10
/10
Живопись накануне рождения картины
Анализ выдающихся произведений итальянских и фламандских мастеров на рубеже Средневековья и Ренессанса.

Дополнительный эпизод

Взгляд на «Меродский алтарь» Робера Компена чрез структуралистскую оптику Отто Пехта, работы которого ждут своего переводчика.

Икона vs. картина

Дорогие друзья, сегодня наша последняя встреча, последний разговор о средневековой живописи, и поэтому я не случайно назвал ее «В преддверии картины». Дело в том, что рождение классической картины, на мой взгляд, — одна из самых больших загадок в истории искусства, загадок, естественно, разрешавшихся и разрешаемых по сей день. Существует множество точек зрения о том, как икона, мозаика, фреска превратились в то, что мы знаем как картина, как окно в мир.

Советский, российский искусствовед Ирина Данилова, ныне покойная, в свое время предложила вот такую интересную формулу, которой я с вами и делюсь. «Обобщая, — пишет она, — можно предложить следующую формулировку. Икона предельно умозрительна на уровне содержания и предельно материализована на уровне художественных средств в его воплощении. Напротив, картина предельно материализована на уровне предмета изображения и предельно дематериализована на уровне его зрительного воплощения». Что это значит? Это значит, что в XV веке, комментирует тот же самый историк искусства, мы видим, как постепенно из средневекового моленного образа, почитаемого образа возникает картина, висящая на стене и представляющая собой вроде бы, по выражению одного из гуманистов того времени, Леона Баттиста Альберти, окно в мир.

Если действительно мы посмотрим на икону как древнейшую, например, икону Вседержителя, Пантократора из Синая или икону Марии со святыми ангелами из того же Синайского монастыря, мы видим, что перед нами такие замкнутые в самих себе фигуры святых или фигуры божества, которые могут смотреть на нас или, наоборот, смотреть где-то над нашими головами, смотреть в небо, как бы призывать нас ко взгляду на небеса.

Но икона не отображает какую-то иллюзорную действительность, не создает иллюзию пространства или времени. Она пребывает в некоей вечности, и эта вечность призвана и наше собственное телесное зрение превратить в зрение умное, умственное, но, подчеркиваю, не умозрение, в нашем современном смысле этого слова. Мы должны сконцентрироваться на главном. Лик при этом является, естественно, зеркалом души. Отсюда огромные эти молитвенные глаза, которые мы уже встречали не раз в средневековой живописи. Важно, что икона — это деревянный плоский предмет. И, как верно отмечает Данилова и другие исследователи, икона не отрицает своей предметности. Мы почитаем в иконе не саму доску, естественно, иначе это было бы идолопоклонством. Мы почитаем в образе, отпечатавшемся на доске, тот первообраз, который за ним стоит. И рука мастера, рука художника, краски и само дерево — это всего лишь проводники божественной энергии.

Икона не должна формально отвлекать от изображенного на ней молитвенного образа, но в то же время икона стремится и рассказать священную историю. Мы знаем, что русский иконостас, возможно, восходящий к иконостасу, украшавшему в XIII веке Софию Константинопольскую, то есть иконостас западного происхождения. Константинополь тогда был в руках франков, как их там называли. Иконостас — это такой компромисс между отдельным, верным и равным себе молитвенным образом и необходимостью рассказать священную историю.

Икона на Западе всегда воспринималась как искусство, пришедшее с Востока, восточное искусство, но это не значит, что икона была частью молитвенного пространства и религиозной жизни только Востока. Восточные иконы почитались и привозились с Востока на Запад, становились почитаемыми образами, и многие из них до сих пор являются почитаемыми образами, но и сам Запад создавал свои иконы. И вот это распятие из Умбрии времен, скажем так, наследников Франциска Ассизского — это характерный пример, который иллюстрирует еще одну очень важную идею в истории типичного средневекового молитвенного образа. Это то, что всякая икона в конце концов восходит к идее креста.

Созерцание Креста

Крест, как нередко повторяли средневековые философы, проповедники и поэты, — это, собственно, образ мира, в котором все заключается, вся священная история заключена именно в этой самой крестной жертве. Зачастую кресты, особенно ценные кресты, были одновременно реликвариями. Перед нами как раз такой пример креста-реликвария. Но одновременно, как мы можем видеть, крест обретает довольно специфическую интересную форму ради того, чтобы рядом с фигурой распятого вместить и обстоятельства его крестной смерти. Мы видим, как и положено, на Голгофе Мария и Иоанн Богослов стоят и сопереживают страстям Христа. И на одной стороне мы видим апостолов, на другой же мы видим, как солдаты глумятся над Христом и один из них протыкает его ребро, чтобы прекратить его мучения. На одной стороне, скажем, на лицевой стороне мы видим, как Христос умирает, в момент агонии, на оборотной стороне мы видим, что из раны уже умершего Бога истекает кровь красного цвета и вода белого цвета, то есть символы христианского спасения.

Таким образом, моленный образ, повторяю, превращается в рассказ и в предмет медитации над крестными муками. И это очень важный момент для понимания вообще всей сути средневекового искусства и в частности того, что нас сегодня прежде всего интересует. Это позднесредневековые алтарные или заалтарые образы, называемые также ретаблями.

Подчеркнем, как я уже говорил в прошлых лекциях, что большую роль в этом искусстве имеет религиозный фон XII-XIII веков, то есть эпохи, скажем так, расцвета средневековой цивилизации, тот фон, который передался и позднему Средневековью, образно названному Йоханом Хёйзингой «осенью Средневековья». Личный опыт Франциска и его учеников основан на подражании страстям Христа в каждодневной практике. Эти люди пытаются никогда не забывать о том, как тяжело было Христу в Страстную седмицу, прежде всего в Страстную седмицу, но и в Великий пост. Они постоянно проповедуют отказ от земных благ, от обычных наших яств, брашн, красивых одежд и прочее и прочее.

Но и, казалось бы, церковное искусство тоже должно было реагировать такой же аскезой на такую проповедь, но, как мы знаем по великим памятникам искусства тех веков, оно вовсе не всегда аскетическое по своей природе, по своему стилю, по убранству, но с помощью самых дорогостоящих и даже роскошных средств зачастую искусство призвано было вселить в верующего, в том числе и в богатого верующего, молитвенный аскетический настрой. Зачастую это искусство, как в живописи, так и в пластике, предлагало прихожанину как бы соучаствовать в божественной драме. Это видно и на иконах вроде той, которую я только что показал. Это видно и в распространившихся в Италии и вслед за Италией в северных странах настоящих театральных таких инсценировках этой самой божественной драмы.

Вот перед нами скульптурная группа из большой церкви в центральной Италии тоже времен наследников Франциска Ассизского, где мы видим распятие и уже знакомые нам фигуры Марии, Иоанна Богослова. Они не подписаны, эти фигуры, но мы в общем примерно знаем, кто был у распятия. Там может быть Иосиф Аримафейский, Никодим и т. д. Могут быть и собственно отрицательные персонажи. Важно подчеркнуть, что у фигуры Христа уже в это время иногда изготавливают руки, которые могут складываться. И это не случайно, фигура Христа во время паралитургических действ, то есть не обязательно во время богослужения в строгом смысле слова, но во время Страстной, когда службы идут одна за другой и, собственно, вся неделя превращается в такое паралитургическое действо. Это время, когда мысль христианина полностью концентрируется на ключевом моменте евангельской истории, причем в XII-XIII веках абсолютно так же, как например, сегодня, в православных или католических и протестантских странах.

Но если протестантизм вырос в том числе из отрицания подобной театрализации божественной драмы, то для католицизма, в какой-то степени для православия это вполне свойственно. Мы должны себе представить, что наши с вами погребение плащаницы, вынос плащаницы и затем собственно пасхальная литургия — это такие своеобразные, в кавычках скажем, театральные действия, то есть в них очень много инсценирования, подражания в таком литургическом ключе, в сакральном ключе тому, что мы читаем в деталях в Страстной четверг в Страстных Евангелиях.

Представим себе, что искусство призвано поддержать веру людей в истинность того, что рассказывается в Священном Писании и, что очень важно, люди должны воочию узреть эти события. И вот такие вот, на первый взгляд, скромные, скромные по качеству, я имею в виду, скульптурные группы на самом деле имели большой успех у верующих. Я год назад видел похожую группу в одной небольшой церкви на острове Сардиния. То есть повторяю, что это не некое уникальное явление, а вполне даже такое распространенное.

Локусы силы

Алтари, как я говорил в одной из лекций, представляли собой такие силовые точки, что ли, локусы внутри храма. Это Святая Святых, если угодно. Здесь творится Евхаристия, здесь простые вино и хлеб превращаются в настоящего Бога. И во время богословских споров XI-XIII веков Запад в конце концов пришел к догмату о реальном присутствии Тела и Крови Христа, то есть Бога, здесь и сейчас на алтаре в тот момент, когда священник превращает хлеб и вино в Тело и Кровь Христа.

Это очень важный догмат, который нам, конечно, довольно трудно осмыслить сегодня, если мы сами не являемся практикующими христианами, если мы не причащаемся или причащаемся, но не понимаем, зачем мы это делаем и что, собственно, происходит в этот момент. Для средневекового человека Евхаристия — это, в общем, момент единения с божеством, тот момент, когда всякая грешная тварь возвращается в лоно Отца. Тем самым человеку даруются силы на продолжение жизненного подвига, даруется вера, надежда и любовь, надежда на вечное спасение.

И алтарь как фигуративный комплекс, в общем-то, должен также иллюстрировать эту, на первый взгляд, вполне понятную идею, точно так же, как ее иллюстрирует и все тело храма своими фресками, витражами или скульптурным убранством. И поэтому алтарный образ, ретабль, как его еще на французский манер принято называть, — это большая картина, которая украшает собственно престол, и перед этой самой картиной и творится Евхаристия.

Алтарный образ существует в средние века, но, помимо ретаблей, среди его непосредственных предшественников и соседей, нужно представлять себе и другие предметы, если можно так выразиться, алтарного обихода. И поэтому я показываю вот такой специфический предмет, который я видел несколько лет назад в балтиморском музее Уолтерс. Это одно из самых больших произведений из слоновой кости, дошедших от средних веков, в закрытом состоянии, которую мы не можем видеть, потому что она стоит в открытом состоянии, но я специально сфотографировал ее сзади. Вы видите, что это Дева Мария с Младенцем, Богородица с Младенцем, чем-то напоминающая нашу иконографию «Знамение», потому что она держит Младенца на руках в символическом таком листе клевера, как здесь, такой эротический мотив клевера. У нас в иконе «Знамение» он в круге. Но она не просто на руках его держит, как мама ребенка. Она держит его как Царица Небесная, именно как Богоматерь, держит воплощенного Бога.

И вот представим себе, что такая небольшая, в общем-то, статуэтка стоит на алтаре. Ее видят священники, дьяконы, клир, возможно, видят и находящиеся неподалеку миряне. Для них это почитаемый образ. И вместе с тем представим себе, что этот почитаемый образ вдруг открывается, и в теле Марии мы видим, словно на иконостасе, всю священную историю, основную, скажем так, священную историю. В центре мы, естественно, видим распятие, по бокам, в клеймах таких, в специфической формы клеймах мы видим историю страстей, видим евангелистов в самом низу, которые эту историю записывают. Четыре евангелиста, согнувшись, как и положено, в три погибели, они записывают эту историю, тем самым, самим своим присутствием подчеркивая, что они все записали так, как оно было на самом деле.

Дева Мария превращается здесь в персонификацию храма, то есть если настроить свой взгляд примерно так, как должен был смотреть на этот памятник образованный верующий 1200 года, то статуэтка превращается в метонимию всего храма. Метонимию, потому что она сама часть этого храмового пространства, она неотъемлема от этого храмового пространства, даже если оно нам неизвестно, с одной стороны. И с другой, она и метафора этого храма, потому что ее можно вынести, ее можно поставить где угодно, и она как бы подражает храмовому пространству в такой вот миниатюрной, но, с художественной точки зрения, совершенной форме. Это очень хорошая работа, очень хорошая резьба по очень дорогому материалу. Подчеркиваю, это один из самых крупных бивней слоновых, использованных на Западе в те времена для создания сакрального почитаемого образа. Это совершенно не случайно.

«Св. Троица» Мазаччо

Расцвет ретаблей, которые мы сегодня с вами будем смотреть, относится к XV веку, хотя, повторяю, они существовали и до того времени, и мы уже с вами видели Верденский алтарь в одной из предыдущих лекций, мы его специально разбирали. И в XIV-XV веках, в особенности, в XV, когда разного рода катаклизмы, Столетняя война в том числе, близились к концу, искусство в северных странах, и прежде всего в Бургундском герцогстве, достигло удивительного расцвета, но, как я сказал вначале, большая загадка истории искусства состоит в том, что, с одной стороны, достигает расцвета самое что ни на есть средневековое искусство, с другой, отталкиваясь от него, во Флоренции возникает нечто совершенно новое. Мы можем говорить о новом стиле, мы можем говорить о новой иконографии, новых идеях и, конечно, о новой символической форме, перспективе.

Мазаччо, молодой, многообещающий, очень популярный художник, в 1425-1427 годах создает такой, по сути, в общем-то, тоже моленный алтарный образ Троицы, знаменитый манифест новой перспективы, нового художественного приема, суть которого, не вдаваясь сейчас в подробный анализ, можно свести к тому, что небесная тайна Троицы, взаимоотношения между Отцом, Сыном и Святым Духом, сознательно спускается с небес на землю и включается в архитектурное пространство храма.

Я специально сфотографировал эту знаменитую фреску, сначала просто войдя в храм через боковой вход. И мы видим, что архитектура кисти Мазаччо, естественно, гармонически вплетается в позднеготическую архитектуру великой доминиканской базилики Санта-Мария-Новелла, и божественная тайна через свидетелей ее, Марии и Иоанна Богослова, стоящих у распятия, и донаторов этой фрески спускается к нам сюда, к живым и к мертвым.

Под фреской в технике гризайли изображен лежащий труп и надпись, типичная средневековая надпись в стилистике memento mori, такого смертного памятования, гласит на тосканском наречии того времени: «Тем, что вы сейчас, мы когда-то были, тем, что мы сейчас, вы когда-нибудь станете». То есть в принципе новая по стилю и по технике живопись здесь, в общем-то, выполняет традиционную для Средневековья функцию, но при этом перед нами, подчеркиваю, новая живопись.

 «Святой Себастьян» Антонелло да Мессина

Возьмем еще один пример моленного образа, созданного в новой технике, — знаменитая картина Антонелло да Мессина «Святой Себастьян». Мы называем, конечно, ее картиной. Она находится в знаменитой Gemäldegalerie в Дрездене. И перед нами один из идеальных образов ренессансного человека. Святой Себастьян расстрелян стрелами, но он не убит этими стрелами. Он жив, он побеждает смерть, и сама его нарочитая нагота свидетельствует о том, что перед нами как бы новый такой христианский герой, по-своему новый идол даже, потому что у его ног мы видим обрушившуюся колонну, точнее, обломок колонны. Это метафора постамента для античного идола. Художник нам подсказывает, это вполне христианская такая тема, что вот новый христианский святой — это победитель старых идолов. Но вместе с тем мы видим, что с помощью плитки на полу, с помощью архитектуры художник пытается взломать обычное, традиционное, плоское изображение средневековое и уводит наш взгляд в некую перспективу.

Перспектива — это слово, которое очень много значит и для позднего Средневековья, и для Ренессанса, и эта перспектива выстраивается из разного рода деталей из повседневной жизни. Эти детали даже по-своему могут быть забавными, даже гротескными, как фигура вот этого лежащего воина в такой тоже весьма нарочитой позе, в нарочитой перспективе. Художнику важно показать, что вот он может вот в такой позе изобразить человека рядом с таким почитаемым образом святого Себастьяна. Женщины выкинули на балкон свои турецкие ковры, которые были очень популярны в Италии в XV веке, цветочки разные у нас там в вазах, собственно, ровно такие же, какие и сейчас можно видеть в горшках и в Риме, и во Флоренции, люди расхаживают повсюду. Все это детали из повседневной жизни, которые подсказывают нам, что почитаемый образ спустился к нам сюда на землю, и при всей идеализированности образа молодого святого, помощника при чуме, а святой Себастьян считался покровителем именно против эпидемии чумы, таким заступником, при всей вот этой его идеализированности он все-таки один из нас, такой же, как мы.

Меродский алтарь

Средневековая же традиция, которая здесь, казалось бы, взломана, обретает новые черты, оставаясь самой собой, в знаменитых алтарях великих фламандцев. И вот о них и хотелось бы в заключение поговорить немножко подробнее. Эти алтарные образы обычно относительно некрупные, за редкими исключениями. Вот такой типичный пример алтарного образа, так называемый алтарь Мероде, или Меродский алтарь. Он состоит из трех изображений. Это триптих, где центральное панно в два раза больше боковых створок, и, закрываясь, эти створки, собственно, превращают алтарный образ в закрытый ящик такой, который открывается тогда, когда это захочется клиру. Это очень важно понимать, когда мы смотрим на эти памятники зачастую не в том контексте, для которого они были созданы. Большинство алтарей, и это нормально, сейчас находится в музеях. Это важно, что они находятся в музеях. Естественно, интересно видеть их и на месте, как, например, Гентский алтарь или знаменитый алтарь Вита Ствоша в Кракове. Это совершенно особое такое ощущение. Но и условное музейное пространство тоже не должно нас отпугивать.

Мы просто должны понимать, что эти ретабли создавались крупными и дорогостоящими мастерами для конкретных заказчиков. Это соборные капитулы, или коллегии, или аббатства, то есть это всегда какой-то глава, может быть, аббат или епископ или глава соборного капитула. Это может быть конкретный заказчик, мужчина или семья, семейство. Это мог быть какой-нибудь богатый регулярный каноник, то есть человек, живущий как бы и не в монастыре, и не в миру, это мирянин. Он уже не совсем мирянин, но он и не священник. Он соблюдает монастырский устав, не давая обета, не дерзая на то, чтобы стать подобным ангелу на земле. Монах — это все-таки человек, отказавшийся от всего. Представим себе, что в XIV-XV веках тысячи и тысячи людей избирают такой узкий путь в узкие врата на небо, но при этом у них есть деньги на то, чтобы для своей приходской церкви или для собора городского сделать такое вот подношение. Вот перед нами донаторы Мехелены, семейство Мехелен, которые заказывают Роберу Кампену, или Флемальскому мастеру вот такой вот небольшой алтарный образ, 60 на 60, то есть это, в общем, относительно небольшой предмет.

В центре мы видим композицию Благовещения. Это знаменитое изображение. И если смотреть на эту картину, я условно говорю, картину, конечно, флорентийскими глазами, то мы увидим, что прямая перспектива здесь вроде бы строится и у нее вроде бы есть точка схода, такой двойник человеческого глаза на дне картины, есть открытое окно в туманную даль, точнее, облачную даль, но вместе с тем мы видим, что пространство какое-то странное.

На самом деле это, конечно, не флорентийское пространство. Несмотря на то, что этот образ создан ровно тогда же, когда и «Троица» Мазаччо, мы видим, что картина строится иначе. Перед нами монументальные скульптурные фигуры Девы Марии, читающей книгу, и ангела, не отбрасывающего тени и не касающегося ризы Марии, что принципиально важно, и ангел обращается к ней со всем известными словами. От дуновения Святого Духа, присутствующего незримо в этой комнате, только что погасла свеча, он задул ее, и на камине мы видим, что в одном канделябре свеча есть, в другом ее нет.

Здесь масса деталей, в которых, выражаясь словами Варбурга, Пастернака и Бродского, живет Бог. И Бог, Святой Дух, от Бога-Отца исходящий, влетает в прямом смысле слова в эту комнату через круглое окошко. Мы видим небольшую фигурку Христа с крестом, который вот сейчас, именно в этот момент воплощается в Деве Марии, которая ничем не выражает своего беспокойства или страха или, наоборот, готовности стать рабой Божьей. «Ecce ancilla Domini (Се, раба Божия)», — по преданию, отвечает Мария в этот момент.

Важно, что вся фигура Марии выделена черной линией тени, точно так же, как такой легкой тенью выделен стол, выделен канделябр, выделен умывальник, выделено полотенце, окно, камин, конечно, сама фигура ангела, повторяю, не отбрасывающая тени. Все фигуры в этом, казалось бы, уже трехмерном пространстве на самом деле представляют собой самостоятельные проекции, и поэтому, опять же пользуясь понравившимся мне выражением Бродского из другого места, свобода искусства в свободе каждой детали.

Если присмотреться к книге, лежащей на столе, по крайней мере частично можно прочесть текст. Лилия находится ровно посередине между ангелом и Марией, чтобы подчеркнуть равновесие всей композиции. На такой диагонали, идущей от окна, мы видим, что силовая линия картины на самом деле не соответствует видимой нам перспективе. Силовая линия картины проходит из верхнего левого угла в нижний правый угол, что подчеркивается целым рядом приемов. Бахрома полотенца и поворот скамейки довольно длинной, на которой не сидит, а на которую облокотилась Дева Мария. То есть это очень необычная, конечно, композиция при всей читаемости и простоте сюжета такого. Замечательные цветные крылья ангела мне здесь очень нравятся и такая играющая у него на устах улыбка, потому что момент радостный. Но повторяю, перед нами не прямая перспектива, а набор проекций и их соотношение, близость или удаленность по отношению друг к другу и создают то, что мы назвали бы сегодня иконографическим значением той или иной картины.

Можно долго размышлять над тем, почему Иосиф занимается здесь изготовлением мышеловок, но будем считать, что это такая специфическая позднесредневековая загадка. Загадки такие Ренессанс вообще любил, и любило северное Возрождение, и, если угодно, осень Средневековья. Можно сравнивать это с дюреровской «Меланхолией» знаменитой.

Важно подчеркнуть нарочитое присутствие заказчика здесь. Его открытые глаза, глаза мужчины, мужа направлены прямо на божественное таинство, творящееся здесь перед ним. Вошел он, видимо, — не знаю точно, кто это, но, наверное, это его слуга или товарищ какой-то, который тоже так нарочито буднично встал здесь рядышком, — он как бы вошел вместе с ними вот в этот вертоград Христов, в этот сад, вошел прямо из города, в котором шумит жизнь. Кто-то вот там цокает на коне, едет, домики, естественно, примерно такие же, какие и сегодня можно видеть в Генте, или в Лёвене, или в Антверпене в меньшей степени, их меньше там сохранилось.

И то же самое у Иосифа. Он плотник, поэтому ничего необычного в том, что он работает с деревом. Но мышеловку свою он выставил туда наружу, видимо, подсказывая нам, что там, за окном, в общем, такой мир, которого следует опасаться, и он все время нам какие-то ловушки ставит. Единственное, непонятно, почему сам Иосиф изготавливает эти ловушки.

Но, возвращаясь к общему, мы должны себе представить, что этот ретабль закрывается, и его заказчик, этот самый Мехелен, оказывается, как вы можете себе представить, прямо перед лицом ангела. Он приходит в непосредственное соприкосновение со священным. И мы сейчас на картину все-таки смотрим глазами наследников Ренессанса. Для нас картина — это некая условность, изображение может быть максимально реалистично и материально в том, что оно изображает, но, возвращаясь к определению Даниловой, сама эта реалистичность, натурализм подчеркнутый призваны как бы уничтожить предметность этого образа. Нам, глядя на классическую картину, должно быть неважно, на дереве она написана или на холсте. Вот представим себе, что эти алтарные образы никогда не пишутся на холстах, хотя холст в XV веке появляется, но он и появляется, возможно, в том числе потому, что функция станковой живописи, малого или крупного живописного произведения в масле или темпере, меняется.

Гентский алтарь

Но великий памятник такой эпохи расцвета этих самых монументальных ретаблей — это, конечно же, Гентский алтарь. Он заслуживает отдельного большого разбора, и стилистического, и иконографического. Сейчас скажу о нем лишь в общих чертах. Почему? Потому что представим себе, что уже в середине XV века итальянцы, не фламандцы, подчеркиваю, а итальянцы признали, что это самый красивый алтарь всех времен и народов. Точную формулировку я сейчас не воспроизведу, но действительно итальянцы, путешествовавшие во Фландрию, в северофранцузские земли, итальянцы много торговали, и художники тоже ездили. Антонелло да Мессина, например, скорее всего, видел Гентский алтарь. И вот итальянцы признали верховенство именно в этом искусстве своих северных учителей. Это, в общем, для итальянцев, подчеркиваю, большое событие.

Мы видим, что это монументальный образ. Это совсем уже не 60 на 60 сантиметров, а вовсе даже целый иконостас, и он находится и сейчас в соборе Святого Бавона в Генте, бельгийском Генте, когда-то это была Фландрия, находится в капелле. Но не совсем понятно, создан ли он именно для этой капеллы. Мне это кажется немножко странным, потому что он едва-едва туда вмещается. И, в общем-то, лицезрение этого ретабля меня лично немножко обескуражило при всем величии, конечно, этого памятника, ради которого я и в Гент поехал. Под него напрашивается какое-то монументальное такое пространство.

И представим себе, что в течение всего года он стоял вот в таком вот закрытом состоянии, который сам по себе уже являет некую иконографическую программу, возможно, сначала задуманную старшим братом ван Эйком, Губертом, и завершенную его младшим братом, очень любившим, уважавшим старшего, Яном ван Эйком. Но все-таки Ян успел создать больше своего брата, поэтому в нашей табели о рангах немножко выше стоит, но мы должны себе представлять, что современники ценили Губерта ничуть не меньше, даже если он был не таким революционным художником, как его младший брат.

Мы видим, что ряд фигур здесь написан в цвете, а ряд фигур написан в технике гризайли, в сепии, если угодно, сочетании оттенков серого, белого, бежевого, от самого светлого до самого темного, и ряд фигур в технике так называемой смешанной гризайли, так ее можно назвать. И это не случайно. В чистой гризайли написаны две нижние фигуры святых Иоаннов, Крестителя и Богослова, потому что когда-то храм Святого Бавона был посвящен именно им. Он был храмом двух Иоаннов.

По бокам от них, собственно, в цветной технике, маслом написаны фигуры донаторов. И характерно, что они, как и святые статуи, вписаны в ниши. Таким образом, эти светские люди оказываются прямо внутри храмового пространства. Складки их одежд заходят за полуколонки этих готических ниш, точно так же, как и складки одежд ангела и Марии тоже заходят за раму их створок, их, если угодно, в кавычках, так сказать, икон. Мария и Гавриил разделены таким крупным довольно пролетом. В одном из пролетов мы видим опять же символ чистоты, такой литургической чистоты этого пространства. Перед нами полотенце и умывальник, чайник с водой для омовения рук. Святой Дух почил на голове Марии, и она, обращаясь к Богу (перевернутыми, с нашей точки зрения, буквами написано это), говорит: «Се, раба Божия». Ангел говорит: «Ave Maria» (Господь с тобою), а Мария отвечает, глядя на небо, что я на все готова.

Сами складки их одежд — мы называем их, конечно, условно готическими — эти складки свидетельствуют о том, что художник стремится подражать скульптору. Причем художник как бы соревнуется со скульптором в создании иллюзии пространства. Они, эти фигуры, расположены в очень маленьких, узких таких помещениях, со специфической перспективой. Можно видеть, что центральное изображение вообще-то не совсем соответствует боковым изображениям. У нас там есть окно на Гент. Более того, Гент там даже более-менее узнается. Потолки очень низкие, и фигуры едва-едва вмещаются в эту комнату. А это значит, как мне кажется, что ван Эйк не стремится создать иллюзию какого-то такого пространства. Это не окно в мир, а напротив, он хочет показать, что священная история по-прежнему творится в собственном таком храмовом пространстве, и статуи святых подчеркивают, что я, художник, вот на этом алтаре могу сделать то же, что может сделать в камне любой скульптор. Объемность тел и такая предметность, которую мы видим в любой детали, как, например, в этом лимоне, а вовсе не яблоке в руке Евы, подчеркивает опять же такое самосознание художника, который, повторяю, конкурирует со скульпторами своего времени и вводит какие-то совершенно новые детали в свое повествование.

Когда алтарь раскрывается, перед нами целая богословская система. Ван Эйк вообще, видимо, был человеком весьма образованным, даже по-своему таким искусствоведом, археологом. Он умел писать разными шрифтами. Он анализировал искусство своего времени. То есть мы понимаем что его поколение, как и следующее поколение, Рогира ван дер Вейдена, — это художники-богословы. Он изображает ангелов без крыльев и без нимбов, разве что с крестиками, потому что нам понятно, что они в верхнем ярусе, рядом со своеобразным деисусным чином, с Пантократором, Саваофом, Иоанном Крестителем и Девой Марией, молящимися за нас, за человечество, и ангелы им подпевают.

Интересно, что по бокам от них оказывается согрешившее человечество, и это самое согрешившее человечество в виде Адама и Евы изображается опять же в технике смешанной гризайли. Над ними, уже в технике чистой гризайли, то есть без намека на цвет, изображены сначала жертвоприношение Авеля и Каина, и затем Каин убивает Авеля каким-то интересным предметом, похожим на берцовую кость.

То есть перед нами, в общем-то, изображение грехопадения. Ева с кислым плодом греха, прикрывающаяся, как умеет, и Адам тоже прикрывается фиговым листком, то есть понятно, что это наши прародители не в состоянии райского блаженства, а в состоянии поиска спасения. И это тоже кое-что говорит о функции этого изображения. Это, конечно же, моленный образ, то есть такое послание, с которым кающееся человечество обращается к трону Всевышнего, и посредником между нами и троном Всевышнего оказываются святые, множество святых всех типов и званий, если угодно.

Две левые нижние створки были украдены. Перед нами, как известно, копия послевоенная, но копия достаточно верная, изображающая судей и рыцарей. Справа мы видим отшельников и паломников. Отшельники следуют за святым Антонием, основателем пустынничества, паломники следуют, как им и положено, за великаном, святым Христофором. На центральном панно мы видим изображение мистического Агнца. Именно так называется в западной традиции весь этот алтарь. Из груди его льется кровь. Она переливается прямо в чашу евхаристическую и, видимо, проходя как-то под землей, выливается в этом земном раю (перед нами земной рай) в виде источника жизни. Такой вот фонтан, льется вода.

Очевидно, что это такая мистическая фигуративная рефлексия на тему таинства Евхаристии. И поклониться этому таинству приходят как христиане, так и язычники и неверные. Скорее всего, в толпе слева можно найти Вергилия, возможно, Гомера, в общем, каких-то таких древних мудрецов, а издалека, из туманной дали, но при этом ближе, чем мы, подходят к престолу святые жены и святые мужья, то есть святые мученики и мученицы с их пальмовыми ветвями, символами их мученической смерти.

Таким образом, перед нами такой образ поклонения всего человечества этому самому мистическому Агнцу. Невозможно дать одно четкое истолкование этого алтарного образа. В общем, если вы будете читать такие истолкования, будь то Милард Мейс или Эрвин Пановский, ни один из них не претендует на то, что он полностью все истолковал. Пановский в частности считал, что вообще изначально боковые створки предназначались не для этого образа, потому что эта форма алтаря сама по себе необычна для того времени, для Северной Европы. Эти формы все-таки были обычно попроще. И он слишком велик для той капеллы, в которой он находился и находится. То есть нам непонятно, по каким причинам Ян ван Эйк все-таки решил создать такую схему и была ли у него у самого в голове конкретная богословская какая-то задача или вероучительная задача, настолько сложна эта иконография, настолько много загадок ставят перед нами и тексты, сопровождающие эти изображения, и истолкования XV-XVI веков.

«Мария в храме» Яна Ван Эйка

Ван Эйк — конечно, очень такой сложный мастер. При этом, когда мы смотрим даже на очень небольшие произведения его кисти и кисти других крупных мастеров, мы должны понимать, что перед нами молитвенные образы, но позднеготическая эпоха — это эпоха очень развитого фигуративного мышления. Это эпоха, обладавшая совершенно особым, если не побояться такого термина, готическим глазом, готическим взглядом, натренированным одновременно и чтением богословской и вероучительной литературы (это не совсем одно и то же), и идущей вслед и в ногу с этой сложной литературой живописью. Вот перед нами тоже знаменитая, одна из самых красивых, возможно, поздних работ Яна ван Эйка «Мария в храме». Это довольно условное название. Естественно, оно не самим ван Эйком дано. Вот перед нами такая иконка на доске. Скорее всего, рама была у нее покрупнее. Нынешняя рама явно мала для такого удивительного образа.

Кроме того, мы должны учитывать, что когда-то она была диптихом, почти наверняка диптихом, как свидетельствует вот эта скромная по качеству, но важная копия конца XV века, заказчиком мог выступать вот этот аббат Кристиан Дехонт.

То есть Дева Мария смотрит вообще-то на этого самого своего заказчика, но она стоит в храме, в центральном нефе. У нее за спиной оказывается хор этого храма, и, если вы обратите внимание, хор выше основного пространства храма. Это во-первых. И во-вторых, неф храма древнее, чем хор. Это на первый взгляд незаметно, но если посмотреть на формы арок, на их рисунок и прежде всего форму так называемой глухой галереи, что прямо под витражными окнами, то эти арки в центральном нефе, в главном нефе слегка более архаичны по форме, чем та же самая галерея в хоре. Но даже если в хоре более или менее похожий рисунок, то совершенно очевидно, что к более позднему периоду, скажем так, к XIV-XV векам, к пламенеющей готике относится ограда хора, в которой ангелы поют песнопения Деве Марии.

То есть Ян ван Эйк вообще-то на этой картине создал для своего времени удивительное по точности отображение архитектуры. Голландцы в дальнейшем достигнут в этом большого совершенства. Можно вспомнить Эмануэля де Витте, художника XVII века, который всю жизнь изображал, собственно, разного рода храмовые пространства. Ван Эйку важно подчеркнуть, что Мария находится в храме. Даже если это пространство создается по законам геометрической перспективы, это видно по тому, как разлинован пол, и по тому, как расположены, собственно, потолок и окна. Ван Эйк все это прекрасно умел и знал, но ему важно, что монументальная совершенно не по масштабу храма фигура Марии заполняет собой все это пространство.

Она держит на руках Младенца, точно так же, как Младенца держит на руках на любой византийской иконе Богоматерь «Умиление». Совершенно обосновано такое сопоставление, хотя, конечно же, Ян ван Эйк нашей Владимирской видеть не мог, но совершенно очевидно, что он мог видеть иконы этого иконографического типа. Я просто показываю всем нам известный пример. И это тоже, может быть, не случайно, потому что Младенец тянется к Марии. В том, как она держит Младенца, тот самый жест умиления. Даже если здесь нет сладкого лобзания, как во Владимирской, они не целуются, но ясно, что это этот тип. Если бы она смотрела на нас и указывала рукой или пальцем на Младенца, это была бы «Одигитрия». Здесь она на нас не смотрит, она смотрит на донатора, и она ни на кого не показывает, но Младенца держит, как положено держать матери. В отличие от византийской иконы, Мария здесь изображается в роскошной короне, как Царица Небесная. Она называется морской звездой.

Но такое соотнесение ван эйковской картины с греческими иконами может быть неслучайным, потому что ван Эйк прекрасно знал о переговорах, которые вел Рим с греческой церковью о воссоединении церквей, и поэтому такая отсылка к греческому иконографическому типу могла быть вполне сознательной, потому что ван Эйк лично знал, например, кардинала Альбергати, активно участвовавшего в этом процессе в те самые годы. То есть живопись на примере такого миниатюрного алтарного образа, памятника личного благочестия, соучаствует в общеевропейском религиозном процессе и отсылает к нему. В этом плане тоже это, по-моему, безумно интересно.

Опять же, если помнить о том, что бог в деталях, вот интересная такая деталь, что у Девы Марии на левой руке обручальное кольцо.

Если обратить внимание на другие детали, мы видим, что мастер пытается в масле, но представим себе миниатюрность этого мазка, он пытается в масле отразить световые эффекты витражей в храмовом пространстве. И, казалось бы, этот эффект, этот поиск художника — такая, может быть, бравада своим мастерством, желание показать, что, мол, я все могу, но на самом деле у этого момента может быть и символическое значение, и вот по какой простой причине.

Мы видим, что Мария стоит спиной к хору, и мы знаем также, что все северные храмы ориентированы, то есть хор с алтарем находятся на востоке. Это значит, что слева у нас на картине север. По правую руку от Марии, если мы встанем на ее точку зрения, по правую руку от Марии у нее север. Если мы посмотрим на пол, на правую сторону нашей картины, то есть слева от Марии, повторяю, справа на картине мы видим там два световых пятна, в крайней левой арке внизу мы видим, в просвет этой арки открывается портал, северный портал, и видим также, что он залит светом. Но и вроде бы все нормально, только с севера солнце никогда не светит.

Хоть убей, не может солнце светить с севера. Поскольку перед нами великий мастер, ван Эйк, он не мог изобразить это случайно. Никаких случайностей в шедеврах, как известно, не бывает. А это значит, что он показывает нам, что с приходом божественного Младенца в мир преломляется чин естества. У нас появляется новый источник света, который светит сам собой. Если бы он перевернул композицию справа налево, то этот важнейший богословский смысл, вложенный в картину, он тут же исчез бы. Это значит, что никаких, повторяю, случайностей не бывает.

Скульптурный контрапункт

Итак, это великое искусство, но искусство, нужно это учитывать, которое, как я уже сказал, соревнуется со скульптурой. Клаус Слютер и его ученики, его школа в самом конце XIV, начале XV века создали целый ряд скульптурных шедевров, как в мраморе, так и в камне, в песчанике, для бургундских герцогов. Напомню, что бургундские герцоги конца XIV-XV веков — это самые блестящие меценаты Северной Европы, с которыми, в общем-то, никто не мог соперничать, включая и Италию, по крайней мере до Лоренцо Великолепного. И Слютер, конечно, сделал такие открытия в каменной монументальной пластике, которые живопись уже не могла игнорировать.

Пластика активно участвовала и в организации внутреннего храмового пространства. Квинтэссенцией такого пластического искусства стал, пожалуй, знаменитый алтарь собора Девы Марии в Кракове, так называемый Мариацкий алтарь, в честь Марии, созданный резцом, это дерево, резцом Фейта Штосса, или Вита Ствоша, если по-польски, в конце XV века. Но были и другие крупные мастера типа Тильмана Рименшнайдера, мастера, которых трудно назвать собственно средневековыми, но тогда и Клаус Слютер, и какой-нибудь Николай Лейденский должны считаться не средневековыми мастерами. Все эти грани, в общем-то, довольно расплывчатые.

Важно, что художник, поскольку он уже работает в мире, знающем рынок искусства, — в Антверпене во времена Рогира уже существует рынок искусства, зафиксированный, например, путешественником Перо Тафуром, — художник соревнуется. Он должен доказать своим заказчикам, благочестивым прихожанам, часто весьма небедным, что он тоже может создать скульптурную группу на плоскости.

Отсюда такие удивительные явления, как, например, «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена. Этот алтарь создан для бельгийского Лёвена, но сейчас он в мадридском Прадо. Перед нами в чем-то странная композиция. Мы видим, что это снятие с креста. Христа только что сняли, поддерживают, его мертвое тело держат на руках все участники этой божественной драмы. Перед нами Дева Мария, которая только что потеряла сознание, и сам цвет ее кожи указывает на то, что она, в общем, готова умереть вместе с Сыном. Мы видим, как Мария Магдалина ломает руки от горя. Мы видим Никодима, Иосифа Аримафейского, молодого Иоанна Богослова, поддерживающего Марию, потому что именно ему, согласно преданию, Иисус завещал свою мать, чтобы он заботился о матери. Мы видим Марию Клеопову.

И мы также видим, что вся эта группа каким-то парадоксальным образом находится в ящике. И это, в общем-то, как-то странно для божественной драмы. Ну почему не убрать этот странный, такой фанерный фон, не обозначить там небо Израиля, не поместить это все на обычную траву? Мы даже видим какие-то фрагменты собственно земли Голгофы, мы видим даже череп Адама и кость Адама, и это подсказывает нам, что вроде бы действо творится на Голгофе. Вот крест, но крест очень маленький, и ящик. Это закавыка, загадка, которой опять же нет четкой разгадки, не может быть одного четкого ответа.

Но очевидно, что художник претендует, с одной стороны, на то, что это скульптурная группа внутри храмового пространства, с другой — на совершенно особую такую театральность этого действа. Он призывает зрителя сопереживать тому, что перед нами происходит. И не случайно даже современный театр, казалось бы, так далеко ушедший от классической живописи, иногда об этом вспоминает, что я и заметил на одном из современных спектаклей в замечательной постановке Максима Диденко, спектакль «Конармия».

 «Алтарь семи таинств»

Совершенно очевидно, собственно, то, что я хотел показать в этой лекции: это то, что алтарный образ, оказавшись где-то в преддверии картины, в чем-то пользуется новой поэтикой, новыми выразительными средствами, в чем-то остается верным Средневековью. Вот этот последний интересующий нас сегодня алтарный образ — по-моему, квинтэссенция развития средневекового храмового искусства. Это алтарь семи таинств, находящийся в Королевском художественном музее в Антверпене. Но сейчас в эти дни его вроде бы еще увидеть нельзя, он на длительной реставрации.

Его форма, с одной стороны, обычна, с другой — необычна. Необычная она тем, что это триптих, который не складывается, то есть он открыт всегда вот в таком состоянии. Обычен он тем, что он состоит из трех прямоугольников, из которых один крупнее и два поменьше. Мы видим, что это проекция храмового пространства. Мы находимся в середине XV века, и перед нами такой типичный северный готический собор. Изображены семь католических таинств: соборование, исповедь и, естественно, причастие.

Причастие как главное таинство изображено на центральном панно. Изображено оно в виде священника, который стоит у алтаря к нам спиной, рядом с ним молящийся прихожанин, и он поднимает у себя над головой гостию, то есть тело Христа. Такой жест, демонстрация гостии над головой, зафиксирован впервые в XII веке и быстро  стал догматом, в 1215 году, на четвертом Латеранском соборе. Elevatio hostiae, или, как можно перевести это, демонстрация, подъем, поднятие в руках и демонстрация верующим гостии — это именно западный такой жест католический, который и сейчас вполне применяется. Это ключевой момент Евхаристии, когда глаза всех верующих устремляются к священнику, собственно, творится проскомидия, и священник говорит: «Вот сие есть Тело Мое», из Нового Завета все вы эти слова знаете.

Но мы должны себе представить, что в этот момент вся перформативная сила храмового пространства концентрируется в словах и жесте этого священника. И не случайно великий художник выделяет фигуру священника таким белым полем небольшим. Несмотря на то, что это мизерная точка, эта самая гостия, мы чувствуем особое значение ее.

Если остальные шесть таинств выделяются у нас надписями и ангелом, держащим филактерий с надписью, чтобы мы не спутали, где есть что, где крещение, где соборование, где исповедь, то здесь мы имеем не только ангела, но и монументальное распятие. Это распятие стоит посреди храма. Точно так же, как у ван Эйка посреди храма стояла монументальная, колоссальная статуя Марии, здесь перед нами колоссальное распятие, не случайно очень высокое, достигающее сводов. Опять же не соразмерна ничему фигура Христа.

Под распятием мы видим участников этой драмы: ту же Марию, теряющую сознание, того же Иоанна, с теми же физиогномическими чертами, что и на предшествующем ретабле, Магдалина, Мария Клеопова, и, возможно, здесь могут быть и какие-то портретные черты заказчиков. Одна женщина поддерживает руку Марии. Вполне можно предполагать, что в этой скромной фигурке может быть и кто-то из заказчиц.

В общем, перед нами опять же такой вероучительный образ, энциклопедия церковной жизни, если угодно, и эта энциклопедия, подчеркнем это, она находится на алтаре. Сейчас она в музее, но когда-то она стояла на алтаре, и этот алтарь фактически продолжает храмовое пространство, точно так же, как это делала за 20 лет до него «Троица» Мазаччо. И все-таки мы видим, что это разные миры.

Дело не в том, что здесь у нас готические арки, а у Мазаччо арка римская, скругленная. То и другое — манифест. Рогир ван дер Вейден и Ян ван Эйк тоже могли знать об итальянских новшествах, но они остаются верными себе, точно так же, как верными себе остаются их заказчики. Заказчику важно, в общем-то, в какой-то степени, как и заказчику Мазаччо, важно, что божественная драма творится здесь, прямо вот у него в храме. Но ему важно, что тот храм, в котором он сейчас находится, он и замыкает его воображаемый мир. Здесь есть окна, но они не приглашают к созерцанию всего тварного мира. Горизонт по-прежнему ограничивается горизонтом веры.

Если честно, я сам не уверен до конца, что я даю единственное правильное прочтение этого удивительного феномена позднесредневековых алтарей. Я делюсь и в этой лекции, и во всем моем курсе моими собственными впечатлениями, подкрепленными, конечно, и моей учебой у историков средневекового искусства, книгами, которые я читал сам и рекомендую читать. Но важно то, что мы увидели средневековую живопись во всех ее важнейших находках, которые стали достоянием всей европейской культуры, вплоть до наших дней.

Материалы
  • Keller H. Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Vol. 3. 1939. S. 227–354.
  • Pächt О. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977.
  • Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character. Cambridge, Mass., 1966.
  • Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения. Божественная и человеческая перспектива. М., 2013.
  • Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто. СПб., 2005.
  • Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1995.
Галерея (41)
Читать следующую
10.1. Триптих Мероде и структурализм Отто Пехта
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше