7
/14
Архитектура Ивана III и Василия III: итальянцы в Московии
Постройки приезжих итальянских зодчих, сделанные в Москве с 1475 по 1530-е гг.

Дополнительный эпизод

Альтернативный проект русского государства – Великое княжество Литовское.

Дополнительный эпизод

Сохранившиеся образцы православной архитектуры Великого княжества Литовского.

Дополнительный эпизод

Православные храмы Волыни, построенные по заказу и на средства князя Константина Острожского, гетмана Великого княжества Литовского.

Поствизантийский мир

Тема нашей сегодняшней лекции — русская архитектура конца XV и начала XVI века. Она является частью большого рассказа о русской архитектуре позднего Средневековья. Вообще-то говоря, очень редко эта архитектура выделяется в отдельную главу. Это достаточно новый подход, и он требует определенного обоснования, и не только для широкой публики, но и для специалистов. До середины XV века Россия составляла часть византийского мира, как его описал замечательный английский ученый русского происхождения Дмитрий Оболенский, «византийское содружество». В плоть до падения Константинополя в 1453 году связи c Византией были крайне тесными. После того, как собственно Византия исчезает, ее захватывают турки, все равно эти связи сохраняются внутри явления, которое мы можем называть поствизантийской культурой. И собственно русское позднее Средневековье — это то, что соответствует этой поствизантийской культуре.

Что еще входит в поствизантийский мир, кроме России, которая часто себя заявляла как наследница Византии? (Подчеркну, что не стоит преувеличивать значение для России ее представлений о себе как о наследнице Византии). Итак, сюда входят собственно те территории, которые захватили турки и в которых продолжается жизнь православного населения, в основном греческого. Затем это также захваченные турками Балканы, где существуют, помимо других территорий, два государства, Молдова и Валахия, которые в этот момент являются значительно более обоснованными преемниками Византии, чем Россия. Для них византийское наследие является принципиально более важным, и благодаря тому, что они лишь подчиняются Турции, но не оккупированы ей напрямую, в них продолжают процветать архитектура, живопись и другие культурные явления.

Всегда надо помнить, что вовсе не одна Россия осталась в восточнохристианском мире, но, безусловно, вторым, не менее значимым культурным центром является то, что потом станет Румынией, затем христианский Кавказ — и, соответственно, все это вместе формирует поствизантийский мир. По сути, весь период позднего Средневековья для русской культуры заканчивается эпохой Петра I, когда Россия, по сути, перестает быть частью поствизантийского мира и превращается в часть мира европейского.

Россия в период позднего Средневековья

Расскажу в двух словах о том, что характеризует весь этот период, и как раз по этим историческим принципам и будет делиться наша лекция, которая составит этот курс. Первая часть начинается с момента создания русского централизованного государства, как это писалось раньше, или, как сейчас чаще говорят, Российского царства. Официально оно таким стало в 1547 году. Собственно, Москва не была единственным центром собирания русских земель. На эту роль, после того, как монголы завоевали территорию России и превратили ее, скажем по-современному, в протектораты, претендовали разные территории, и где-то к XV веку очевидно выделилось три центра: это Москва, Тверь и Великое княжество Литовское.

Не стоит забывать о том, что Великое княжество Литовское было чрезвычайно важным центром объединения русских земель. При князе Ольгерде в середине XIV века в состав Великого княжества вошли примерно, может быть, половина тогдашних русских земель, весь запад и юго-запад, и оно, отчасти с успехом, и уж тем более обоснованно претендовало на наследие Древней Руси.

Но затем ситуация изменилась, и именно Москва стала очевидным центром собирания земель. Ее возвышение и начало нашего рассказа о позднем Средневековье связано с правлением великого князя Ивана III, который в 1485 году присоединяет Тверь к Москве, и, в общем, уже вне Великого княжества Литовского у Москвы не оказывается конкурентов на объединение русских земель, и к 1521 году все те земли, которые не входят в Великое княжество Литовское, оказываются под властью Москвы.

И через 20 с небольшим лет, в 1547 году, великий князь Иван IV принимает царский титул, который обозначал преемство не только по отношению к Византии, но, конечно, и претензию на равенство с западноевропейскими императорами и, безусловно, претензию на наследие Золотой Орды, на преемство золотоордынскими ханами, которые также именовались царями. Для России они были царями.

Процветание, расширение и укрепление этого государства в первой половине XVI века происходит довольно успешно как в борьбе с остатками Орды в виде Казанского и Астраханского ханств, так и с Великим княжеством Литовским, которое как раз в это время интегрируется в состав Польши и становится частью обширного польского государства Речи Посполитой. Весь этот период заканчивается государственным террором Ивана Грозного, страшным упадком страны, обусловленным именно этой внутренней причиной, и затем страна с трудом начинает выходить из этого кризиса только в конце столетия благодаря Борису Годунову, но, к сожалению, в 1605 году он неожиданно умирает, и начинается период Смуты.

Этот период очень будет важен и для культуры, и особенно для архитектуры, потому что почти на 15 лет из-за гражданской войны, в которой активную роль принимает и Польша, строительная деятельность на Руси практически прекращается. Это действительно важный момент. И когда она начинается, уже в 1620-е годы, сначала очень-очень медленно и с трудом, перед нами уже совершенно другая архитектура. Она сильно отличается от предыдущей.

1613 год — начало выхода из Смуты, которое связано с избранием царя Михаила Романова и началом новой династии, и XVII век становится, может быть, даже немножко вопреки распространенному представлению, вовсе не каким-то сугубо консервативным периодом, но моментом, когда русская культура постепенно и медленно, но уверенно и бесповоротно начинает вбирать в себя западноевропейские элементы и черты. Это будет очень видно и в литературе, это видно и в живописи, это видно и в архитектуре.

На середину этого столетия приходятся бурные церковные реформы, очень сложные по своей сути, которые несколько дестабилизируют обстановку, но одновременно усиливают внутренние брожения и какие-то изменения в стране.

Реформы Петра I и каменное строительство в XVIII в.

И финалом этих постепенных преобразований становятся реформы Петра I, это уже самый конец XVII и начало XVIII века, которые приводят в 1721 году к окончательному результату — это провозглашение России империей и официальное окончание этого периода.

На самом деле, конечно, когда мы говорим про явления культуры, они не могут начинаться и заканчиваться в один и тот же момент. Это постепенный процесс. И, наверное, действительно, когда в 1703 году основывается Петербург, а в 1714 году (это очень важная дата) выходит царский Указ о запрете каменного строительства везде в России, кроме Санкт-Петербурга, кажется, что русская позднесредневековая архитектура закончилась. Однако на самом деле это совершенно не так, поскольку эта архитектура оказывается очень живучей. Поначалу появление нового типа архитектуры ограничивается только Петербургом, даже в Москву она попадает очень слабо. Когда в 28-29 годах XVIII века запрет отменяется (то есть всего 15 лет было запрещено строить), выясняется, что в самых разных городах и весях России возобновляется строительство, и опять оно часто возобновляется в совершенно традиционных позднесредневековых формах.

И действительно, уже реальную смену этой парадигмы, смену типа позднесредневекового строительства строительством нового времени, совершенно другим (мы об этом чуть позже поговорим, чем они отличаются), становится только правление императрицы Екатерины II. Тогда, во-первых, благодаря Манифесту еще Петра III о вольности дворянства 1762 года начинается активное распространение дворянского землевладения и усадебной культуры, а это прямое проведение столичной петербургской культурной политики на местах.

Во-вторых, это Указ 1764 года о секуляризации, который приводит к тому, что архиереи и монастыри лишаются очень больших финансовых средств и очень существенной части своей власти, то есть происходит процесс еще большего подчинения и включения церковных структур в обычную административную систему, и они на самом деле начинают значительно меньше строить.

И, наконец, в результате губернской реформы 1775 года происходит перепланировка старых городов, и, что самое главное, в каждом из российских крупных городов появляется впервые губернский архитектор, то есть профессиональная фигура, которая как раз и изменяет всю парадигму строительства уже на местах, и к началу XIX века, подчеркну, только к началу XIX века, действительно заканчивается история позднесредневековой архитектуры России.

Средневековые принципы проектирования

Конечно, нужно сразу сказать, что это за термин – «позднее Средневековье». В европейской истории он применяется обычно к периоду часто уже с XV века и иногда используется и для более позднего, XVI и начала XVII, часто он используется параллельно или вместо него пользуются понятием «раннее Новое время». Для Руси, как правило, довольно устойчиво его использование среди историков для XVI века. XVII, как правило, чаще больше называют уже ранним Новым временем. Граница где-то для них пролегает здесь.

Но об этом есть разные споры. Разумеется, это в первую очередь зависит от позиции того, что именно в каждом из периодов подчеркивают исследователи. Когда мы говорим про живопись, то в целом, конечно, до сих пор очень активно используется термин «древнерусское искусство» для всего периода до Петра, без выделения в отдельное явление живописи XVI и XVII века, и это, конечно, вполне справедливо, поскольку эта живопись является прямым и непосредственным продолжением более ранней живописи, которая была до середины XV века, эпохи существования Византии. И надо сказать, что несмотря на определенную трансформацию, она в полной мере может считаться явлением поствизантийского искусства и очень средневековым.

А вот когда мы говорим про архитектуру, здесь происходит очень серьезный перелом. Ничего подобного, никакого сравнения с развитием русской живописи мы провести не можем, потому что, если русская живопись продолжается, то здесь происходят грандиозные события — приезд большого количества итальянских мастеров, которые полностью меняют облик русской архитектуры, создают совершенно новые типы зданий, новые подходы к их строительству, новые парадигмы, и вот эти парадигмы продолжают жить вплоть до 1710-х годов в столице, собственно, до того, как в ней прекращается строительство и у Руси появляется новая столица, и до начала XIX века в провинции.

Поэтому здесь особенно разумно, естественно, этот период четко отделить от предыдущего. Что, собственно, происходит с архитектурой в двух словах, какое важнейшее различие между этими сюжетами? Очень долгие годы даже среди специалистов, а тем более и до сих пор среди обычных культурных людей существует представление о том, что в архитектуре обязательно должен быть архитектор, что всегда есть некая фигура этого прекрасного творца, который продумывает, улавливает какие-то движения небесных сфер, собственной интуиции, который видит здание, постепенно думая над ним целиком, от самого общего к самой мелкой детали, порождает чертеж, на котором все это фиксируется, по которому потом это здание строится.

На самом деле архитектура никогда так не функционировала до Ренессанса. Именно архитектурная практика Ренессанса, помноженная на то, что впервые развивается архитектурная теория, которая осмысляет все это и в каком-то смысле уподобляет фигуру такого архитектора христианскому демиургу, только благодаря этому возникает совершенно новая ситуация, которая теперь нам кажется единственно возможной.

Не углубляясь в дальние древности, скажу, что средневековый метод везде на планете, это касается не только Руси и не только вообще византийского мира и не только всей Европы, но и Индии, Китая и любой другой страны, действует совершенно иначе. В нем существует фигура заказчика, который играет принципиально иную роль. В современной культуре и в культуре вообще европейского Нового времени заказчик — это человек, который как бы перелистывает разные проекты, заранее знает, что строят разные архитекторы, отбирает их, но полностью поручает им то, что нужно, ограничиваясь самыми общими пожеланиями, обычно чисто технического, практического характера. Все, что касается художественности, замысла, его не касается.

Здесь совершенно иная ситуация. Заказчик вникает в разные детали, и, мало того, он собственно формулирует, большой вопрос как, скорее всего, устно, но иногда в записях есть и некоторые пожелания, формулирует то, каким образом здание должно выглядеть. Как можно сформулировать что-то, если ты не обладаешь профессиональным языком? Сказать, что я хочу сделать так, как в другом месте, то есть указать на конкретный источник заимствования.

Вот такой источник принято называть в историко-архитектурной науке образцом. Это технический термин. И главный тип строительства Средних веков — это строительство по образцу, то есть заказчик указывает на некое, как правило, очень авторитетное и известное здание, по образцу которого — часто это бывает устно и не отражается в документах, но иногда попадает и в документы — нужно строить новое здание. Это предполагает, конечно, всегда частые улучшения и увеличения относительно образца, но может, наоборот, привести к упрощению.

Но кому он, собственно, это говорит? Теперь следующий вопрос. Он говорит это не архитектору. Собственно, он находит подрядчика, который может быть вполне сравним с архитектором по уровню архитектурных знаний, а может быть вообще чиновником или художником, любым человеком, который имеет связь с каменщиками и теми, кто будет выполнять его задачи.

Эта фигура подрядчика может быть совершенно разной, и поэтому ошибочно, как постоянно пытались делать даже и яркие представители старой науки об истории архитектуры, видя в летописях имена этих подрядчиков, называть их архитекторами и пытаться увидеть в совокупности их произведений некий общий почерк или общую художественную линию. Ничего подобного, как правило, не наблюдается, потому что эти люди часто могут вообще не иметь отношения к архитектуре, а просто обладать нужными связями с нужными мастерами. А дальше они передают волю заказчика мастерам, устно или иногда в виде каких-то рисуночков, но это никогда в случае России не точные чертежи, и вообще их сохранилось очень мало, и те уже в силу своих умений, как они себе это представляют, начинают возводить здание.

Поэтому в результате оно превращается в совокупность, как бы сказали европейские ученые и теоретики культуры начала XX века, художественных воль целого ряда людей, в первую очередь художественной воли заказчика. Он все-таки выполняет здесь решающую роль. Затем вот эта фигура некоего подрядчика или как бы архитектора, организатора строительных работ, и, наконец, самих строителей.

В результате это приводит к тому, что архитектура внешне может быть похожа одна на другую, но она никогда не может скопировать никакую другую точно, потому что, например, прием вырезания конкретных деталей, выкладывание окон, привычка делать определенное расстояние между ними и так далее и так далее — все это у каждого мастера индивидуально. Под каждую постройку мастера набираются свободно. Может быть костяк этой артели, но при этом какие-то мастера могут не участвовать, другие прийти, и каждый раз получается некий новый, очень любопытный продукт. Поэтому, говоря об этой архитектуре, мы будем много очень говорить именно о роли собственно заказчика.

Правда, именно в начале XVI, точнее, даже в конце XV века в Россию приезжают мастера, которые как раз уже являются настоящими ренессансными архитекторами, которые могут задумать здание от начала до конца, но тем не менее они все-таки работают с другими представителями средневековой парадигмы, и поэтому нельзя сказать, что это радикально меняет всю ситуацию. Мы можем прямо о них говорить как о полноценных архитекторах в их практике, относительно России, но и к тому же добавим, что никаких проектов, ни для одной из построек этих людей, у нас не сохранилось, да и про них самих мы знаем, к сожалению, очень и очень мало. Ну и, собственно, теперь, произнеся все эти предисловия, можно перейти к самой сути той истории, о которой мы говорим.

Правление Ивана III

Итак, правление Ивана III. Нам даже повезло, что сохранились некоторые его изображения. От Ивана Грозного они дошли только от примерно 30-20-х годов XVII века, то есть через 40 лет после смерти, а от Ивана III — вскоре, может быть, через 10-20 лет.

Есть иконные изображения, есть уникальная пелена, вытканная его невесткой, которая, видимо, сделана даже при его жизни, но здесь, конечно, довольно условное изображение самого пожилого «царя» с белой бородой в центре и других персонажей, которые участвуют в выносе иконы Богоматери Одигитрии.

Это был крупнейший государственный деятель Руси. Он пришел к власти в 1462 году, в возрасте 22 лет. Он был сыном великого князя Василия II. И, соответственно, первой его женой была тверская княгиня. Отношения с Тверью в этот момент были уже довольно хорошими. На самом деле Тверь уже не была каким-либо существенным претендентом на объединение русских земель. Василий II провел большую часть своего правления в очень тяжелых междоусобных войнах со своими родственниками, и как раз только во второй половине 50-х годов наступил долгожданный мир, который, собственно, и подготовил все успехи и достижения царствования его сына.

Итак, в 1472 году, через 10 лет после восшествия на престол, Иван III, овдовев, женится на весьма активной и яркой даме, Софье Палеолог. Она была племянницей последнего византийского императора, дочерью его брата Фомы, и жила при папском дворе в Риме. Собственно, она была католичкой. Не родилась католичкой, но приняла католичество. Однако, когда послы Ивана III сватали ее, об этом сказано не было, и он об этом не знал. Предполагалось, что она православная.

Впрочем, это не сыграло никакой существенной роли, в том смысле, что она мгновенно вернулась в православие. Если и были какие-то, а они, конечно, были, расчеты папского двора на втягивание России в политику объединения христианских земель под эгидой папы, которая началась с Ферраро-Флорентийской унии 1439 года, эти надежды оказались тщетными. Для нас крайне существенен этот брак, потому что он положил начало тесным контактам двора Ивана III с Италией, что полностью определило дальнейшее развитие всей русской архитектуры.

Ключевой постройкой нового царствования стал Успенский собор Московского Кремля. Это была ключевая постройка по своему статусу, кафедральный собор России. Собственно, здесь нужно сделать небольшое отступление про церковную историю.

Церковная предыстория

Россия была митрополией с самого начала своей христианизации. Здесь был отдельный митрополит, который поставлялся в Константинополе, и поначалу это всегда были греки, которые приезжали на Русь. Потом, с какого-то момента, иногда на эту должность избирались и русские, потом это стало почти правилом, но главным было то, что митрополит обязательно отправлялся в далекое путешествие в качестве кандидата, и уже константинопольский патриарх почти всегда его утверждал, и затем он возвращался уже действительно в должности митрополита.

В 1299 году, через примерно 60 лет после Батыева нашествия на Киев, который уже долгое время находился в упадке, окончательно стало понятно, что его возрождение за далекими горами и перспектив там особых нет, и один из митрополитов, Максим, решает переехать в город Владимир, который находится на северо-востоке Руси. С одной стороны, это, с точки зрения общего восприятия русских земель, страшная глухомань, с другой стороны, на тот момент это в несколько меньшей степени затронутая монгольским нашествием и стремительно крепнущая и довольно богатая земля. Поэтому этот выбор был вполне объясним, тем более что Владимир был центром великого княжения, одного из самых мощных, крупных княжеств Руси, поэтому митрополит туда переезжает, а в 1325 году московскому князю Ивану Калите удается переманить митрополита Петра уже из Владимира в Москву.

Собственно, московские князья часто претендуют на великое Владимирское княжение. Примерно с 1331 года, то есть вскоре, они его уже фактически закрепляют за собой. Только ненадолго оно может уходить к каким-то другим ветвям, той части династии Рюриковичей, которая правит на северо-востоке Руси. И Москва по факту становится церковной столицей всей Руси официально. Другой вопрос, что это не значит, что, например, русские епископы на территории Великого княжества Литовского будут подчиняться московскому митрополиту. Пока он был на умеренно нейтральных землях, это была другая ситуация, здесь они сразу же выражают некоторое свое недовольство. Итак, Москва становится центром, но митрополит сохраняет титул Киевского и всея Руси, даже и не Владимирского, и, собственно, эта ситуация сохраняется достаточно долго.

Иван Калита строит для митрополита Петра белокаменный собор. Он, собственно, не дошел до нас, но вероятно, он мог выглядеть примерно как произведения чуть более ранней московской архитектуры, предположим, примерно как Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры. Когда Москва выходит победителем из разных войн северо-восточной Руси, становится очевидным центром русских земель, ее великий князь Иван III задается, собственно, вопросом об утверждении новой династии с помощью строительства нового собора.

Кроме того, в 1448 году был собор по избранию нового митрополита. И вместо того, чтобы избрать его кандидатуру и отправить на утверждение в Константинополь, он был самочинно утвержден русскими архиереями, возможно, с расчетом на более позднее утверждение, но по сути это положило начало автокефалии русской церкви, ее отделению от церкви константинопольской. Конечно, это будет связано отчасти и с тем, что вскоре Константинополь падет и отправляться будет не то чтобы некуда, патриарх там сохраняется, но после падения царства это рассматривалось уже очень специфично, то есть фактически происходит отпадение Русской церкви от канонической византийской митрополии.

Это вызывает резкую реакцию в Великом княжестве Литовском, где с 1458 года обособляется отдельная митрополия, но на Руси, на северо-востоке Руси, этот самочинный принцип закрепляется, и, собственно, окончательно он будет утвержден со стороны Константинополя только в середине XVII века, а до этого это все происходит в том, что теперь назвали бы с гневом расколом, но с патриотической точки зрения нужно называть, наоборот, очень разумным и естественным поступком.

Собственно, митрополит меняет свой титул, и новый митрополит, после смерти митрополита Ионы, митрополит Феодосий, впервые именуется митрополитом Московским и всея Руси. Поэтому, конечно, вопрос об обновлении храма, который является его резиденцией и центром нового великого княжества, становится очень актуальным.

Строительство Успенского собора в Москве

Что происходит дальше? Собственно, начинается поиск мастеров. Находятся мастера Мышкин и Кривцов, которым и заказывается новый Успенский собор. Они его начинают строить, но в 1474 году, через три года после начала строительства, он неожиданно в одну прекрасную ночь (уже был доведен до сводов) рухнул, что, конечно, привело всех в ужас и показало великому князю, что, видимо, довольно сложно будет найти мастеров на Руси. На Руси в это время очень важным строительным центром был город Псков. Он вызывает псковских мастеров. Они проводят ревизию и говорят, что был плохой камень и известь была негодная, но сами отказываются строить, потому что резонно утверждают, что у них нет опыта строительства подобных больших зданий, какие хочет великий князь.

И тогда по его просьбе начинаются поиски мастера в Италии, и удается договориться с выдающимся действительно, не столько архитектором, сколько инженером, человеком, который применял самые смелые интересные инженерные решения, а собственно архитектуры практически не строил, Аристотелем Фьораванти. Но в данном случае речь шла именно о том, что этот инженерный сюжет был абсолютно очевиден, что он должен решаться очень быстро.

Фьораванти был болонцем. Он соглашается приехать в Россию. Приезжает сюда в 1475 году. Князь заявляет ему, что он должен построить такой же храм, как Успенский собор во Владимире. Вы уже догадываетесь, что это происходит, естественно, потому, что сам князь — преемник великого Владимирского княжения, а митрополия — преемница не Киева напрямую, но Киева через Владимир, поэтому этот символический сюжет важен.

Важно уже с совершенно другой точки зрения, а именно с точки зрения опыта самого ренессансного зодчего, Аристотеля Фьораванти, то, что собор во Владимире строился, скорее всего, мастерами из города Модена в Северной Италии. Это был образец такой романской архитектуры на русских землях, и поэтому в каком-то смысле она была ему близка и понятна. Это был не какой-то чужой и экзотический опыт. Он едет во Владимир, затем возвращается в Москву, придумывает как всего за одну неделю разобрать грандиозные руины старого собора.

Он отказывается использовать его старые рвы, совершенно не доверяя качеству кладки, делает глубочайший и очень основательный фундамент под новый собор, который, собственно, был успешно возведен и с тех пор прекрасно существует, и дальше возводится само здание, между 1475 и 1479 годом. Успенский собор — мы про него поговорим подробно, потому что это ключевая постройка всей русской архитектуры этого периода. Собор — это главный архитектурный тип для России допетровского времени. Никаких крупных и больших дворцов в это время не строилось. Кое-какие есть, но ни их количество, ни их размер не идут в сопоставление с церковными постройками. Внутри церковной парадигмы собор — это главное сооружение. И все русские соборы без исключения, вплоть до начала XVIII века, будут строиться по образцу Успенского собора Московского Кремля. Другой вопрос, что каждый раз этот образец может трактоваться очень даже по-разному.

Итак, перед нами ренессансный архитектор. Вот, чтобы себе представить, что это такое было, это был еще довольно ранний Ренессанс, когда, например, возводили такие постройки, как собор в Пьенце, в Тоскане, по проекту Бернардо Росселлино: стремление к идеальной математической чистоте формы, к очень качественным спокойным формам, которые бы действительно напоминали такую красивую античность. С другой стороны, важны привычки человека, который строит.

То, что ему велели копировать — это замечательный белокаменный Успенский собор во Владимире XII века. Он строился в два захода. Сначала возникло одноглавое центральное ядро, но достаточно скоро, примерно через 25 лет, оно было обстроено широкой галереей, и получился пятинефный, то есть у него было пять продольных частей, пятиглавый собор, соответственно, с тремя апсидами в центре и двумя частями боковых стен. Там не было собственно апсид, но с востока он воспринимался тоже пятичастным. Это будет важно при воспроизведении и при копировании этого собора.

Итак, что получается у Аристотеля Фьораванти? Он создает замечательное, очень цельное сооружение. Московские летописцы очень это отметили и заявили, что он «яко един камень». Они почувствовали, насколько единый образ у этого произведения. Он действительно очень похож на Успенский собор во Владимире. У него, правда, не пять прясел, то есть вертикальных членений стены, а четыре. Здесь Фьораванти решил немножко упростить всю систему. Он вообще пошел по пути упрощения для большей выразительности и качественности. У него четыре прясла.

Он сохраняет аркатурно-колончатый пояс. Это главная узнаваемая черта, немедленно узнаваемая для русской романики, в частности, Успенского собора во Владимире. Он также делает ему пять глав. Нам сейчас кажется, что пять глав — это обычно. На самом деле Успенский собор во Владимире — едва ли не единственный пятиглавый храм Древней Руси. И я сказал, что он случайно таковым стал, потому что претерпел перестройку и главы были нужны для освещения боковых галерей. Здесь уже делается пять глав по образцу.

Дальше, уже по образцу самого Успенского московского собора, все крупные соборные храмы Руси будут тоже пятиглавыми. Используется такая же отделка белым камнем, как была во Владимире. Прясла очень четко разделяются вертикальными лопатками. Лопатка — это вертикальное такое членение, которое отличается от пилястры тем, что у него нет настоящей капители и настоящей основы. И даже используется романский портал, так же, как и там.

Интересно, в чем большие отличия – Фьораванти совершенно не хочет строить тесный и затененный, особенно из-за перестроек, собор, каким внутри был владимирский образец, и внутри он делает всего четыре столпа. Причем он делает эти столбы маленькими и круглыми, что создает совершенно необычный образ для русского храма. Надо сказать, что такой образ был типичен для византийских храмов не очень больших размеров, в которых ставились часто выломанные из античных построек колонны. Вы входите в храм и одним взглядом сразу видите его, обнимаете. Здесь же как раз одним взглядом объять тоже можно, а обычный русский храм — нельзя, потому что массивные квадратные или крестчатые столбы, которые всегда были в Древней Руси, они этому мешают.

Здесь ему важно общее ренессансное ощущение идеальной правильности и цельности. И очевидцы писали в те времена, что эти столбы «аки древеса каменные», сравнивали их с деревьями. Получается четырехстолпное основное пространство, которое тоже станет парадигматическим для дальнейшей русской архитектуры, хотя обычно в ней все-таки будут сохраняться столбы прямоугольные. Их на самом деле было проще и легче строить.

И строится пять одинаковых по размеру барабанов. Собственно, их отверстия одинаковые для того, чтобы центральная часть храма была идеально правильной, с девятью одинаковыми ячейками. Но очевидно, что здесь есть большая практическая сложность, потому что эти барабаны снаружи не могут быть одинаковыми, иначе центральная глава будет равной другим, а она должна быть выделена, и поэтому Фьораванти отодвигает стенки центрального барабана от его отверстия, там получается огромный балкон, весьма широкий, и таким образом выкручивается из положения.

И, наконец, он придумывает уникальную систему апсид. Обычно всегда одна апсида соответствует одному нефу. Здесь центральному нефу соответствует тоже одна апсида, а боковым, которые в русских храмах всегда были у́же центральной, а здесь они одинаковые, поскольку это ренессансная постройка, делает по две тонких апсиды, и таким образом восточная часть получается пятичастной, что соответствует просьбе князя тоже уподобить этот храм владимирскому образцу. И так возникает удивительный и, надо сказать, очень удачный синтез русской и итальянской традиции, который ляжет в основу всей дальнейшей архитектуры XVI века.

Марко Руффо, Пьетро Антонио Солари и Антонио Джиларди

Опыт приглашения Фьораванти оказывается крайне плодотворным, и вскоре уже начинают приезжать еще и еще итальянские мастера. Из таких показательных представительских построек нужно выделить Грановитую палату Московского Кремля. Сейчас вы ее видите с окнами конца XVII века. Раньше там были красивые готические двойные окна другого типа. Сам тип этого здания известен в Италии. Например, в Ферраре есть знаменитый Палаццо деи Диаманти, или Бриллиантовый дворец, построенный примерно в те же годы, который очень похож по типу декора.

Эту Грановитую палату строят мастера Марко Руффо, военный архитектор из Милана, и Пьетро Антонио Солари из швейцарского кантона Тичино, который находится там рядом. И в целом это другая традиция уже: не Центральная Италия, как Болонья, а такая северо-ломбардская. Она оказывается ведущей в строительстве Московского Кремля до 1510-х годов. Скорее всего, большая часть мастеров приезжает именно с итальянского севера.

Внутри палата представляет собой тоже очень просторное сооружение, но более традиционное с точки зрения Италии. Это еще не в чистом виде ренессансная вещь, а с использованием одного огромного столпа и эффектных готических сводов, но для Руси это, конечно, тоже было такое передовое и необычное здание.

Безусловно, крупнейшей частью строительства были кремлевские стены и башни. В данном случае оказалось, что их строили те же мастера, что и Грановитую палату, а также Антонио Джиларди. Основная часть работ была проведена в 85-95 годах XV века. Обратите внимание на то, что их нынешний привычный нам облик сформирован больше уже в конце XVII века, когда все они были надстроены вот этими зелеными шатрами. Первоначально они были низкими и действительно напоминали средневековые замки Северной Италии.

Это было очень серьезное мероприятие по размеру. Они больше двух километров в длину. Оказалось, что стены Дмитрия Донского, те самые знаменитые стены из белого камня, которые столь прославили Москву и дали ей название «белокаменная», были крепкими, поэтому часто использовались их части и почти всегда фундаменты, но сами стены строились из красного кирпича, который отличался от традиционного византийского кирпича. Собственно, Пьетро Антонио Солари много занимался кирпичным производством, этот тип кирпича станет основным строительным материалом для русской архитектуры.

Естественно, итальянские мастера используются великим князем на самых ответственных постройках. Безмерное количество их пригласить нельзя. Я думаю, что это было очень недешевое удовольствие, пользоваться их услугами, поэтому одновременно какие-то чуть менее ответственные постройки могут строиться и русскими мастерами. Они тоже не исчезают из поля зрения. Напомню, что князь уже приглашал псковичей для ревизии построек московских мастеров, и, собственно, псковские мастера строят еще две важных церкви Московского Кремля: личную патриаршую церковь, Ризоположенскую, и личную церковь самого великого князя, которая стоит при его доме (доме, то есть дворце) — это Благовещенский собор, тоже в Московском Кремле.

Эти постройки, с одной стороны, следуют в своей иконографии традициям раннемосковской архитектуры, особенно в таких замечательных оформлениях высокими арками апсид и в килевидных, то есть напоминающих киль корабля по форме, завершениях прясел стен, но, с другой стороны, содержат декоративные элементы, например, бегунцы, поребрики и многие другие, такие веселые штучки, которые характерны для псковской архитектуры.

Интересно, что дворцовый собор великого князя, Благовещенский, оказывается очень сложной постройкой. Он поначалу был вообще трехглавым, затем, в 1500-е годы, примерно через 20 лет, к нему пристраивается большая обходная галерея уже в такой немножко другой стилистике, которая будет характерна для этого времени, и затем уже в XVI веке, в позднем XVI веке, при Иване Грозном, у него доделываются еще две главы, делается четыре больших придела над галереей, которые превращают его в сложную девятиглавую композицию. Таким образом, то, что мы сейчас видим, — это как раз плод таких сложных перестроек и доделок.

Алевиз Старый и Алевиз Новый

Переходим к следующей части нашего повествования. Она, собственно, не изолирована полностью от предыдущей, потому что работы мастеров при сыне Ивана III, Василии III, являются непосредственным продолжением работ при его отце. Кремлевские стены заканчиваются в основном в 1495 году, но укрепления, различные рвы, мосты и бастионы продолжают строить, и окончательно этот сюжет заканчивается под руководством мастера Алевиза Старого только в 1516 году.

Скажу сразу, что далеко не везде, как в случае Аристотеля Фьораванти, мы вообще что-то знаем про то, что делали итальянские мастера до приезда в Москву. Очень часто они имеют совершенно условные имена: Бон Фрязин, Алевиз Новый, Иван Фрязин и так далее, то есть мы знаем, что, соответственно, их звали Джованни или что они были из семейства Бон, но больше мы ничего не знаем. И очень часто их невозможно идентифицировать с теми людьми, которых мы знаем по итальянским документам или по постройкам в Италии, поэтому очень часто ничего, собственно, про них, кроме того, что они делали в Москве, сказать нельзя.

Сам Василий III был сыном Софьи Палеолог, то есть наполовину греком, и явно с очень сильным элементом чего-то итальянского в воспитании, поскольку его мать провела большую часть своей жизни до замужества в Италии. От него сохранилась замечательная надгробная икона, которая была сделана примерно через 20 лет после его смерти, содержащая очень выразительный портрет великого князя. Итак, он будет править Русью 28 лет, и именно при нем, в 1521 году, закончится собирание всех тех русских земель, которые не попали в состав Великого княжества Литовского, но одновременно и уже некоторые русские части Великого княжества Литовского тоже присоединятся к Руси.

Незадолго до смерти Иван III инициирует строительство новой усыпальницы для великих князей. Он размышляет в категориях утверждения уже собственной семейной власти над Русью, подчеркивания ее статуса. И, соответственно, Архангельский собор, где и до этого захоранивались члены великокняжеской семьи, начинает перестраиваться в год его смерти под руководством мастера Алевиза Нового. Его, собственно, так называли, чтобы отличить от Алевиза Старого, которого я только что упоминал.

Алевиз Старый, скажу еще раз, достраивал рвы и мосты вокруг Кремля. Также ему принадлежит строительство весьма обширного царского дворца, законченного в 1509 году. Это тот дворец, на котором сверху в XVII веке было надстроено три этажа хорошо известного Теремного дворца. Он, в общем, даже сохранился до нашего времени.

Алевиз Новый приезжает в Москву примерно в 1504 году и начинает весьма активную деятельность. Про него мы знаем, что он ехал через Крым, остановился ненадолго, видимо, насильно остановился при дворе крымского хана и участвовал в строительстве ханского дворца в Бахчисарае. Там сохранились великолепные ренессансные порталы, очень похожие на то, что он потом делал в Кремле. Мы на самом деле не знаем, как его звали. Были попытки идентифицировать его с разными мастерами по имени Алоизио, поскольку Алевиз — это явно отсюда, но они, в общем, малоубедительны. То, что показывает его творчество, что он из Венеции или по крайней мере был воспитан полностью в венецианской традиции. Таким образом, Фьораванти — это Болонья, затем большая часть построек — это Ломбардия, итальянский север, теперь у нас другая часть, северо-восток Италии, Венеция.

Архангельский собор

Архангельский собор — замечательное, выдающееся произведение, но замечательное по-другому, чем Успенский собор. Оно более традиционное, менее ренессансное по общему восприятию. Конечно, здесь очень важно, что опыт жизни в Венеции знакомил с огромным количеством церквей, сделанных в византийской традиции, поэтому и Алевизу Новому было очень естественно и просто построить храм, больше похожий на традиционные древнерусские сооружения, чем Аристотелю Фьораванти.

Но при более традиционной композиции, например, более узких пряслах и некоторых других деталях, он пытается и во многом повторяет Успенский собор. Здесь очень важно, что он вторичен относительно него и указывает на него как образец. Все-таки здесь тоже пять глав с высокой центральной, тоже уникальная, потом почти никогда не повторяющаяся система трехнефности с пятью апсидами и некоторые другие детали, которые говорят о том, что было важно указать на главенство Успенского собора.

При этом вся постройка целиком одевается в замечательную ордерную архитектурную декорацию. При всей ренессансности Успенского собора он не имеет ордерных деталей, то есть у него нет настоящих баз, настоящих капителей, фризов и настоящих антаблементов (это то, что лежит сверху на колоннах или пилястрах), соответственно, с фризами, карнизами и архитравами. Здесь все эти прекрасные формы получают очень сочную, детальную разработку.

В качестве параллели, конечно, более роскошной, можно указать на Скуолу Гранде ди Сан Марко и на другие произведения знаменитого венецианского архитектора этого времени Мауро Кодусси, но для Руси именно Архангельский собор в декоративном отношении станет такой азбукой европейской архитектуры. Очень интересно, что и строители Бориса Годунова в конце XVI века, и мастера нарышкинского стиля в конце XVII века будут черпать вдохновение именно из его форм.

Здесь есть великолепные, замечательные пилястры, есть очень красивые раковины, сделанные внутри закомар, над раковинами помещены очень изящные скульптурные акротерии, внутрь пилястр врезаны эффектные филенки, такие же сделаны в верхнем ярусе, в нижнем сделаны даже ложные арки — в общем, целый набор элементов, которые характерны именно для Венеции, повторяются и в Архангельском соборе.

Внутри он имеет более типичные, слегка крестообразные в плане столбы, которые по-другому моделируют его пространство, но они все-таки достаточно узкие и нельзя сказать, чтобы полностью загромождали. Он повторяет тот же тип, что и Успенский собор, храма с шестью столпами, где восточное отгорожено иконостасом, а основное пространство четырехстолпное. Он становится с этого момента ведущим типом русского храма. И, наверное, специфическая черта, на которую стоит указать, это специальные хоры для женщин, представительниц великокняжеской семьи, над западным входом, которые сильно усложняют весь его западный фасад. Таким образом, эта постройка будет для нас очень важной в дальнейшем.

Церковь-колокольня «Иван Великий»

Одновременно с ним, тоже в год смерти Ивана III, закладывается колокольня. Это колокольня-церковь, в которой внутри устраивается небольшой храм Святого Иоанна Лествичника.

Но некоторые полагают, что ее устремленность вверх связана с житийным сюжетом из жизни Иоанна Лествичника, которому приснилась лествица, ведущая на небо, по которой как бы поднимаются души, и ангелы пытаются их поддержать, а бесы — стащить оттуда. Но, возможно, это просто совпадение.

Она по некоторым ломбардским деталям указывает на, возможно, ломбардское происхождение ее мастера, Бона Фрязина, про которого мы как раз не знаем вообще ничего. Она вскоре получает название «Иван Великий», собственно, отчасти из-за своего размера и из-за церкви, которая в ней находится. Подчеркиваю, что ни в коем случае ее нельзя и неверно называть колокольней Ивана Великого, которого никогда не существовало, то есть «Иван Великий» — это сама колокольня, а не некий абстрактный персонаж и вовсе не князь Иван III, которого потом стали называть Иваном Великим и которому она могла бы быть посвящена.

Она делается восьмигранной, что не очень типично для Италии, но тут трудно ответить на вопрос, почему именно такой она делается, и мы до конца не знаем, как она завершалась, потому что ее верхний ярус, от места, где начинаются такие живописные декоративные кокошники и дальше круглый барабан, это все было сделано уже при Борисе Годунове, значительно позже.

Вскоре, с 1532 года, к ней пристраивается еще одна церковь, которая строится около 20 лет, но, как считают исследователи, это не та звонница, которую мы видим нынче, а совсем другое сооружение. В любом случае мы про это говорить не будем. Колокольня «Иван Великий», помимо огромной роли, которую она сыграла в ансамбле Московского Кремля как самое высокое его сооружение, одновременно важна для нас еще и в том смысле, что на Руси многие церкви строились по ее образцу.

Работы итальянцев за пределами Кремля

Конечно, участие итальянских мастеров не ограничивалось Кремлем. Известно из летописи, что Алевиз Новый лично спроектировал больше десяти церквей в городе Москве. Интересно, что одну из них удалось атрибутировать, и с 1960-х годов мы точно знаем, после специальных архитектурных исследований, что собор Высоко-Петровского монастыря на улице Петровка, собор Петра Митрополита, тоже был построен Алевизом Новым. Это такой своеобразный тип здания с восьмью лепестками и восьмигранной башней над ним.

Вообще итальянцы принесли с собой очень много новых типов зданий. Часто они встречаются в каких-то отчасти перестроенных, испорченных постройках в русской провинции, потому что, конечно, далеко не все, что строилось в Москве, сохранилось. Но вот, пожалуй, некоторые типы совершенно не имели отклика в дальнейшей архитектуре. Вот сделали одну-две вещи, они как-то не прижились и оказались забытыми. Но вот один тип, храмы с так называемым крестчатым сводом и трехлопастным завершением фасадов, как, например, церковь Трифона в Напрудном, дату строительства которой мы точно не знаем, оказались очень живучими и активно используемыми в русской архитектуре в дальнейшем.

Крестчатый свод — это довольно специфический, особый тип свода. Нельзя сказать, чтобы в Италии есть абсолютно прямые ему аналогии, но он явно, с точки зрения большинства исследователей, связан именно с экспериментированием с итальянской традицией и, скорее всего, с совместной работой итальянских и русских мастеров над каким-то из зданий, которое потом повторялось. Возможно, это была одна из кремлевских церквей, но мы этого не знаем и вряд ли узнаем.

Итальянцы, возможно, работали и в провинции на строительстве крупных соборных храмов. Дело в том, что как раз при Василии III их было построено довольно существенное количество. Это время большого расцвета России, когда было много денег, и почти каждая епархия хотела возвести себе новый грандиозный собор. Один из тех, которые в наибольшей степени похожи на Успенский собор, потому что они все в разной степени от него отталкиваются и в разной степени похожи и не похожи, — это собор в городе Ростов, который тоже окажется потом довольно важным для формирования ансамбля всего остального города.

Из специальных черт, которые касаются Успенского собора, здесь как раз аркатурно-колончатый пояс и вертикальные тяги на апсидах — две черты, которые указывают на попытку специально его ассоциировать с кремлевским Успенским собором и как бы выделить. Подчеркну, что строительство по образцу может быть очень разным: можно в целом ориентироваться на образец (шесть столпов, пять глав, три апсиды), а можно выделять какие-то отдельные детали и этим самым подчеркивать особую связь, что не просто это собор, потому что он пятиглавый, а это еще и специально связанный с Москвой собор. И, видимо, Ростов — это как раз тот самый случай.

Церковь Вознесения в Коломенском

Ну и, наконец, третья замечательная, важная тема нашего сюжета, связанная, по сути, с одной постройкой, и это последняя постройка итальянских мастеров в России в этот период, — это самый конец правления Василия III. В 1525 году он разводится со своей женой Соломонией Сабуровой, с которой он прожил 20 лет, — это очень большой скандал, с церковно-придворной точки зрения, — и в следующем году женится на молодой полулитовке-полусербке Елене Глинской, которая в 1530 году рождает ему сына Иоанна, который через три года, в 1533, наследует неожиданно скончавшемуся Василию III и становится в три года русским великим князем, а в будущем царем Иваном Грозным, и затем, в 1532 году, — еще младшего сына Юрия.

Скорее всего, Иоанн Грозный рождается в подмосковном селе Коломенское, которое было одной из важных загородных резиденций, и в 1532 году здесь, скорее всего, конечно, в связи с его рождением, строится совершенно уникальная церковь Вознесения в Коломенском.

Эта церковь построена итальянскими мастерами. Об этом свидетельствуют специальные дотошные исследования, связанные с ее очень серьезной реставрацией в последние годы. Результат этих исследований, как и тот взгляд на нее, который я вам сейчас изложу, принадлежат выдающимся русским ученым, Баталову и Беляеву, которые опубликовали в 2013 году новую монографию об этом храме и подводят итог очень долгим спорам и серьезным научным дискуссиям вокруг нее.

Главная проблема, которая здесь возникала, это то, что очень многие ученые, начиная с Забелина, и, к сожалению, это заблуждение остается до сих пор таким очень распространенным, полагали, что она была построена по образцу русских деревянных шатровых храмов. Но на самом деле, во-первых, мы знаем, что ни один из храмов шатрового типа не датируется раньше конца XVI века. Там есть две или три постройки, у которых сомнительные даты и которые иногда приводятся как примеры якобы более ранних шатровых храмов, но никаких доказательств того, что они ранние, нет.

Исследования каменных храмов, которыми много занимались тоже и в последнее время, показывают, что коломенский — точно первый из шатровых каменных храмов, и, мало того, вторым является знаменитый собор Покрова на Рву, он же Василия Блаженного, построенный больше чем через 20 лет после коломенского. То есть ошеломление от того, что эта церковь абсолютно новая и новаторская для русской архитектуры было такое, что около 20 лет она не воспринималась местной традицией, что на самом деле бывает очень часто. И, между прочим, именно в летописи было написано, что церковь эта «вельми чудна высотою, и красотою, и светлостью, такова не бывала прежде сего в Руси».

И, наконец, мы можем действительно понять, откуда возникла такая церковь. Это был особый совершенно замысел великого князя Василия III, который попытался вписать и дать мастеру задачу вписать эту церковь — скорее всего, это было сознательно, а может быть, он просто ему дал задачу сделать нечто такое неожиданное и большое, а сам мастер уже решил это сделать — это вписать ее в контекст итальянских построек, которые следуют традиции храма Гроба Господня в Иерусалиме. Он часто очень повторялся в европейской архитектуре. Само по себе это совершенно не удивительно. Главный мотив этого храма – мотив устремленного вверх шатра, который внутри еще подчеркнут арками и такими великолепными столбами, на которые он опирается.

Андрей Леонидович Баталов указывает на Тоскану как на возможный источник вдохновения итальянского мастера и, в частности, на пизанский баптистерий, который как раз, что интересно, соединял готические и ренессансные черты, а церковь Вознесения в Коломенском не просто ренессансная, а как раз имеет некоторые и готические черты, которые отчасти совпадают с привычными для раннемосковской архитектуры элементами, а отчасти — с привычными для Италии отзвуками поздней готики, которые еще вполне практиковались в это время.

Мы на самом деле не знаем, кто строил эту церковь, но исследования уже довольно недавние, 80-х годов, и сейчас эта атрибуция самая распространенная, приписывают ее строительство единственному мастеру, который в летописях упоминается, Петроку Малому. Если его атрибуция с неким другим мастером, Петром Ганнибалом, который бежал из России в 1538 году, когда после смерти Елены Глинской началась Смута, правильная, то мы тогда можем сказать, что он работал здесь 11 лет и что он был родом из Флоренции, что тогда объясняет круг тосканских аллюзий, на которые он ориентируется.

Таким образом, это первый русский шатровый храм, становящийся очень важной вехой в развитии дальнейшей русской архитектуры, но и на самом деле завершающий собой развитие ее первого этапа в XVI веке. В 1533 году умирает Василий III, в 1538, в 30 лет — его вдова Елена Глинская, которая правила Россией весьма активно, и начинается эпоха долгой Смуты, когда государственный заказ и вообще государственное строительство на Руси были не очень распространены.

С этим храмом связан еще один, про него надо упомянуть, стоящий рядом, который как раз, в отличие от этого, не имеет готических черт, и, видимо, его строил тот же мастер. Но поскольку черты другие, это как раз может объясняться тем, что здесь нет особого замысла ориентации на средневековые образцы. Он получился принципиально более ренессансным. Это церковь, которая потом получила наименование Георгиевской (неизвестно, как она называлась изначально), и вместе они составляют собой такое прекрасное и замечательное завершение работы итальянских мастеров в России. А о том, что происходило с их наследием дальше и как развивались формы русской архитектуры в эпоху Ивана Грозного и Бориса Годунова, мы поговорим в последующий раз.

Материалы
  • Баталов А. Л., Беляев Л. А. Церковь Вознесения в Коломенском. Архитектура, археология, история. М., 2013.
  • Кавельмахер В.В. Древности Александровой Слободы (сборник научных трудов). М., 2008.
  • Подъяпольский С. С. К вопросу о своеобразии архитектуры московского Успенского собора // Успенский собор Московского кремля. Материалы и исследования. М 1985. С. 24-51.
Галерея (64)
Читать следующую
7.1. Русские земли Великого княжества Литовского
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше