2
/4
Всёчество в лучах лучизма
Сотрудничество М. Ларионова с футуристами, работы с выставки «Мишень», выход в абстракцию и создание «лучизма».

Иллюстрации для книги «Мирсконца»

Мы остановились с вами на эпизодах, связанных с выставкой «Ослиный хвост», где Ларионов очень ярко выступил с «Солдатской серией» и сделал работы в разных направлениях – одна и та же тема, но разные направления. Ларионов пытался все время выскочить из себя. Почему неопримитивизм называют еще экспрессионизмом: не только за яркий цвет, но и за стремление экспрессионистов выйти из себя, выйти не только из территории академического искусства — да уж черт с ним в 1910-е годы, его уже добивают в этот период, — нужно выйти из себя в первую очередь.

И Ларионов ищет эти способы, тем более что ему все-таки нужно учитывать и российскую специфику. Был рынок искусства. Картины покупали, разумеется, экстравагантные люди, но сам принцип работы российских художников по сравнению с европейскими был несколько иным. Вот такие радикальные выходы французы, конечно, позволяли себе, но они понимали, что нужно работать сериями, нужно работать узнаваемыми формами, чтобы тебя узнавали. И у французов, я бы сказал, был в большей степени индустриальный подход, а ларионовцев все время ведет в этом смысле, потому что рынок неустойчив, аудитория интересующихся ограничена, и поэтому здесь такое количество разных направлений.

Русский авангард буквально за несколько лет совершил несколько фундаментальных открытий для всего искусства XX века в период с первой выставки «Бубнового валета» конца 1910 года и до выставки «0,10», до супрематической серии Малевича, но это было чуть позже.

Итак, я уже упоминал о контактах Крученых, Хлебникова и ларионовцев. И «Мир с конца», экспериментальная поэтическая книга, с цветами Гончаровой на обложке – это ключевая работа для понимания эволюции Ларионова. Не надо здесь на картины ориентироваться. Это я всегда говорю в случае с кубофутуризмом, потому что он вливается в футуризм. Через кубофутуризм, через книгу (книга — экспериментальное поле) меняется ларионовский язык.

Вот давайте посмотрим как меняется подход, потому что у этой книги было несколько иллюстраторов. «Мир с конца» иллюстрировала и Гончарова, и Ларионов, и еще были их соратники, но Ларионов показал, наверное, самые важные для себя работы. Вот это «Дама за столиком», где уже появляются такие веерные формы, которые потом станут частью его лучистской системы — системы, которую он назовет «лучизмом». Но в целом это вариация, конечно, на тему кубистических разверток, они здесь видны. Это геометризация форм, идущая от кубизма, и динамика вот таких полукружий — это динамичные формы, которые берут начало от итальянского футуризма. Вот этот сплав кубизма и футуризма в ларионовском варианте рождает лучизм. Лучизм, я повторюсь, — это производное, конечно, от европейского кубофутуристического направления.

Но были и другие вещи, иначе Ларионов не был бы Ларионовым. Вот «Петух и нож». Его рисунок уже приближен к письму. Это психический рисунок. Это рисунок внутреннего состояния, потому что Ларионова интересуют рисунки детей, его интересуют рисунки людей, которых сейчас называют девианты или аутсайдеры. Мало того, обратите внимание, он здесь еще играет с обратным зеркальным отражением текста. Он хочет, чтобы зритель прочел текст в зеркальном отражении и рисунок посмотрел в зеркальном отражении. Вот его принцип абстрагирования: он переворачивает, он пытается уйти от изображения в сторону вот такой чистой психофизики Это литографии, но в основе их графические изображения.

Или «Профиль человека и звуки». Очень важно, что здесь Ларионов не иллюстрирует Крученых и Хлебникова. Он пытается быть конгениальным им. Он пытается создать свою систему, свой стиль эмоционального рисунка, который был бы уже вот так вот оторван от реальности, оторван от конкретных обстоятельств места, времени. Вот, кстати, почему еще Ларионова все больше интересует экспрессионизм. Он говорит даже не о будущем. Он говорит о выпадении из пространства и времени, вот такой он человек, потому что футуристы, некоторые из них, они были такими позитивистами. Они говорили о том, что мы делаем искусство завтрашнего дня, и не врали, надо сказать.

Ларионов — нет, Ларионов — экстремист. Он хочет именно выйти из систем координат. И вот, обращаю еще раз внимание, рисунок «Профиль человека и звуки», то есть он изображает не человека. Он изображает звук, он изображает кричащего человека. Он очень хорошо понимает как футуристы декларируют свои стихи, и декламируют, и декларируют, и пытается создать вот эту параллель их словесно-звуковым волнам. Вот чего он хочет.

И замечательное «Вселеночку зовут мир ея полудети» — это тоже «Мир с конца». Нижний текст — «Вселеночку зовут мир ея полудети» — он идет из Хлебникова. И посмотрите: вместо изображений уже пиктограммы. Это пиктографические рисунки наподобие рисунков неолита. Это знаковое пиктографическое письмо в сочетании с ритмами, в которые вовлекаются эти самые дети или фигуры. Хлебников был чрезвычайно важен, конечно, и не только для Ларионова. Он заряжал своим каким-то вселенским ощущением. Он хотел, чтобы художники и поэты жили в его орбитах, чтобы чувствовали, что они живут на планете Земля или во вселенной, чтобы оторвались от земли.

И вот этот момент отрыва — сейчас мы отдельно увидим этот рисунок, «Вселеночка» коротко он называется, с отражением этого уже мирового процесса. Ларионов уходит от изображений. Изображения стерты. Я говорю даже не об абстракции. Тут смысл-то не выйти в абстрактное. Выйти в абстрактное искусство — это, так сказать, побочная задача. Хотели выйти в другой язык, в язык универсальной коммуникации — вот это, наверное, было важно для футуристов, приблизиться к этому праязыку. Точно так же работают и художники, которые шли за ними, а влияние поэзии здесь огромно.

«Уличный шум» — вот опять же тема города и тема шума. Там даже ноты, фрагменты вывесок. Ларионов видел, что футуристы читают город, как текст. Город 1912 года — это уже не город уличных вывесок, наивного искусства. Это не выставка наивного искусства. Это город-текст. Это город-принт, и эти тексты футуристы считывают, эти тексты они аккумулируют в своих стихах.

Ларионов на выставке «Мишень» 1913 г.

И точно так же Ларионов подхватывает эту идею, и некоторые из работ — вот «Лучистый пейзаж» 1913 года — выходят из иллюстраций «Мир с конца». Они становятся самостоятельными графическими произведениями, а потом становятся системой Ларионова, которую он назовет лучизмом. В 1913 году этот лучизм его оформится, и работы, которые были показаны на выставке «Мишень», частью были неопримитивистские, частью были лучистские. «Мишень» — это последняя большая и знаковая выставка Ларионова, 1913 год. И сейчас я покажу те вещи, которые там были.

Альбом «Путешествие в Турцию» из таких неопримитивистских работ, но явно сделанных под впечатлением от работы с футуристами, датирован 1912 годом, хотя некоторые из работ «Путешествия в Турцию» Ларионов датировал аж 1910.

Никакого турецкого путешествия не было. Это чистая поэтическая фантазия, такое путешествие на Восток. Ларионов все больше говорит о Востоке: мы не Запад — мы Восток. Вот, кстати, искусствоведы, которые всячески педалируют это увлечение русских художников западным искусством и как-то плачут о том, что оно куда-то потом делось, говорят не всю правду, потому что как только русские художники столкнулись с французами и увлеклись и пленились, они дальше шли уже в полный отрыв. И Ларионов говорил, мы не Запад — мы Восток, хотя Восток он понимал слишком широко, как мать всех религий, как мать всех направлений в искусстве. Восток для него конкретной географии не имел. Да, он думал о России именно как о стране азиатской, как о стране, которая может породить другую культуру, вот что он имел в виду, и эту другую культуру в ее зачатках он и пытался создать — культуру, которая у него же и у футуристов ассоциировалась с таким словом, они придумали его — всёчество.

Всёчество — это всеприятие: это приятие всех традиций, всех практик, всех направлений художественной деятельности. Мотивы «Женской головы и птички с веткой в клюве» Ларионов потом повторял и в 1920-е годы, но в более таком, скажем, порнографическом ключе, хотя надо сказать, что и в начале 1910-х их считывали как откровенную эротику. И причем это эротика такая вот солдатская. Это эротика, когда рисовать не могу, но что-нибудь нарисую — голую женщину себе над кроватью. Это что-то такого типа, хотя уже эротическая продукция, и фотокарточки — все это имело хождение. Так что здесь Ларионова интересует эротика такая глубинная, архетипическая, как сказал бы Юнг. И отсюда эти птички, как Vogel (немецкое sich vögeln — совершать половой акт), это вот такая женщина – не женщина, а женщина-гора. Вы видите, как легко эту голову можно представить как пейзаж или как выступающую фаллическую форму.

Так что Ларионов здесь идет в сторону автоматического рисунка сексуального характера, который интересовал потом в 1920-е годы французских сюрреалистов, но русские художники, даже находясь во Франции, с сюрреализмом как-то не дружили. Многие не принимали его и не понимали. Их интересовали другие вещи.

Вот «Весна» 1912 года из Помпиду. Он сделал сразу несколько образов с женскими головами, и он уже не стесняется здесь работать с текстами. Почему такие огромные тексты? Потому что изображение подтягивается к тексту – вот это результат. Текст — основа, изображение вовлекается в ритмы текстов, поэтому здесь и дата, и название «Весна» — все вовлекается в общий ритм. Как эстет он делал светлое и темное, холодное и теплое.

«Осень счастливая» — энергия у этой работы сумасшедшая, казалось бы, это уже крайняя степень отрыва от каких-либо художественных конвенций, но остается свет, остается энергия, остается чистая эмоция. Эта работа вообще напоминает как раз его рисунки «Мирсконца»: вообще начало художественного творчества и происхождение изобразительного искусства, то есть вот это – первая картина. Малевич сделал «Черный квадрат», обнулил искусство на выставке «0,10», а Ларионов создал первую картину, вот такое начало всему — «Времена года».

И продолжение темы — венеры. И посмотрите, «Венера», а вместо подписи художник ставит «Михаил», как будто он любовник этой Венеры. Это история опять же на грани уже с детским рисунком. Пикассо говорил, что всю жизнь учился писать, как ребенок, но он это сказал в 1950-60-е годы. Ларионов это сделал практически сразу: не надо всю жизнь на это тратить, нужно все сделать уже здесь и сейчас. Удивляет именно момент, который он, возможно, увидел у Матисса, потому что Матисс был первым художником, который открыл ситуацию, что качество рисунка условно. Контуры рисунка — это границы цветового поля. Картинка кажется фигней, а мы продолжаем смотреть на картину? Что нас манит?

Нас привлекает цвет, он гипнотизирует и заряжает нас энергией. Вот этот вывод Ларионов сделал из Матисса и дошел до конца. Матисс в этом смысле в такой полный отрыв не уходил никогда, он оставался, можно сказать, таким классическим художником. Ларионов рушил иерархии на выставке «Мишень», где его работы экспонировались вместе с детскими рисунками, вместе с картинами Нико Пиросмани. Это была политического характера выставка, не в смысле антимонархического. Это художественная политика, и политика вот такого всёчества, всеприятия, где возникает попытка какой-то новой модели культуры.

Еще он показал там «Еврейскую Венеру». Причем есть свидетельства, что он использовал натуру и даже старался быть верным этой натуре, ее формам. Вспоминают, что пальцы один в один. То есть он все стилизовал, упрощал, огрублял, но в основе некоторых работ лежат натурные впечатления. Но здесь, обратите внимание, вот этот экзотический лист – он как будто из тропиков, и фон опять же завораживающий, вот такой глубинный, и вдруг на этом фоне имитация фотокарточек, которые опять возвращают нас в реальность, не дают нам уйти в эту глубину.

Вот так вот мы все время проходим через это изображение. Мы такой свечки у Ларионова еще не видели, а вот у Шагала видели, и поэтому это еще и привет Шагалу. Это опять же такая игра в разных художников. Знаете, почему? Потому что в манифесте на выставке «Мишень» Ларионов сказал, никакой художественной индивидуальности больше не должно быть. Вот с этого начинается манифест «Мишени», что есть какое-то коллективное бессознательное, что есть воля искусства.

Кстати, в этот период немецкие искусствоведы бредят тезисом Алоиза Ригля, австрийского искусствоведа, который рассуждал о Kunstwollen. Воля искусства — это то, что хочет искусство. Художник хочет чего-то еще, и через художника, как через медиума, проявляется художественная воля. Вот ее нужно выявить. Она определяет стиль эпохи, а художник только его транслирует. Да, талантливые художники меняют историю искусства своим искусством, но Kunstwollen они изменить не могут. Ригль еще, кстати, до Фрейда, до того, как Фрейд начал увлекаться подсознанием и выявлять теории разных бессознательных механизмов, так вот Ригль исходил из совсем других психологических установок. Он исходил из связи искусства и подсознания.

И Ларионов с этим подсознанием работает. Он открывает свет как либидо, как источник энергии либидо. «Кацапская Венера» тоже была показана на выставке «Мишень», и еще был эскиз, так называемая «Молдаванская Венера». Он искал разный антураж. Фоном для «Кацапской (украинской) Венеры» служат вышивки. Они с Гончаровой ездили по украинским деревням и собирали вышивки. Причем вышивки они тоже экспонировали, а Гончарова сделала несколько работ на тему вышивок. И работы Ларионова удивляют.

Как раз в работах «Мишени» он достигает уже предела своего колористического мастерства, когда цвета как будто бы яркие, но они не диссонируют. Он их взвешивает, как теплые и холодные. Это красные, это оранжевые, это изумрудные цвета. При вот таком, может быть, первичном неприятии у зрителя, что это, якобы, какая-то странная картинка, кричащая, наивная, мы вдруг вовлекаемся в нее. Мы чувствуем энергию, потому что любование — это любование поверхностями, это внешнее любование. Мы подключаемся к картине, как к источнику энергии. Вот такой Ларионов.

Это автопортрет. Датирован он то 1910, то 1912 годом. Все-таки, когда мы видим тексты, то понятно, что это 1911-12 год. Ларионов, возможно, дорабатывал эти вещи. Эта работа, кстати, прекрасно входит в качестве вот такого авторского введения к серии «Времена года», ключевому полиптиху из четырех картин на выставке «Мишень». Но эта работа, скорее всего, связана еще с теми полинезийскими образами Гогена, которые Ларионов осваивал еще в конце 1900-х и в работах 1910 года, то есть он дорабатывал, эта работа растянулась на несколько лет. И о «Временах года» мы с вами поговорим отдельно.

Выход в четвертое измерение

Важно отметить, что на выставке «Мишень» экспонировались не только неопримитивистские работы, но и уже лучистские. «Портрет дурака» — сейчас вы видите профиль, можно угадать лоб, подбородок. Это лучизм. Ларионов как человек опять же универсального склада мышления хотел разработать систему под впечатлением от физики цвета и света, открытий в этой области.

Надо сказать, французские кубисты уже говорили в этот период о четвертом измерении, и Ларионов подхватывает идею четвертого измерения. Он хочет как бы выйти в это измерение, и появляются его лучистские работы. Он говорит, что каждый предмет отражает свет и, по сути, складывается из пересечения световых лучей. Вот такая, в общем, в основе своей научная идея, которую он пытается реализовать в живописи лучизма, светописи. В основе его первых лучистских композиций лежат жанровые мотивы.

Это и портреты. Интересно также сравнить «Дурака» с вот таким более ярким быком 1913 года. Он напоминает животных Пикассо. Причем таких животных Пикассо будет делать гораздо позже, чем Ларионов. И вы видите, как образ формируется в пересечении вот таких скоростных, летящих, трассирующих, можно сказать, жестких линий.

Эта работа называется «Колбаса и скумбрия». Берется бытовой мотив и разгоняется до вот такого сумасшедшего ритма и пространственного расширения. Он буквально взрывается. Это взрывы. Вот, кстати, взрыв, всплеск — эти темы его очень интересуют. Они идут непосредственно от итальянских футуристов.

Лучистские композиции очень часто складываются из таких веерных линий: где-то спокойных, напоминающих пейзаж, как «Лучистый пейзаж», где-то очень интенсивных.

Вот эта работа ближе к Гончаровой. Это «Стекло». Она датирована 1912 годом. Вообще очень многие лучистские работы Ларионов датировал 1912. Это возможно, но там плавающие даты. Это все-таки ближе к 1913.

В сборнике «Ослиный хвост и мишень» он опубликовал манифест лучистов и будущников. Очень важная книга1913 года, почитайте ее. Она многое говорит об интересах Ларионова этого времени. Очень важные тезисы в манифестах будущников и лучистов, что, мол, нас не интересует прошлое, нас не интересует будущее, нас интересует чистое искусство. За это, кстати, цепляются некоторые искусствоведы, пытаются не смешивать искусство и политику и говорят: вот видите, это чистое искусство – этот лучизм. Но здесь Ларионов решил подспудно столько политических задач, что мог и чистым искусством заняться.

Сейчас я покажу образцы уже 1912-1913 года. Это абстракция. Очень динамичные композиции, выстроенные уже не на веерном принципе (вот композиции 1913 и позже года), а на перпендикулярах, которые были открыты еще кубистами, но здесь разогнаны опять же до бешеной футуристической скорости. Кстати, Ларионова обвиняли, что весь его лучизм — это вот такой филиал футуризма итальянского. Футуристы до абстракции тоже доигрались, но не все.

Здесь надо сказать, что Ларионов был одним из первых художников, кто в районе 1912-1913 года вышел из кубофутуризма в абстракцию, он вообще первый представитель абстрактного искусства. Почему исследователи абстрактного искусства, такие, как Мишель Сейфор, очень известные, которые писали книгу «Абстракция в XX веке», — а писали они еще в конце 1940-х, когда были живы художники, — они спрашивали всех и приходили к Ларионову, чтобы тот им рассказал о лучизме. Вот так Ларионов стал одним из первых художников, кто вышел в абстракцию. То есть первые — Кандинский, Ларионов, Робер Делоне, потом Малевич. Может быть, я кого-то и пропустил, но вот четыре художника в период с 1910 по 1915 год, которые завершили сразу несколько направлений в сторону абстрактного искусства.

Манифест — если читать его внимательно, там много, конечно, заимствований из всяких футуристических и кубистических теорий и призывов, из манифестов. Это такой микс: и о музыке он тоже говорит, и о четвертом измерении говорит, но от себя он добавляет деперсонализацию искусства и понимание искусства как отражение процессов, более глубинных, нежели индивидуальность художника. Вот это все-таки у футуристов надо еще поискать. Вот это желание художника уйти в процесс и раствориться — это ближе по сознанию уже скорее к абстракции послевоенной, американскому абстрактному экспрессионизму.

Вот это «Ноктюрн» 1913 года, опять же уподобление живописи и музыке. И, кстати, когда сейчас мне приходится читать статьи, что такой лучизм оборвался с отъездом Ларионова, лучизм оборвался в 1915 году в силу ряда обстоятельств (я расскажу о них) и потом последователей не нашел, не надо искать прямых стилистических влияний. Надо искать принцип. Эти принципы развивала и Любовь Попова, и конструктивисты.

Искусство светокинетических инсталляций, композиций второй половины XX века, конечно, непосредственно связано с лучизмом, тем более что Мишель Сейфор рассказал о футуризме и лучизме в своей книге про абстракцию XX века. А вот эта «Пневмолучистая красочная структура» уже 1914 года, которая включает в себя отдельно еще и вот такие пастозные фрагменты, она очень интересна.

Ларионов много экспериментирует. Вот очень легкая «Лучистая композиция» 1917 г. Кстати, тема стекла — вы помните, дождь на стекле — и тема вот этих кристаллических плоскостей, конечно, идет от кубизма, от Брака в первую очередь, но вот такое легкое преодоление даже самих цветовых плоскостей и превращение цвета в свет — это ларионовская история и ларионовская идея. Он здесь, в общем, тоже доводит идею кубизма и футуризма до своего абсолюта, до своего максимума.

Лучизм стал последним большим открытием Ларионова. Дягилев — его «добрая фея» еще в 1900-е годы, — который приглашал его к участию в выставках в Париже, в 1915 приглашает его работать в Париж тоже над «Дягилевскими сезонами». Прекрасно это? В общем, прекрасно, с одной стороны, с другой — добрая фея может иногда и сыграть какую-то не самую добрую роль, может быть, потому что она сбивает художника, соблазняет его чем-то. Но у Ларионова были и свои обстоятельства возвращения – призыв в армию в 1915 году, и в 1915 году они с Гончаровой возвращаются из Франции через Швейцарию.

Ларионов участвует в боевых действиях, получает серьезную контузию и демобилизуется. И далее они возвращаются во Францию, планируют возвращение в Россию в 1917 году, но этого не происходит. В революционную Россию они уже не возвращаются. Они до конца жизни живут во Франции.

После 1915 года с Ларионовым происходит что-то серьезное. Мы поговорим еще об этом, но это большой вопрос большого художника. Почему-то случилось так, что ушла эта энергия: контузия ли или перемещение в совсем, в общем, другой культурный контекст, невозможность адаптироваться к этому контексту, хотя Дягилев обеспечивал для этого условия. У Ларионова и Гончаровой были заказы, но заказы и творчество — это вещи связанные, но все-таки не на сто процентов.

Почему художник вот так вот сдувается, выстрелив в течение нескольких лет, расстреляв вообще весь свой арсенал, который только может быть? Что происходит с художником дальше? Мы поговорим об этом на следующей лекции, потому что впереди у него еще долгая-долгая жизнь, до 1964 года.

Галерея (30)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше