1
/4
Сокрушитель иерархий
В первой лекции о Михаиле Ларионове рассматривается начальный период его творчества: 1900-е – 1911 годы. Речь пойдет о сложности в датировке его работ, о стилистических и тематических поисках, когда за неполное десятилетие художник перепробовал множество направлений, каждое из которых он пытался довести до последней черты, до последнего предела.

Ларионов как проблема для искусствоведов

Здравствуйте! Я Кирилл Светляков, и мы начинаем наш маленький курс, посвященный Михаилу Ларионову и приуроченный к выставке, которая сейчас уже открывается или уже открылась в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу.

Некоторые исследователи, критики удивляются тому, что так поздно выставка Ларионова, крупнейшей фигуры русского авангарда, состоялась наконец-то в большом объеме, хотя уже прошли ретроспективы других художников-классиков искусства XX века. Дело в том, что проблем тут очень много. Конечно, для Третьяковки это не первая выставка, потому что была выставка тех работ Ларионова и Гончаровой, которые были переданы второй женой Ларионова, Томилиной, еще в период Советского Союза. Конечно, работы Ларионова фигурировали и в постоянной экспозиции. Была идея создать отдельный музей Ларионова и Гончаровой, учитывая, что Третьяковка располагает крупнейшим собранием их работ, но эта идея еще не осуществлена.

Причин много. Одна из причин — это то, что все-таки Ларионов, которого вы сейчас видите на фотографии, — где-то мистификатор. Часть своих работ он сознательно датировал задним числом, более ранним временем, часть работ он перерабатывал, дописывал. И исследователь, который занимается его наследием, сталкивается с массой проблем. Влезть в Ларионова с кавалерийского наскока практически невозможно. Нужно смотреть много работ, а они все еще распылены по и по частным собраниям, и мировым собраниям. В Третьяковку приехало несколько значительных работ из Европы, но его работы есть и в Америке. Плюс есть, конечно, и подделки. Мало кто рискнет сейчас опубликовать каталог Михаила Ларионова, полный каталог-резоне, без экспертизы, без реставрации. Это очень сложно. Для Гончаровой это попробовали сделать во Франции. Там, по-моему, оказалось больше 50% подделок. Вот она, сумма факторов, которая мешает посмотреть на художника объективно.

Плюс Ларионов сознательно хотел меняться, и можно выстроить более-менее последовательный ряд его произведений, но я бы не сказал, что они ровно укладываются в линию развития художника. Он был очень импульсивный. Он был человек проекта. Он был человек, которому была важна сенсация, была важна информационная новость, и он мог менять направления или развивать два направления одновременно.

В сознании зрительском и даже искусствоведческом они идут парой — Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Сейчас вы их видите в мастерских Большого театра. Это фотография 1910-х годов. Они были парой, но не в семейном смысле. Это был гражданский брак, который продлился до 1955 года. Они узаконили свои отношения уже в Париже, но, в основном, для того, чтобы решить вопрос наследства. Плюс рядом, в том же доме в Париже жила, можно сказать, вторая супруга Михаила Ларионова, Александра Томилина. Наталья Гончарова знала о ней, но она была женщиной в этом смысле свободной, в плане мышления и отношений, поэтому здесь возникали разные казусы, но она ее терпела, скажем так. Пара эта была чрезвычайно продуктивна, и при том, что художники друг на друга влияли, каждый из них развивался сам по себе. Они друг другу много дали и много дали русскому авангарду. Без них представить русский авангард практически невозможно. Они — его столпы.

Плоскость как ценность

Что касается эволюции, развития Михаила Ларионова. Он 1881 года рождения. Он родился в семье фельдшера, в Тирасполе, в общем, краях нехудожественных в плане наличия каких-либо центров поблизости, но семья переехала в Москву. Ларионов учился там в школе и потом поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, где он и познакомился с Натальей Гончаровой. Он фельдшер — она из дворянского рода. В Училище живописи, ваяния и зодчества он работал и учился долго, до 1910 года, потому что его иногда отчисляли оттуда. Он был фигурой крайне неудобной для училища. Он был заводилой, формировал разные группы. И здесь как и у него, так и у других художников «Бубнового валета» были очень серьезные проблемы с администрацией и вообще с вопросом окончания Училища живописи, ваяния и зодчества.

Вот сейчас вы видите «Зимний пейзаж с фигурой». Это начало 1900-х годов, самое начало, а крайняя дата этой работы — после 1927 года. Исследователи, реставраторы установили, что он дорабатывал эту вещь, и первоначальную версию уже трудно определить. Да, это жанровый мотив, и причем еще где-то связанный, может быть, с передвижничеством, с идеей неприкаянности, идеей путника или кого-то в этом роде. Это может быть кто угодно. Это может быть и вор, кто его знает, но обращает на себя внимание вот эта серебристая монохромная гамма, к которой Ларионов стремится, еще при таком упрощенном рисунке. Ларионов в этот период ориентируется, скорее, не на передвижников, а на художников «Мира искусства», пытается создать и какие-то, может, где-то и символические мотивы. Он романтик: вот эти сумерки, огонек в окне. То есть он интригует, и совершенно очевидно он стремится к красоте.

Вот посмотрите, дождь (это середина 1900-х годов) со струями воды, которые стекают по стеклу. Ритмы где-то напоминают Александра Головина, одного из ведущих театральных художников «Мира искусства». И мираж, вот такое ощущение миража, видения — это все поэтика художников «Мира искусства», поэтика символистов. Борисов-Мусатов — вот фигура, которая привлекает в 1900-е годы десятки московских художников, да и российских художников в целом, тех же участников «Голубой розы». Ларионов в середине 1900-х работает с оглядкой на «Голубую розу» и создает очень эстетские вещи.

Замечательные «Акации весной». Опять, посмотрите, акации весной: это красота, вот такая вот история с красотой. И здесь в его живописи, в общем, как и в предыдущей работе, появляется пуантель. Он работает раздельными мазками, чтобы создать вибрацию живописной поверхности и преобразить реальный мотив. Этим занимался и Игорь Грабарь, звезда 1900-х годов, который создавал фантастические зимние пейзажи под влиянием французских пуантилистов и Ван Гога. У Ларионова, кстати говоря, обратите внимание, композиция здесь построена так, что мы все-таки считываем не пространство, а стелемся по плоскости и теряем ориентиры, потому что ветви деревьев нас направляют в разные стороны, и вот так возникает медитация, ощущение медитации, что мы погружаемся уже не в реальное какое-то пространство, а в фантазию. Вот плоскость как ценность в середине 1900-х для Ларионова очень важна.

Шаг в сторону декоративности

«Павлин» 1907 года — это уже шаг в сторону декоративности, декоративного искусства. Опять же посмотрите как последовательно Ларионов придерживается вот этой серебристо-серо-голубоватой гаммы. Здесь вспоминается не только Мусатов. Вспоминается Врубель, вспоминаются художники фантастического направления, символисты. Хотя павлин здесь вполне реальный, но вот эта россыпь синих пятен на хвосте, во-первых, учащает ритм композиции, и композиция, по сравнению с предыдущими акациями, становится напряженной, динамичной. Это динамика, которая уже, скорее, символизму не соответствует. Она более агрессивна. И вот этот момент агрессии у Ларионова к концу 1900-х годов проявится очень ярко.

Или «Купальщицы». Вот с датировками вопрос, потому что плавают датировки у исследователей. Это «Купальщицы», которые датируются 1907-1908 годами. Да, они уже упрощенные по рисунку, значительно упрощены. Ларионов уже, скорее всего, имел возможность ознакомиться с собраниями Морозова и Щукина, Щукина, скорее, не Морозова, и переваривать свои впечатления, потому что появляются яркие цветные контурные обводки, рисунок упрощается, но вот этот момент растворения, вибрации живописной поверхности, идущий еще от его символистских работ, он остается. И здесь Ларионов еще не записывает отдельные участки холста, чтобы этот холст включить в живописную игру. В этот период он тонкий тональный колорист, несколько монотонный. У него, в общем, формируется прием, которым он цепляет, заинтересовывает зрителя.

Смена мотивов: свиньи, индюк и рыбы

Он его воспроизводит, но ему необходима смена мотивов, и происходит это в его следующих работах. Вот «Свиньи» — датируются 1906 годом, а предыдущая работа — 1907-1908. Это как? Это вопрос, потому что, скорее всего, «Свиньи» написаны уже позже. Вот этот переход от эстетских все-таки натурщиц на фоне пейзажа к свиньям у Ларионова радикален. Здесь уже не надо искать эволюции. Это слом, вот такой эмоциональный слом, когда художник с опытом фантастики переходит в натурализм и пытается одно совместить с другим. Любуйтесь, но любуйтесь не свиньями, любуйтесь живописной поверхностью, как бы смотрите сквозь этих свиней. Вот такая история.

Или «Индюк», который, как и «Свиньи», датируется 1906, но видно, что вещь эстетская. Где эти контуры? Нет, все мазками, все пуантель, но это не павлин какой-то фантастический уже, на фантастическом фоне, который напоминает о сказке. Здесь сказки нет. Здесь индюк остается индюком, но растворяется вот в этой пуантели, в насыщенных, но уже контрастных цветах. Вы видите, что Ларионов открывает цвет, но открывает его очень осторожно. Он живописец по своему характеру. Вот, кстати, Малевич еще говорил, живописцы боятся открытого цвета. Что это означает? Это означает, что человек с живописным ощущением пытается цвета сближать. И даже если он работает ярко, криками, то крики эти он будет укладывать в гармонию. И Ларионов вот так очень осторожно, точечно начинает этот цвет открывать. Индюк действительно развернут вот так на всю картину. Он занимает все поле картины, и поэтому мы его воспринимаем уже где-то абстрактно. Мы как будто смотрим в ничто. И Ларионова это тоже интригует, но до абстракции было еще очень далеко.

Или «Рыбы». Ларионов начал выставляться еще в середине 1900-х, и он хотел выставляться. Это художник, который рассчитывает на какой-то выставочный резонанс, нужно понимать его логику с точки зрения даже современного пиара. Да, он хочет, чтобы обратили внимание, и неважно, надо сказать, в этом смысле, поругают или похвалят. Важно, что обратят внимание. Это внимание для Ларионова имело смысл, и очень важный.

Обратите внимание, здесь рыбы с черепахами. Где водятся такие хвостатые черепахи? В Южной России вряд ли, по-моему, они там не встречаются. Это он ввел черепаху под впечатлением от каких-то, может быть, экзотических картинок. И плюс еще смотрите, опрокинутый водоем, напоминающий о Мусатове, но это не дамы, которые там у водоема гуляют в мусатовской картине. Это рыбины, но они излучают свет, и вот этот рефлекс чешуи, вот эти рефлексы распространяются по всей поверхности картины. Опять цветные обводки. Здесь он работает более резко, контрастно, так, что формы где-то начинают даже выпирать. Некоторым критикам эти его работы не нравились. Они говорили, что это грубо, и причем это нарочитая грубость. Это такая грубость в сочетании с эстетством. И это отсылка еще, может быть, к барочным натюрмортам, рубенсовским вот таким картинам изобилия, но с аранжировками в духе пуантилистов и Ван Гога.

От постимпрессионизма к лубку

И вот этот период у Ларионова, который можно назвать постимпрессионистическим, он заканчивается в районе 1908, 1909, 1910 года. Вот 1910 год — это выставка «Бубновый валет». Вообще очень трудно определить какие именно работы он показал на первой выставке «Бубнового валета». Потому что в каталоге фигурируют «Купальщицы», еще «Купальщицы», пейзаж. Что это такое, уже сказать сложно, в отличие от его последующих выставок: это «Мишень» 1913 года и «Ослиный хвост» 1912 года. Вот там состав работ более-менее понятен, и они сохранились.

А вот сейчас вы видите его «Натюрморт с раком». Датирован 1908 годом. Мне кажется, что он, скорее всего, и попозже был сделан, потому что здесь уже идет явное упрощение в рисунке, и причем уже декоративное: декоративные задники, монохромный поднос с пейзажем. Здесь Ларионов уже очень четко ставит задачи. Это уже игра с мотивами бытовыми и мотивами эстетскими, хотя тоже заимствованными, скорее, из фольклорных мотивов. Подносы такие на базаре можно было приобрести. То есть он уходит от, скажем так, эстетства по поводу свиней к эстетической оценке феноменов городского кича, феноменов народного искусства, лубка, и в этой работе уже видна его оценка, видна его ориентация. Почему он рано датировал эту работу, хотя я говорю, что, скорее всего, это уже в районе 1910 года? Чтобы опередить аналогичные композиции у Машкова и Кончаловского. Они очень много общались в период конца 1900-х. Они были знакомы еще с Училища живописи, ваяния и зодчества, и у них появляются похожие вещи. Но Ларионов — ему было важно это первенство, и некоторые исследователи это первенство признают, но я бы этой дате не доверял. Здесь все уже очень сбалансировано, осознанно.

Он, кстати, не так часто делал такие вещи, вот в чем вопрос-то. Такие вещи у Ларионова штучные, в которых как будто несколько пространств. Одно пространство открывается в подносе, другое в драпировке, и все время зритель испытывает некоторое волнение, потому что уплощенная композиция, даже стол опрокинут на плоскости, но в сочетании вот с этими контрастами и пространственным измерением, которое достигается в первую очередь за счет цветового контраста.

Или работы, которые датируются 1907 годом: это пара — «Провинциальный франт» и «Провинциальная франтиха».

Сейчас я покажу еще «Франтиху». Крайне упрощенные, почти уже до уровня детского рисунка. Слишком рановато это для 1907 года. Здесь Ларионов, конечно, уже ориентируется на вывески, на тот материал, который он видит вокруг. Это рекламные вывески, написанные живописцами.

Кстати, «Бубновый валет» и художники круга «Бубновый валет», которые представили свои работы в 1910 году в Москве, — это был декабрь 1910 – январь 1911 года — они уже очень активно начали осваивать этот самый низовой материал, самую низовую художественную деятельность, вот эту городскую жизнь, как шляпы, вы видите. И Ларионов цепляется за этот мотив. Здесь этот франт любуется как будто бы еще и вывеской.

Кстати, необходимо отметить, что постепенно в 1900-е годы живописные композиции, вывески, сделанные красками, уходили уже из города. Не все отдают себе в этом отчет, потому что все думают, что художники этим всем еще любовались. Нет, это была уходящая натура. Художники ее подхватывали и вводили в свой арсенал. Живописные вывески в 1900-е годы постепенно вытеснялись принтами и текстами. Вот, кстати говоря, в смене вывесок, в том, как «буря перевесила вывески», можно увидеть и логику авангарда, потому что от живописных вывесок, от таких наивов, примитивов художественной деятельности художники в районе 1912-1913 года переходят к текстам. То есть город меняется, и художники меняются, искусство меняется, хотя есть и обратный процесс: художники тоже меняют окружающую реальность, они на нее влияют.

Так вот, 1907 — это манера, приближенная к детскому рисунку уже в упор, но еще остается вот эта голубоватая фактура, такая вот синева с разными просветами. Это, скорее, знаете, уже такая, можно сказать, перверсивная игра в эстетство, на грани с депрофессионализацией. Ларионов здесь идет до последнего. Кто-то говорил, что он бросал свои идеи на полпути. Нет, он доводил до крайности все что он видел.

Гогенизмы и пикассизмы

А вот «Автопортрет в тюрбане» датирован 1909 годом, и здесь тюрбан этот он накрутил то ли из полотенца, из простыни. Появляется вот такая игра в Восток, но это только начало игры, потому что портрет вполне себе еще натурный. Он написан контрастными мазками, но очень сдержанно.

А вот такие вещи, как «Купальщицы на закате», они датированы тоже 1908 годом, и таких работ у Ларионова буквально единицы. jни даже могут вызвать некоторые сомнения: уже зритель как-то настроился на эволюцию художника, и тут у него вдруг раз — и нечто совсем на него не похожее. Можно озадачиться вопросом, Ларионов ли это, но провенанс у этой работы более-менее надежный. Возможно, что он попробовал эту историю, поиграл в нее, причем историю в духе немецких экспрессионистов, скорее. Это в большей степени напоминает немцев, Эмиля Нольде, в частности. Немецкие и французские художники присылали свои работы на первую выставку «Бубновый валет». Это была, в общем, более-менее интернациональная среда. Дягилев показывал русских художников в Париже, а немцы и французы присылали свои работы в Москву. Здесь есть и не только влияние Европы, надо отметить, но и влияние русского авангарда. Это был общий, обоюдный такой процесс, где все заряжались друг от друга.

И вот «Цыганка» 1908 года. Смотрите, Гогена здесь трудно не узнать, он присутствует. Гончарова в этот же период очень увлечена Гогеном, а они с Ларионовым работают вместе. Они работают с оглядкой друг на друга, в одной мастерской. Вот ставшая уже фирменной свинья Ларионова, которая там бегает, но интересно, что все персонажи на дальнем плане упрощаются уже до состояния знаков, вот таких вот не каракуль даже, а значков. Для Ларионова это будет очень важно.

«Деревенские купальщицы». Считается, что такого типа вещи экспонировались на первой выставке «Бубнового валета». Купальщицы явно в духе Пикассо – рубленые формы. Непонятно, из какой они деревни, из полинезийской или русской, украинской. Совершенно непонятно, как и про цыганку. Эти работы важны для понимания того, как художники меняют коды для себя, на какую традицию они ориентируются. Здесь это еще не определившиеся, надо сказать, художники, которые пытаются что-то такое сделать с оглядкой на французов.

И вот странно: работы 1909 года с купальщицами, а до этого уже мы видели вывески, которые датировались 1907. Это как? Художник, который увлечен вывесками и выработал упрощенный язык, вдруг делает вот таких вот купальщиц. Это с какой стати, если он уже определился? Вот об этом разговор. Так что франты, скорее всего, сделаны уже позже, в отличие от таких вот гогенизмов и пикассизмов конца 1900-х, очевидно, созданных под влиянием коллекции Щукина. Хотя Пикассо он начал собирать позже, но Пикассо был известен по репродукциям.

Очень важный портрет 1910 года Велимира Хлебникова, потому что с 1910 года начинаются контакты Ларионова с футуристами. С «Бубновыми валетами» он попрощался уже в 1911 году. Он был человеком неуживчивым, авторитарным, импульсивным, и «Бубновый валет», первая выставка, раскололся в 1911 году. Они этот раскол оформили в публичный диспут, на котором разругались. Группа Машкова и Кончаловского сказала, что ларионовцы — это крикуны, это хулиганы, в самом плохом смысле, в том смысле, что ничем серьезным они заниматься не могут, они будут генерировать новые «измы». А Ларионов и Гончарова сказали, что их оппоненты — ретрограды и всю жизнь будут дрейфовать между Сезанном и Матиссом. Где-то они оказались правы, но тут вопрос, что случилось дальше с Ларионовым и Гончаровой.

Так вот, Хлебников, братья Бурлюки, Алексей Крученых — это все был круг Ларионова. Ну как круг? Они не члены его группы, но они его соавторы. Это круг его общения. Это круг, который Ларионову дает очень много, и в плане идей, и в плане динамики, потому что это была взрывная группа, это была группа, которая пыталась достичь будущего уже сейчас. Она жила завтра, сегодня она уже жила завтрашним днем.

По стилистике эта работа еще напоминает остатки, наверное, от гогенизмов, потому что Велимир Хлебников опять же изображен где-то в джунглях. И этот упрощенный стиль, с эстетикой примитива, очень яркий, он работает на идею, что, в общем-то, художник и поэт живет не в реальности. Он живет где-то в совсем другом измерении, и вот это пространство вокруг Хлебникова к реальности не имеет вообще никакого отношения.

Глубокий наив

Группа работ 1910 года, периода «Бубновый валет». Это «Хлеб» из частного собрания в Париже. Его нет на нынешней выставке. Он очень ярко напоминает подражание живописным вывескам того времени, вывескам, которые уже выбрасывались из торговых лавок. Мало того, композиция этих хлебов уложена ровным счетом так же. То есть через наив Ларионов хочет уйти от французского искусства в принципе, уйти от его узнаваемости. Предыдущие работы — явно, куда он идет. Эта работа уже говорит о другом источнике, от которого Ларионов начинает подпитываться, но вот этот голубой фон никуда не делся. Он по-прежнему продолжает его воспроизводить. Он и создает и некую динамику, и пространство, и даже мистику, хотя Ларионов мистикой не интересуется в этот период. Он хочет эстетизировать эту вывеску. Он хочет уйти в язык. Он хочет учиться у наивных художников так, чтобы уйти от расхожего языка, которым уже говорит вся Европа. И здесь у этих хлебов возникает очень интересный эффект, потому что вот этот синий фон создает ощущение, что та композиция уже чуть ли не пейзажная. Все-таки другие работы в стиле наив, даже если они по стилистике были и похожи на то, что вы видите, они такой глубиной не обладали  . Они очень тяжелые, инертные, но основательные.

Сейчас вы видите еще одну радикальную работу. Это турецкая сценка из группы работ 1910 года. Турецкая сценка — откуда он это взял? Он это взял из магазинов «Табак», потому что магазины «Табак» оформлялись в восточном стиле. Причем там были не только живописные фигуры. Там были и трехмерные фигуры типа скульптур или манекенов. Была в этих магазинах игра в экзотику, дурман вот такой восточный – вот это сочетание турецкой женщины с какой-то, условно говоря, служанкой, хотя это, скорее, опять же женщина с островов Тихого океана, а не из Турции. Погружение в такую насыщенную цветовую среду работает на одурманивание зрителя. Карикатуры на эти вещи появились незамедлительно. Целые комиксы публиковались на тему, что вот такие были несчастные художники, которые оформляли витрины, остались без работы, а потом, зайдя на выставку современного искусства, увидели свои же работы, но только за очень большую цену. Вот такая история, как вывески были выброшены на улицу, подхвачены художниками авангарда и предъявлены как современное искусство.

Работа «Офицерский парикмахер» обладает очень ярко выраженной стилистикой и хорошо узнаваема. Это группа работ 1910 года, сделанная как раз под впечатлением от вывесок. «Парикмахер» с характерными, обратите внимание, как и предыдущая турецкая курильщица, контрастными, даже жесткими контрастными акцентами, но в сочетании с насыщенным глубоким фоном.

«Казак» 1911 года — это переходная история, потому что где-то «Казак» тяготеет к работам 1910-х годов, но Ларионов показал эту работу уже в «Солдатской серии» на выставке «Ослиный хвост». «Ослиный хвост» — это уже была история, связанная с примитивом, и причем безоглядным, вот таким вот безоглядным и невозвратным, казалось бы, увлечением примитивом. Есть искусство высокое, искусство профессиональное. Это не высокое, потому что Ларионову было важно обрушить все иерархии. Вот это высокое и низкое искусство — они здесь максимально сливаются.

Кстати, некоторые историки, которые особо не увлечены искусством, но смотрят на художественные процессы этого времени, говорят, что у Ларионова очень ярко отражены социальные настроения, потому что, например, разорившиеся помещики продавали свои имения богатым, разбогатевшим крестьянам, которые разбогатели на подрядах и которых потом, в советское время, обзывали кулаками,. В этих имениях уже жили другие люди. Сословия начали двигаться. Это были серьезные социальные изменения, которые как раз и разродились в Октябрьскую революцию.

И вот это смешение языков, обрушение иерархий Ларионов как-то очень отчетливо чувствовал. Его «Казак на коне» — да, это где-то лубок, где-то фотографический задник, потому что люди снимались в ателье и голову нужно было вставить в дырку на картинке. Такие вещи он тоже цеплял. Он вообще на все обращал внимание: на все, что может быть раздражителем, на все, чего в галерее еще не было. И на первой выставке «Бубновых валетов» были и подносы, можно было видеть и расписные игрушки, и этот низовой материал Ларионов как куратор выставок очень активно включал в экспозиции. Мало того, он принимал участие еще и в подготовке выставки лубков. Он сам стал коллекционером лубка.

Солдатская серия

Но так называемая «Солдатская серия» очень неоднородна, потому что, например, «Курящий солдат» — вещь откровенно сезаннистского характера. Здесь он пытается даже свой опыт техники работы раздельными мазками соотнести с сезанновской стилистикой, хотя у Ларионова не так много сезаннизма. Это, скорее, увлечение 1911 года.

А вот «Купающиеся солдаты», которые тоже часть «Солдатской серии», — в большей степени это фовисты, это Дерен, но это и лубочные картинки. Причем чаще-то всего в этом жанре были не купальщики, а купальщицы. Пейзаж с купальщицами — это самый расхожий вообще мотив рубежа веков, салонный мотив, и поэтому здесь фигура на первом плане, вот так вот прикрывающая срамные места, скорее напоминает женщину. Ларионов вот так зрителю прямым текстом и говорит, что вместо бабы здесь мужик уже. И полюбуйтесь этим замечательным пейзажем с военными сборами, потому что Ларионов в 1910 году был на военных сборах. Кстати, тоже вопрос. Он же практически не закончил Училище живописи, ваяния и зодчества. Если бы закончил, возможно, был бы освобожден от армии. В Российской империи художников освобождали от армии. Его не освободили, он отправился на сборы, и вот под впечатлением от сборов он говорит: полюбуйтесь, какая красота.

Но опять же смотрите, рядом этюд «Близ лагеря», 1911 год — здесь Сент-Виктуар вот такой, символизм, пропущенный через Сезанна. Бивуаки, лежащий солдат на переднем плане — все это было павлином, Сезанном, а теперь это солдатские сборы, но это уже абстракция. Вот обратите внимание, что в 1911 году он подошел к пониманию абстракции, но его это в 1911 не очень интересовало.

«Отдыхающий солдат» — очень известная вещь «Солдатской серии». Но посмотрите, из чего она состоит: манеры разные, стилевые установки разные. Тема одна, но пробует он разное. Появляется граффити, и за эти граффити цепляются все историки мирового искусства, говоря о том, что заборные рисунки в этот период еще никто не вводил. Кубисты уже вводят тексты, коллаж появился чуть-чуть раньше, но вот эти текстовые работы — это исключительный случай, даже в европейской практике.

Опять же солдат здесь вот так выпячивает зад. Он показывает, что он здесь улегся вместо Венеры. Интересно, что исследователи еще советского времени — и Сарабьянов Дмитрий Владимирович, и Глеб Геннадьевич Поспелов, которые наблюдали эти вещи, — они говорят, что они очень добрые, хотя солдатня уже была крайне опасна в этот период. Они осознавали свою силу, и в полной мере они осознают ее после Февраля, когда в армии отменят единоначалие. Вот тогда они уже будут взрывной силой.

Ну как, добрые? Здесь дело не в доброте. Здесь дело в том, что художника интересует этот мотив. Он абсолютно спокоен. Это такая мечта. Там и сроки обозначены его службы и его интересы. Но то, что он становится главным героем в картине этого времени, и то, что наив, дурной вкус, какие-то солдатские заборные рисуночки становятся как бы ценностью в картине, вот это здесь важно. Важна не доброта этого солдата, а важны ценности, которые транслирует художник. Он приближается, да, к языку казарм, к языку улицы, к языку, который с культурой не связан. Культура — это храм, как ее представляли, культура — это вот такой оплот, который не пустит туда никого, а Ларионов как бы долбит стену этой академической культуры и в результате проламывает ее в середине 1910-х годов.

Также на выставке «Ослиный хвост» он показал цирковую танцовщицу перед выходом на сцену на фоне афиш. Вот тоже интересный декоративный мотив, потому что здесь появляется как будто бы два пространства: пространство вот этой глубокой, хотя плоской афиши, и герои этой афиши столь же активны, как и танцовщица на первом плане. Да, можно сказать, это игра в парижские сцены с кабаре, и все это появляется под впечатлением от Парижа.

Кстати, курящие женщины — это еще редкость для 1910-х годов. Закурят все женщины в 1920-е годы. Вот в 1920-е уже никого этим не удивишь. 1910-е — да, это еще какой-то вызов. И посмотрите, здесь еще интересно, что афиша Ларионову подсказывает общее решение, что это как будто бы даже не картина в картине, а такая афиша в афише, и опять же уплощенная фигура, но в пространстве, которое может раскрыться.

Вот интересно, что он как раз от плоскости-то пытается уйти, и вы видите, какое разнообразие решений, граничащих с грубым вкусом, с кичем и при этом крайне эстетских, Ларионов представил на «Ослином хвосте». «Ослиный хвост» — это такой верх эстетства. Это напоминает интеллигента, который вдруг начинает ругаться матом, но получается как-то изящно и поэтично. Вот что это такое. И Ларионов-эстет никуда не делся. Мне кажется, он даже сам себя ловил на том, что от символизма он, в общем-то, и недалеко ушел, от его красот.

Следующим шагом будет выставка «Мишень». Причем Ларионов действовал проектно. Уже после раскола с «Бубновыми валетами» он говорил о том, что будет выставка «Ослиный хвост» и будет «Мишень», то есть он действовал по плану и понимал, что каждый сезон нужно выступить, выпустить какое-то новое животное, выпустить какое-то новое явление, новый феномен. Кстати, художники этого времени — что российские, что европейские — работают от сезона к сезону. Как Маяковский писал, «сезон наш бог — Сезанн, сезон наш бог — Ван Гог». Да, это сезонная история, нужно создавать сенсации. Это все-таки уже медиа. Это газеты, это критики, и Ларионов пытался этот вот принцип, эту волну оседлать.

Галерея (28)
Читать следующую
2. Всёчество в лучах лучизма
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше