всего, с Южной Руси и, скорее всего, из Чернигова, судя по торцам на плинфе. Здесь она нам позволяет найти происхождение этой строительной традиции. Храмы похожи на то, что мы с вами видели в Киеве, в Чернигове да и в других местах, где строили южнорусские мастера. Одну из этих церквей мы сейчас с вами внимательнее посмотрим.

Это церковь Петра и Павла, построенная где-то примерно в 1160-1170-е годы. Кирпичное зодчество, обычные довольно техники, обычная декорация, карнизы, в том числе зубчатые — ничего сверхнового, сверхпринципиального в этой архитектуре нет.

Пожалуй, стоит обратить внимание только на одну небольшую деталь. Это появляющиеся на фасаде неархитектурные украшения. В данном случае это небольшие крестики на лопатках. Храм Петра и Павла был перестроен, но затем раскрыт в своих первоначальных древнерусских формах. Это редкая возможность, когда мы можем насладиться памятником примерно таким, каким он был.

Церковь Иоанна Богослова, близкая по времени, может быть, отстоящая на одно-два десятилетия, к сожалению, перестроена, утратила свой первоначальный облик.

Но здесь мы зато можем наблюдать удивительный вид декораций. Это уже не маленькие крестики, а большие, причем крестики голгофские, крестики на основании, изображающем гору Голгофу, на которой был воздвигнут вначале Крест Христов, а потом крест императором Феодосием, богато украшенный. Эта декорация станет визитной карточкой смоленского зодчества. Но оно нам ценно не только и не столько поэтому, сколько потому, что здесь, в Смоленске, реализуется, я именно подчеркиваю, реализуется, а не начинается та революция, которая создает новый архитектурный стиль Руси в конце XII века.

Речь идет о церкви Архангела Михаила, или, как она позже стала называться, Свирской церкви, которая уходит своими корнями в зодчество Полоцка, о котором мы уже много говорили. Полоцкое зодчество, которое расцвело значительно раньше, по крайней мере в 1120-1130-е годы, породило так называемый башнеобразный храм. И если мы посмотрим на храмы Полоцка (это два храма слева и в центре) и храм Архангела Михаила в Смоленске, мы увидим, как они похожи по основным планировочным приемам и по приемам конструкций. Но в Смоленске происходит одно важное новшество. Здесь объемы боковых приделов — это уже, по сути, не притворы, а полноценные приделы с апсидами — вдруг раскрываются во внутреннее пространство. Храм становится еще больше и еще крестообразнее. Рукава креста протягиваются в три стороны еще дальше.

И когда мы с вами смотрим на фасады этой церкви, на реконструкцию, потому что, к сожалению, как мы увидим, в своем первоначальном виде ее завершения не сохранились, нас поражает эта высотность. Высотность, о которой мы уже говорили в Полоцке, здесь еще увеличивается, не только за счет дополнительных завершений на барабане, это уже привычные нам трехлопастные завершения, но и за счет общей вытянутости здания, высотности.

И даже в нынешнем, можно сказать, искаженном виде это здание все равно сохраняет свой вертикализм. При этом сама площадь здания практически такая же, как и у церквей предшествующего периода. Это общее явление для многих архитектур и многих культур вообще, когда, миновав некую срединную, золотую свою стадию, стадию классики, зодчество начинает как будто вытягиваться вверх, как будто утоньшаться, как будто искать какие-то новые пропорции вне классической гармонии.

И в Смоленске этому движению вверх, этому вертикализму служат сложные пучковые пилястры. Нигде прежде на Руси такого усложнения этих самых пучковых пилястров не было. Они приходят, напомню, еще в середине XI века в Чернигов из Константинополя, по-видимому, где мы видим их на храме Святого Георгия в Манганском дворце императора Константина Мономаха, живут здесь, но почти не развиваются. И вдруг внезапный всплеск, стремление вверх — и эти пучковые пилястры, которые имеют очень сложную форму, начинают работать на этот вертикализм.

Изучение зодчества Смоленска — это заслуга многих исследователей, но прежде всего Николая Николаевича Воронина и Павла Александровича Раппопорта, которые создали книгу «Зодчество древнего Смоленска», остающуюся не просто актуальной, не просто классической, а в своем роде образцом того, как надо писать о древнерусской архитектуре. И вот иллюстрация из этой книги, которая может показаться на первый взгляд странной. Это разрезы пилястров. Здесь мы с вами видим, как меняются не только формы, а меняется художественное осмысление этих пилястров. Здесь есть исключительно угловатые формы, потом появляется вдруг округлость, потом она начинает нарастать, и в зодчестве, которое развивается параллельно зодчеству Смоленска, в зодчестве артели Петра Милонега, о которой у нас еще пойдет сегодня речь, эта округлость становится еще более выраженной.

Показываю еще одну иллюстрацию из этой книги. Это пилястры на несохранившейся, разрушенной церкви у устья реки Чуриловки. Мы не знаем даже ее имени. И когда мы смотрим на эти сложные пучковые пилястры, у нас, конечно, неизбежно возникает ассоциация с Западом, но уже не с романикой, как в случае зодчества Андрея Боголюбского, а, скорее, с готикой, потому что эти вытянутые вверх и почти ничем не прерывающиеся, тонкие, истонченные, можно сказать, формы очень напоминают нам порыв готики, которая, напомним, по времени совершенно совпадает с тем, что мы видим сейчас.

Фасады этих церквей декорированы. На них соединяются как и старые формы сложнопрофилированных ниш, так и новый декор в виде этих самых крестов, которые мы уже видели с вами на более ранней стадии зодчества. Мы сейчас находимся уже в 1180-е, в 1198 году, во времена сына Ростислава, Романа Ростиславича, могущественного смоленского князя, который, собственно говоря, и был инициатором строительства этой церкви и, возможно, был инициатором и появления и даже распространения этого стиля на Руси.

Я уже упоминал, какую важную роль в этих смоленских церквях играют бывшие притворы, а ныне уже полноценные приделы. Впрочем, с запада это по-прежнему притвор, он выступает из тела здания, но посмотрите, если мы сравним это с притворами храмов эпохи Владимира Мономаха, начала XII века, то мы увидим, насколько они выросли вверх: те были низкими, скорее, таких классических пропорций, в то время как эти не просто вытянуты вверх, они просто поднимаются вверх, как отдельное двухъярусное здание, и мы увидим, почему.

Но эта вытянутость вверх приводит в определенном смысле и к затесненности, стесненности внутреннего пространства храма. Особенно хорошо это видно в служебных помещениях, в боковых нефах церкви. Невероятно узкий неф очень сильно вытянут вверх, и это создает особое ощущение пространства. Поскольку эта церковь четырехстолпная, столпы здесь составляют основу конструкции, мы вместе с этими столпами неизбежно поднимаемся к куполу, который они несут. Но здесь этот переход осуществлен неким новым, прежде неизвестным образом. У нас здесь вместо превышенных полуциркульных сводов вдруг появляются ползучие четвертные своды, то есть всего лишь четверть окружности, и они как будто действительно растут снизу, чтобы соединиться наверху у купола.

Посмотрите, что произошло с рукавами креста, с теми формами, которые были всегда и практически без исключений полуциркульными. И это естественно, они соответствуют закомарам снаружи, но это здесь исчезло. Вдруг они получают совершенно необычную форму, и все здание, с этими странными арками, с этими своеобразными сводами, начинает походить на шатер. Для нас шатер — это просто образ, а для человека Древней Руси это повседневная реальность. Княжеский поход, мы разбиваем шатер, и шатер стоит вокруг центральной оси, распростирается в стороны и осеняет, поэтому одно из древних русских названий шатра — это сень. И вот здесь эта идея сени, идея осенения получает свое, пожалуй, максимальное выражение.

При этом современное здание немножко искажает наш взгляд. Мы видим только следы от древних связей, которые на самом деле здесь были. Наш взгляд летит слишком быстро. Взгляд средневекового человека чуть медленнее двигался. Он останавливался на этих рядах, пока не добирался до светового барабана, но этот свет, убранный от нас очень далеко и высоко, начинает играть тоже совершенно особенную роль.

И, наконец, то, о чем мы говорили, когда смотрели на храм снаружи, а именно на эти самые притворы и приделы, открытые внутрь в нижнем ярусе, а во втором ярусе они  превратились в хоры, и это совершеннейшая инновация, потому что традиционные хоры Древней Руси располагались всегда над западными ячейками храма, в отличие от Византии, где они располагались над нартексом. Здесь они как будто возвращаются на свое естественное место, на место над нартексом, и западная стена приобретает удивительную, совершенно раскрытую форму, как будто мы возвращаемся к архитектуре Константинополя. Она уже не глухая, не сплошная, как мы привыкли к этому в русских храмах. Она свободная, она прорезана постоянно арками.

По-видимому, именно церковь Архангела Михаила стала той инновацией, которая перевернула зодчество Смоленска, и летописец отмечает особую любовь князя к этой церкви. Но повлияла она не только на Смоленск. В самом Смоленске мы видим с вами довольно большое количество подражаний этому храму в той или иной форме. Иногда это подражание в виде плана, с теми же самыми открытыми приделами или притворами, иногда это подражание в виде профилировки лопаток. Трудно говорить даже о подражании, потому что, по-видимому, имеем дело здесь с работой одной артели или, точнее, некоторых мастеров, которые на том или ином объекте объединялись в одну артель, потому что им приходилось уходить и в другие русские земли и там строить. И это еще одна невероятно важная вещь в этой самой смоленской школе. Она дает толчок распространению архитектуры этого нового типа по всей Руси.

Предполагается, что эти мастера строили и в Северной Руси. И вот перед нами рисунок, который скопирован с рукописи XVII века, с изображением Троицкого собора в Пскове. Мы с вами видим, что средневековый художник, в общем, довольно точно передал и формы храма, но, самое главное, идею, идею этой пирамиды, растущей вниз, от приделов, вероятно, более поздних, к повышенным частям, к рукавам, которые возвышаются над угловыми лопатками, и, наконец, к главному центральному куполу, который находится еще на некоем усложненном декоративном поясе закомар, кокошников.

И эта форма, форма пространственного креста, порожденная архитектурой Смоленска, тоже была принята на Руси. Причем это редкий случай, когда она действительно очень быстро расходится по всей русской земле. Раньше это можно было сравнить только с влиянием Киева в эпоху его расцвета.

Смотрите, в такой же форме возникает Спасская церковь Старой Рязани, разрушенная и раскопанная, и сохранившаяся церковь Параскевы Пятницы в Новгороде, то есть на совершенно другом краю русской земли. Смоленск оказывается как бы центром, средоточием новой русской архитектуры.

Зодчество западной окраины

Но настало время покинуть Смоленск и двинуться дальше в нашем путешествии по русской архитектуре конца XII — начала XIII века. Путь, в который мы отправимся, будет очень замысловатым и нелинейным, потому что это путь движения русской артели, артели загадочной, не описанной документами, как это было в средневековой Европе западной, но улавливаемой из некоторых особенных деталей постройки. Путь этот начнётся совсем на западе, в Витебске и Гродно, потом пройдет через киевскую землю и перейдет в Чернигов. Речь у нас пойдет об артели Петра Милонега.

Но прежде чем мы поговорим о ней, давайте скажем несколько слов о западной окраине Руси, к которой мы еще вернемся. Перед нами разрушенная, можно сказать, совсем недавно, в 1960-е годы, в рамках хрущевской антирелигиозной кампании, церковь Благовещения в Витебске и уже недавно восстановленная на старом основании.

Но нас будут интересовать здесь не общие формы храма, они более-менее известны, нас будет интересовать техника кладки, вдруг, внезапно возвращение к Византии: чередование кирпича и камня, тот самый знаменитый византийский opus mixtum.

Но если мы двинемся еще западнее, почти до пределов русской земли, до города Гроден, который сейчас называется Гродно, и посмотрим на Коложскую церковь, то мы удивимся еще больше. Здесь та кладка, которую на Руси не видали уже 100 лет, да и в таком виде, который трудно назвать иначе как гипертрофированным. Гигантские камни, необработанные, по сути, чуть потесанные булыжники, и не булыжники даже, а валуны вставлены в основание кладки. Какой-то такой мощный варварский стиль, сказали бы мы. Вероятно, не без западно-европейского влияния. Но вся верхняя часть украшена керамической декорацией. Керамическая декорация — это признак так называемой элладской школы, школы на территории Греции, но там она совершенно по-другому распределена. Она намного более упорядочена, она подчеркивает ритмы фасадов. Здесь же это, скорее, ковер, который пытается закрыть некую грубую, в общем, довольно по кладке стену. Сам храм перестроен, но эти особенности хорошо видны.

И вот эти странные вещи, включая также и планировку храма, а внутри храма встречаются впервые на Руси квадратные столпы со скошенными углами, то есть, по сути, особый вариант восьмиугольного столба, вдруг всплывают в церкви, которую мы совершенно точно знаем, что построил этот самый Петр Милонег. Это церковь Василия в городе Овруч.

Петр Милонег был, как говорит летописец, в друзьях у князя Рюрика Ростиславича из той же самой, напомню, Смоленской династии, и был настолько знаменитым архитектором, что летописец сравнивает его ни много ни мало, как с Веселиилом, с легендарным строителем храма Соломона. Мы можем сказать, преувеличение, но для Древней Руси это была личность, несомненно, выдающаяся.

Давайте посмотрим на западный портал храма, фланкированный двумя мощными башнями, которые на самом деле создают ощущение невероятной торжественности и парадности, как мало какие другие башни в древнерусской архитектуре. Если перекинуть мостик такой свободной ассоциации вперед, в будущее, мы можем вспомнить Карлскирхе в Вене, где Фишер фон Эрлах пытается воспроизвести храм Соломона посредством постановки двух витых колонн, которые, по преданию, были в храме Соломона. Здесь такие же мощные столпы фланкируют вход в храм.

По своей тектонике храм стоит где-то на середине между старой традиционной киевской архитектурой и этим новым смоленским зодчеством с его невероятным вертикализммом и вытянутостью пропорций.

Но посмотрите на нижнюю часть. Здесь мы с вами видим ту же самую технику вставки крупных камней в кирпичную кладку. Причем вставки эти явно не функциональные. Это не конструктивный прием. Это такой особый вид украшения фасада, в общем и целом общепринятого для киевской южнорусской школы кирпичного фасада. И, конечно, те же самые тяги, о которых мы с вами уже так много говорили в Смоленске, здесь видны и придают зданию ту же вертикальность, ту же вытянутость, которая здесь, правда, несколько уравновешивается чуть более спокойной линией карниза. Мы видим, как новые тенденции, которые нашли себе место в Смоленске, здесь пытаются немножко уравновеситься, если хотите, киевской кладкой.

Этот храм 1190 года, то есть того же примерно времени, когда расцветает зодчество Смоленска.

Что здесь есть еще важного от этой новой русской архитектуры, это видно внутри. Это система ступенчато повышающихся сводов. И в этом смысле зодчество Петра Милонега даже опережает Смоленск. Здесь эта пирамидальность здания, которая была столь важна для этого нового стиля, проявляется не только снаружи, но и внутри.

Артель Петра Милонега в Чернигове

Особенно хорошо эту внутреннюю пирамидальность, впрочем, как и экстерьер пирамидальный, мы видим с вами на еще одном памятнике, церкви Святой Параскевы в Чернигове. Петр Милонег построил еще несколько храмов, о которых мы знаем достоверно. Один храм в Киеве, в Вознесенском спуске, один рам в Белгороде, только не в нынешнем Белгороде, а тот, который ныне село Белогородка на Украине, храм Двенадцати апостолов, но от них мало что осталось.

И очень близко по стилю, по стилю в том числе этих самых профилей пучковых пилястров, к постройкам Петра Милонега стоит храм Параскевы в Чернигове. Поэтому и Павел Александрович Раппопорт, и другие исследователи предполагали, что каким-то образом артель Петра Милонега перешла из Киева в Смоленск. Но каким? Самый логичный путь — это довериться летописи, в которой говорится, что черниговские князья Святославичи победили Рюрика Ростиславича, патрона и приятеля Петра Милонега, и дали ему вместо этого черниговское княжество, и тут-то артель и перешла вместе с Рюриком сюда.

Но проблема в том, что другая летопись говорит абсолютно противоположное. Она говорит, что Рюрик спокойно умер князем в Киеве. И странно, зачем черниговским князьям, даже заняв Киев, отдавать свою вотчину, Чернигов, князю из совершенно другой ветви Рюриковичей. Поэтому можно предположить, что артель Петра Милонега досталась как добыча победителям, князьям черниговским, и перешла работать к ним. А может быть, это только какая-то часть артели, какие-то мастера, которые работали с Петром, перешли сюда. Как бы то ни было, приемы здесь общие, но происхождение этой новой черниговской архитектуры установить напрямую довольно сложно. Здесь мы с вами видим, что если в творчестве Петра Милонега все-таки была некая большая уравновешенность, большая классичность, здесь торжествует эта самая смоленская вытянутость вверх. Посмотрите, что происходит: переход к трехлопастному завершению вместо позакомарного, за этой закомарой еще одна, а за ней еще одна. При этом все это не декорация. Внутри это соответствует системе сводов.

Давайте посмотрим дальше на апсиды храма. Они разрезаны в общем и целом привычными нам тягами, полуколонками, но посмотрите, как часто они поставлены, как они устремлены вверх, и, даже отсеченные очень специфическим карнизом, они наверху образуют очень изысканные и все равно чуть-чуть вытянутые вверх ниши. Это стилистика новой архитектуры, но не только Руси, а новой архитектуры Византии. Это стилистика архитектуры Константинополя XII века, так называемой комниновской архитектуры. Здесь она очень четко ощущается.

Внутри пространство поражает, пожалуй, еще сильнее даже, чем в церкви Архангела Михаила в Смоленске. Храм восстановлен после войны, но по старым чертежам и обмерам, поэтому довольно достоверно. Мы видим с вами, как некогда единые своды превратились в ступеньки. Они значительно опустились по сравнению с подпружными арками, которые выросли, и при этом, при этой невероятной высоте и, в общем, так сказать, тесноте церкви, все равно четыре столпа остаются основой всей конструкции. Здесь мы с вами видим, как на первоначально чуждой этому почве, в черниговской земле, пришли к тому же результату, к которому пришли в Смоленске. Но и на этом влияние Смоленска и этой новой русской школы не заканчивается. Мы с вами перемещаемся совсем на север, в Новгород.

Новинки для консервативного Новгорода

Казалось бы, в 90-е годы, когда везде бушует вот это самое новое зодчество, Новгород крайне консервативен. Перед нами храм Спаса, Спаса Преображения на Нередице, рядом с Рюриковым городищем, старой резиденцией князя, и это тоже княжеская постройка. Ярослав Всеволодович, отец Александра Невского, строит здесь храм, это буквально два шага от Рюрикова городища, и строит его в традиционных для Новгорода формулах.

Здесь все уже выкристаллизовалось: позакомарное покрытие, трехчастные фасады, из трех прясел, минимальная декорация, узкие окна. И вроде бы почти никакой новизны. Ну трудно считать новизной то, что центральные прясла шире и, соответственно, выше боковых.

Но если мы посмотрим с вами на апсиды храма, мы с вами вдруг увидим эту самую пирамидальность. Она заключается в том, что боковые апсиды вдруг очень сильно понизились по сравнению с центральной. Начинает образовываться треугольник, пирамида, горка, как хотите, поднимающаяся вверх к куполу. Но это здесь еще, скорее, ощущение, чем какое-то акцентирование.

И в копии, правда, к сожалению, сохранилась разрушенная во время войны фреска, да и сам храм, который мы с вами смотрим, он тоже был разрушен во время войны. Сохранилось ктиторское изображение, то есть изображение, где ктитор, заказчик храма, князь подносит Христу, а храм, напомню, посвящен Преображению Христовому, модель храма. И здесь практически никакие архитектурные детали не выражены. Мы не видим даже трех прясел, не говоря с вами о какой-то горке апсид. Здесь форма очень обобщена, что показывает не столько неумение художника изобразить реальную форму церкви, — можем с вами вспомнить Полоцк, где в начале XIII века, очень близко по времени, храм Спасо-Евфросиниевского монастыря был изображен очень правдоподобно, — а, скорее, отсутствие интереса к каким-то архитектурным деталям. Князь приносит церковь, и это, пожалуй, самое главное для него.

И прорывом для консервативного Новгорода, при этом города очень богатого, способного позволить себе очень многое, становится строительство в 1207 году церкви Параскевы на Торгу. На заднем плане мы видим хорошо уже известный нам Николо-Дворищенский собор, построенный князем в начале XII века, и он как будто смотрит и удивляется, а что это за новая, прежде неведомая архитектура пришла в Новгород. Мы точно не знаем, в 1207 году ли построен храм. Есть целый ряд дат, когда говорится о строительстве и перестройке этого храма, но стилистически только 1207 год подходит для такой постройки.

Мы с вами видим все те же самые принципы, и конструктивные, и декоративные, и, самое главное, технические, которые отличали работу смоленских мастеров. И у нас практически не остается никакого сомнения, что это именно смоленский храм. Он был, конечно, значительно выше, у него было очень сложное завершение, которое рухнуло уже в XV веке, и летопись описывает нам довольно подробно, как ночью рухнули полати храма, то есть хоры, от латинского palatium (дворец). Это место, где находился князь. И, соответственно, верхняя часть храма никогда уже в первоначальном виде восстановлена не была, да и вряд ли могла она быть восстановлена, настолько совершенен и великолепен этот самый ее стиль.

Но общие технические приемы этой архитектуры, конечно, совершенно смоленские. Это и особый вид карнизов, и, главное, знакомые и, я надеюсь, уже полюбившиеся вам эти самые пучковые пилястры. Но что вынес из этой архитектуры Новгород? Пришли смоленские мастера, ушли, а воспринял ли Новгород эту архитектуру? Да, но очень по-своему, по-новгородски.

Перед самым монгольским нашествием, которое, впрочем, Новгород затронуло меньше, чем другие русские земли, хотя и здесь случился длительный перерыв в строительстве, около Новгорода, на месте, называемом Перынь, возводится церковь. Перынь — место, которое связывается с капищем Перуна, которое было уничтожено князем Владимиром при крещении Новгорода. Потом на этом месте здесь воздвигается деревянная церковь, появляется каменная, и здесь вдруг консолидируется новый тип новгородского храма, которому суждено стать классическим для Новгорода на весь послемонгольский период.

От архитектуры Смоленска – вертикализм и трехлопастное завершение. От архитектуры Новгорода – максимальная простота и нерасчлененность фасадов, окна, как, по сути, единственный декор под трехлопастным завершением кровли и под крошечной аркатурой под куполом. Здесь, в Новгороде, где не было монгольского нашествия, архитектура вполне закономерно пришла к такому, может быть, несколько парадоксальному итогу.

Владимиро-суздальские земли

И, наконец, мы с вами движемся на самый северо-восток русской земли, во владимиро-суздальские земли, которые, как мы знаем, расцвели при Юрии Долгоруком и Андрее Боголюбском. Что же произошло здесь в архитектурном плане?

А произошло здесь довольно интересное. Андрей Боголюбский, как известно, был убит «своими парубкы», то есть своими слугами, не оставив наследников. Внутри династии Юрия начинается борьба за престол, которую выигрывает изгнанный Андреем в Византию вместе с братьями младший его брат Всеволод.

Всеволод, который возрос в Византии и был причастен явно к этой придворной культуре, очень почитал своего небесного покровителя, святого Димитрия в Фессалоники, об этом мы еще сегодня скажем, и, как это ни парадоксально, даже усовершенствовал архитектурный стиль Андрея.

Одна из первых построек Всеволода — это Успенский собор. Вы можете удивленно спросить: «А как же собор Андрея?» Напомню, собор Андрея сгорел в большом пожаре и был обстроен Всеволодом. Он превратился из трехнефного в пятинефный, стал похож на большие русские храмы середины XII века, на Софию Новгородскую, например, и это не случайность. Это отражает масштаб претензий князя, в том числе на то, чтобы быть главным русским князем. Не случайно он строит такой огромный собор, который станет затем образцом для других русских храмов.

Конструктивно здесь мало что отличается от зодчества Андрея. Фасады декорированы по такому же принципу: аркатурно-колончатый поясок, скромная декорация, сложнопрофилированные окна. Вполне вероятно, что здесь работали еще те же самые мастера, которые работали и у Андрея, хотя не исключено, что приходят и некоторые новые мастера.

Здесь на востоке очень виден масштаб постройки. Помимо трех апсид, как у старого храма, появляются еще два боковых портала. Но еще раз подчеркну, декорация в общем и целом довольно скромна.

Неподалеку от Успенского собора, вот он вдали, стоит Дмитриевский собор, хотя называть собором его, как обычно, не совсем верно. Это просто княжеский храм, причем чисто патрональный храм, посвященный его небесному патрону, святому Димитрию, который почитался в городе Фессалоники. И не случайно из Фессалоники князь привозит фрагмент так называемой кровавой рубахи, лоскут, и мерку с гробницы Димитрия. Это некоторый парадокс, потому что гробницы Димитрия не было, Димитрий лежал под спудом, если лежал вообще, это отдельная и сложная история, но снимается некая мера, которая превращается в икону.

Здесь мы с вами видим уже некоторое усложнение, но усложнение в первую очередь не конструктивное, а декоративное. По своей конструкции это типичный для эпохи Андрея Боголюбского храм, три прясла с каждой стороны, очень похожий, например, на храм Покрова на Нерли. Конечно, храм был более сложным. У него была башня лестничная, у него был как минимум с двух сторон, а то и с трех, еще обход, галерея, которые были снесены в 40-е годы XIX века, поскольку их ошибочно посчитали более поздними пристройками. Но меняется декорация. Посмотрите, каким плотным становится аркатурно-колончатый поясок.

Посмотрите на барабан, как плотно он украшен. И самое главное, конечно, — это фасады храма. Появляется сплошная ковровая резьба. Вместо отдельных точечных рельефов, которые работают, как своего рода контрапункт, которые акцентуируют какие-то части смысловые, например, изображение царя Давида или еще какие-то другие важные рельефы на фасаде, здесь мы с вами видим полную затканность. Видимо, она продолжалась и на галереях, поэтому нижняя часть здесь не декорирована, хотя не очень понятно, как эти галереи примыкали к храму. Видимо, они как-то пересекали этот аркатурно-колончатый пояс. Конечно, не все здесь подлинное. Очень многое — это реставрация XIX века, в том числе сделанная и народными умельцами и в этом смысле иногда даже более подлинная, чем это делают профессиональные реставраторы.

Но эта идея ковра, идея затканности всей поверхности, которая хорошо видна и здесь, на фасаде, барельефы занимают все, собственно говоря, пряслы и даже переходят на те части, где их не должно было быть.

Здесь мы видим с вами, как плотно они покрывают купол, — все это знак усталости от классики, знак усталости от этого высокого стиля Андрея и желание найти что-то более богатое, более декоративное и, соответственно, показать, что я, Всеволод, никак не хуже своего брата, а даже могу его превзойти, пусть и в такой художественности.

И, пожалуй, что закономерный итог того, что начал Всеволод, — архитектура его сыновей. Это последний этап русской архитектуры, архитектуры начала XIII века прямо перед монгольским нашествием. Здесь мы с вами видим собор Рождества в Суздале, построенный его сыном Святославом в 1222 году. Конечно, верхняя часть его — это московская перестройка более позднего времени, когда своды храма рухнули, а вот нижняя часть более-менее принадлежит эпохе Святослава.

И особенно важно для нас сейчас посмотреть на эти самые притворы, которые и здесь теперь начинают играть очень важную роль. По счастью, южный притвор храма сохранился довольно хорошо и дает нам представление о тех художественных настроениях, о тех художественных идеалах, если хотите, которые были в эту эпоху.

Здесь даже по сравнению с эпохой Всеволода мы видим то, что можно было бы назвать прогрессом, но что практически убивает всю тектонику. Все несущие части, колонки, все покрывается сплошным ковром из рельефа. Более того, рельеф начинает настолько доминировать над архитектурой, что зодчий как будто не замечает, что эта капитель не подходит под эту колонку, что она не посередине, что это более не ось симметрии, это больше не капитель. Декорация здесь становится более важной.

И о том же нам говорят эти важные элементы, так называемые дыньки на полуколонках. Это первоначально чисто декоративные вещи, которые встречаются обычно даже не в архитектуре, а в изобразительном искусстве, где есть желание разбить эту длинную и тонкую полуколонку. Здесь это все переходит в архитектуру и тем самым превращает архитектуру в живопись, а архитектура — это все-таки отдельное искусство.

И, пожалуй, высшее выражение этой декоративной струи в русской архитектуре, последний русский собор перед монгольским нашествием — это собор Святого Георгия в Юрьеве-Польском, который достался сыну по имени Юрий, что не случайно. Здесь ковровая резьба, которая появилась при Всеволоде, переходит и на нижние части здания. И приделы, и нижние части стен полностью покрыты резьбой.

Храм до нас не дошел в своем первоначальном виде, об этом я чуть позже скажу, и может быть только реконструирован. Я показываю одну из возможных реконструкций этого храма. Здесь мы видим, что, конечно, владимиро-суздальское зодчество тоже испытало влияние Смоленска. Здесь тоже появились эти самые дополнительные трехлопастные закомары. Может быть, не из Смоленска, может быть, из Полоцка, но влияние этого нового стиля, стиля башнеобразных храмов, чувствуется здесь. Здесь оно однако соединено с невероятным декоративизмом. Это, пожалуй, максимум, чего могла достичь Древняя Русь в домонгольский период.

И снова юго-запад

И в самом заключении сегодняшнего разговора маленький, как сейчас принято говорить, флэшбэк. Мы вернемся вдруг в прошлое, а именно в самую юго-западную часть Руси, в Галицкую Русь, откуда, напоминаю, вероятно, и пришли мастера Юрия Долгорукого. После того, как они ушли на северо-восток, здесь появляются новые мастера, работавшие тоже под романским влиянием, и, к сожалению, от всех их многочисленных построек до нас дошла только одна. Это церковь Святого Пантелеймона в Галиче. Очень характерный романский декор, конечно, намного более сдержанный, чем во Владимире.

Но если мы посмотрим на план этого храма, к сожалению, в верхней части разрушенного и потерявшего оригинальное завершение, мы с вами увидим невероятно  изрезанные пучки. Только пучки эти не пилястров снаружи, а пилястров внутри, как будто то, что мы с вами видели во Владимире, в Овруче, в Чернигове, обернулось вовнутрь, но эти сложные пилястры показывают, что они соответствуют очень сложному завершению. Здесь, по-видимому, была такая же башнеобразная структура, такой же вертикализм, такая же вытянутость ввысь, такое же стремление к небу, такой же последний зов, обращенный к Богу от русской архитектуры, которую прервало затем монгольское нашествие.

Галерея (61)
Читать следующую
6. Первые послемонгольские школы зодчества
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше