1
/10
Характерные черты средневекового искусства
Средневековое искусство Запада имеет ряд характерных особенностей, которые сопутствуют ему на протяжении всей его тысячелетней истории. В первой лекции Олег Воскобойников на ряде ярких примеров выделяет эти особенности и показывает насколько свободен был художник в рамках догмы, техники, стиля и вкусов заказчика. Аскетический настрой и назидательность, осмысленное подражание и риторичность раскрываются перед нами в архитектуре, пластике и других художественных формах.

«К чему эти смехотворные чудовища?»

Наш курс, посвященный языку средневекового искусства, мы начнем с длинной цитаты, и я, естественно, сразу объясню, зачем она нам понадобится.

«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красивость и это красивое уродство? Что здесь делают грязные обезьяны, дикие львы, страшные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То при одной голове увидишь множество тел, то на одном теле – несколько голов. То у четвероногой твари – хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди – конь, сзади – коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того чтобы размышлять о Божием законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств!»

Это не современный искусствовед, а вовсе даже крупный мыслитель XII в. Бернард Клервоский, один из основателей цистерианского ордена, вышедший за свою аскетическую праведность в святые. Здесь он клеймит современное ему искусство, т.е. искусство первой половины XII в., искусство времени расцвета того стиля, который принято с начала XIX в. называть романским. Раздражали его, естественно, изображения, подобные тому, которое вы сейчас видите. Это капитель, завершение колонны, формирующей пространство храма, в хоре, т.е. в смысловом центре храма святого Петра в Ольне, в Аквитании. Примерно того времени капитель.

Здесь мы видим как раз таких странных немножко, на наш взгляд, зверей. Они вполне узнаваемы. Мы видим, что это две птицы, два слона. Могли быть изображения и более гибридные. И, конечно, нашего аскета, прекрасного психолога и проповедника, в какой-то степени, кстати, и эстета, раздражает такая никчемность, что ли, бессмыслица подобных изображений. Но, возмущаясь на роскошь церкви, на которую возмущаются христиане во все времена вплоть до наших дней, Бернард рисковал выбросить из истории христианства, из жизни верующих своего времени очень важную составляющую, не только эстетическую и религиозную, но и этическую.

И чтобы проиллюстрировать это, перелистнем буквально страницу, а точнее, находясь в алтаре все того же храма Сен-Пьер де Ольне, повернем голову немного направо. Если слева, стоя спиной к алтарю, мы видели этих самых зверюшек, вполне невинных, ничего нам такого особого не рассказывающих и не раздражающих, справа мы, оказавшись, например, на месте священника, видим вот такую сцену – Самсона, которому остригают волосы Далила и филистимлянин. Трудно сказать, кто именно здесь филистимлянин, а кто Далила, потому что одежда у них похожая, но зато ножницы мы совершенно очевидно узнаем, они в камне повторяют ту форму металлических ножниц, которые были свойственны, известны Средневековью. Мы вполне узнаем, что Самсон спит, что он человек среднего возраста, поскольку у него борода и усы, и остригаемые волосы его фактически сейчас прямо свалятся оттуда, будучи подрезаны монументальными ножницами Далилы. И если капитель слева не более чем развлечение для глаза, казалось бы, такой средневековый бестиарий, то эта капитель уже что-то нам явно рассказывает. И у нас, как и у средневекового человека, должен возникнуть вопрос: что должно означать такое изображение?

Имеем ли мы вообще вправе задавать вопрос, что означает конкретное произведение искусства? Можно ли ограничивать смысл, назначение настоящего произведения искусства каким-то одним содержанием, одним посланием? Не факт. Конечно, священник мог смотреть на такую капитель как на некое предупреждение: даже очень сильный человек, очень праведный человек, настоящий герой своего народа, протагонист, главный герой некой священной истории может пасть, как пал когда-то Давид, как пал Соломон, как все пали, кроме Спасителя.

Могли быть, наверное, еще какие-то дополнительные смыслы. Вполне естественным было бы прочтение проповеди против одного из важнейших грехов и пороков человека, в частности христианина. Это сластолюбие, потому что и праведные цари, и праведный воин Самсон пали жертвой именно вполне нормального, в общем-то, природного человеческого сластолюбия. Грех этот и порок вполне касались жизни как мирянина, так и клирика, здесь нечему удивляться.

И капитель, и другие произведения средневекового искусства, которые нам предстоит увидеть, мы будем с вами прочитывать, истолковывать. Но мне кажется очень важным подчеркнуть, что во все времена произведение искусства не может быть истолковано в каком-то одном ключе.

Строгие формы аббатства Фонтене

Бернарда тоже следует понять. Почему я с него начал: потому что это не просто некий ретроград, аскет, клеврет чего-то. Нет, он вполне свободно мыслящий и, главное, свободно верующий человек. Он обладал удивительным даром слова. В общем-то, он и его духовные наследники были аскетами во всем, кроме слова. Они – создатели великой литературной традиции, великого литературного языка.

Но в искусстве они хотели вот того, что вы видите здесь. Это один из величайших памятников так называемого цистерцианского искусства, называемого так в наши дни по названию этого ордена. Орден Сито, или цистерцианский. Перед нами главный неф, вид на хор одной из самых сохранных, если не самой сохранной цистерцианской базилики в бургундском аббатстве Фонтене. Мы видим, что здесь никаких украшенных капителей и вообще никаких украшений, только квадратная – даже не скругленная, не многоугольная – апсида, квадратный хор, алтарь стоит в этой апсиде… Ее даже апсидой как-то толком не назовешь. И несколько окон. Два яруса по три окна и пять окон наверху. Можно, наверное, пытаться, как это иногда делают, толковать три окна подряд как символ Троицы, пять окон, из которых одно побольше, четыре поменьше, как можно догадаться, это вроде как Спаситель и евангелисты.

Но это все не более чем догадки. На самом деле главное, наверное, в этой постройке то, что здесь земляной пол. Точнее, такой песочком посыпанный. Согласимся, что земляной пол в таком великом храме – совершенно очевидно, что это тоже своеобразный голос искусства. Это великая архитектура, я подчеркиваю, она очень профессиональная и очень прогрессивная, что ли, для своего времени в техническом плане. Это очень хорошая, качественная обработка камня, очень точная геометрия.

Т.е. не скажешь, что это простое искусство. Но мы можем назвать его аскетическим в плане фигуративности. Оно как бы антифигуративно, внефигуративно, по своему даже абстрактно. Сам термин «абстракционизм», в общем, даже для авангардного течения не очень удобен, и это неспроста. Как мне кажется, абстракция, тяготение к абстракции, к абстрагированию свойственно очень многим художественным традициям. В том числе и традиции средневековой, потому что Бога ведь невозможно видеть, на Него «и чины ангельские не смеют взирать», как говорит Писание. И средневековый человек об этом тоже не забывал.

Танцующие и плачущие святые

Реакция Бернарда отчасти понятна. Вот на этом двойном слайде я сопоставляю то, что вообще-то, с точки формальной истории искусства, сопоставлять неприемлемо. Слева у нас изображение Давида, сидящего как бы положив нога на ногу и почти что пританцовывая, который собирается играть на велле – это такая предшественница нашей скрипки. Виола, вьелла – по-разному ее называли. Ну, в общем, то, что в Псалтири должно было бы быть. Сидит он как бы на троне из двух гигантских львов, и это камень, поддерживающий балку великокняжеского входа в великую церковь Сен-Сернен в Тулузе.

А справа – танцующая небожительница, один из традиционных образов индуистского буддийского искусства из Индии. Мне понравился этот очень хорошо сохранившийся фрагмент в нью-йоркском Метрополитене. Понятно, что танцующая небожительница – это сублимированный соблазн, если угодно, но и сублимированная радость, объединяющая небеса и землю. И по функции, в общем, радость, которую испытывает царь Давид, когда поет славу Богу, в чем-то она, наверное, функционально сопоставима с функцией образа из совершенно другой религии. Ну и, конечно, глаз по крайней мере французского, итальянского, отчасти английского и немецкого зрителя XII в., видимо, жаждал такого искусства, которое призвано здесь, на земле, как бы подготовить его к небесным радостям. И тогда он не боялся таких своеобразных поз или какого-то выражения лирических чувств.

Вот еще один образ, который был создан во Франции во времена Бернарда, когда Бернард просил и даже требовал убрать всякие изображения из монастырского храма. Перед нами великий монастырский паломнический храм в Муассаке, посвященный святому Петру, и его трюмо, знаменитый в истории искусства памятник, хорошо видный, и поэтому можно сделать достаточно выразительную фотографию.

Это пророк Иеремия, и если смотришь на него издалека, у него совершенно невероятная такая танцующая поза, видимо, подчеркивающая эффект движения, потому что мы, глядя на него, как можно догадаться по фотографии, находимся у входа в храм. Т.е. мы, собственно, идем, мы здесь не стоим, мы идем. Он идет навстречу нам, мы видим по тому, как расположены его ноги, что он к нам направляется навстречу. Но глаза его от нас отвернуты, и лицо его выражает печаль. У него совершенно невероятные, достойные Сальвадора Дали гусарские усы.

Конечно, такие усы выглядели невероятной вольностью в глазах возможного зрителя XII в. Но в то же время зритель, способный увидеть в материальной форме выражение истины, мог догадаться, что его печальный взгляд связан с тем, что Иеремия плачет, точно так же как в античной мысли плачет Гераклит. Демокрит смеется, Гераклит плачет. Точно так же в средневековом искусстве и даже в догматике, в такой не то чтобы прямо официальной догматике, но в вырабатывавшейся в те годы догматике Иеремия плачет, Исайя мечет громы и молнии, как пророк, он такой страстный пророк, а молодой Даниил улыбается. Это мы тоже еще встретим.

Почему Иеремия плачет и почему Даниил улыбается? Что-то подсказывает Библия, но вовсе не все она подсказывает и современнику, и нам с вами, смотрящим на эти памятники сегодня, в XXI в. Мы должны задуматься над тем, какие, собственно,  источники мы можем использовать? И можем ли мы проводить какие-то, может быть, не совсем законные сравнения? Да, основная функция западного средневекового искусства – это проповедь, проповедь страха Божия, призывание человека поговорить с собственной совестью, исповедоваться, исправиться. Вместе с тем средневековое искусство во все периоды своего развития призвано, и это вполне вписывалось опять же в церковную догматику, создавать некое настроение. Любой проповедник знал, что человек может исправиться, если душа его настроена соответствующим образом.

Вот если мы сопоставим сейчас знаменитый опять же образ судии из сцены Страшного суда в паломнической церкви святой Веры, Сент-Фуа в Конке. Мы можем сопоставить его…

Ну, опять же, это мое субъективное сопоставление, по собственному опыту, потому что я видел эти два памятника с разницей в год. Но вот я решил поделиться с вами этим сопоставлением. Гуаньинь – это одно из имен Будды в китайском буддизме, я думаю, это вполне узнаваемый образ. Будда Просветленный, пребывающий в покое. Понятно, что зритель, смотрящий на такой образ где-то там в XIII в. в совершенно другой стране, за много-много тысяч километров, должен был найти в нем такую же надежду и опору, какую христианский паломник искал в образе Страшного суда на фасаде в Конке. Возможно, многим знакомы рассуждения, как такой образ на тимпане собора читался в средние века, по известному месту из «Имени розы» Умберто Эко. Это вполне достойный текст. Естественно, это художественное произведение, но это художественная фикция, созданная автором диссертации по средневековой эстетике, поэтому вполне можно начинать свой диалог со средневековым искусством и с такого примера.

«Эпоха образа до эпохи искусства»

Повторяю, предлагаемые здесь сопоставления с точки зрения формальной истории искусства невозможны. Нет влияния Конка на китайский буддизм или китайского буддизма на Конк. Я эти сравнения предлагаю для того, чтобы расставить точки над «и». Мы будем говорить о средневековом искусстве и искать его какую-то оригинальность, его собственный язык, но мы должны понимать, что искусство выполняет сопоставимые функции в самых разных, казалось бы, совершенно противоположных друг другу и по времени, и по духу цивилизациях. Сейчас мои старшие коллеги, учителя часто говорят о том, что в средние века искусства в нашем некоем таком нововременном понимании этого слова вообще не было. Я отчасти с этим согласен. Действительно, слово «арс» могло означать не совсем то же самое, что сейчас означает «искусство», но когда мы говорим «сейчас», или мы говорим «во времена Вазари», или «во времена Делакруа», или «во времена Кандинского», мы должны понимать, что вместе со словами история тоже меняется.

Вот перед нами две африканские маски. Мне очень понравилось, как они были освещены в замечательном музее на набережной Бранли, главном музее этнографии Франции. Представим себе, что на целом континенте, и не только в Африке, между прочим, слова «искусство» вообще не было. У традиционных народов Африки, чернокожих, я не имею в виду античные страны, никакого слова «искусство» не было. Но зато они очень хорошо понимали, что здорово сделанная маска, выразительная маска будет лучше отпугивать злых духов во время танца или какого-нибудь шаманского обряда, чем маска, сделанная плохо. И поэтому среди тысяч масок и разного рода костюмов, статуй и статуэток, создававшихся и создаваемых племенами Африки, выделяются сотни очень хороших масок и десятки шедевров. У них нет слова «шедевр», но шедевры сами по себе есть. То же самое можно сказать об Австралии, можно сказать о традиционном искусстве Америки, можно сказать об ацтеках и инках и можно сказать о Средневековье.

Ханс Бельтинг, немецкий искусствовед, один из властителей дум в современном знании об искусстве (это даже уже не совсем то же самое, что история искусства), назвал средневековую цивилизацию «эпохой образа до эпохи искусства». Искусство, говорит он, это изобретение Ренессанса, оно передалось классической Европе, трансформировалось в XIX в., и сейчас уже вообще непонятно, где границы разных искусств, где визуальное, где вербальное, интертекстуальное, перформативное, движущееся, передаваемое по всем возможным сетям, каналам, в телефонах…

Функции образов действительно меняются от эпохи к эпохе, от поколения к поколению. И даже внутри одного поколения достаточно вспомнить прожитые нами только что двадцать лет. Мы можем констатировать невероятную скорость, с которой меняются функции изображения в нашей жизни и представления об этих изображениях. Естественно, в средние века все длилось намного медленней, и мы можем, наверное, назвать ее эпохой образа. Но я не согласен даже с моими учителями, и с Бельтингом, и с Жаном-Клодом Шмиттом, что в средние века не было искусства. Оно было. И более того, мы можем оперировать многими традиционными категориями искусствознания для понимания того, что перед нами.

Категория стиля

Одна из таких категорий – это категория стиля. В истории искусства принято говорить как об индивидуальных стилях, так и о коллективных стилях, о стиле эпохи, о стиле страны. Мы не можем употреблять выражения вроде «средневекового стиля», это будет слишком общо. В средние века существует целый ряд стилей. Мы можем их назвать. (Ну и, когда мы говорим «стиль», мы говорим «эпоха».) Часто выделяют палеохристианское искусство, каролингское искусство, оттоновское искусство, островное искусство, искусство Севера или северных народов. (В скобках скажем – варваров.) Предроманское искусство, романское искусство, готическое искусство.

В свою очередь, готика делится, словно периоды в жизни человека, на раннюю, зрелую и позднюю. Подобные, как их, по-моему, называют, органологические метафоры вполне традиционны для всех гуманитарных знаний. Точно так же и в литературе мы, наверное, можем выделять какой-нибудь ранний романтизм, зрелый и поздний, перезревающий, видимо, в реализм или что-то там еще. Стили живут, но их череда, в общем, совершенно необязательно напоминает гусиный шаг, когда каждый следующий шаг всегда заранее рассчитан, понятно, где он будет и куда гусь наступит.

Эти самые большие стили, пожалуй, нужны нам как своеобразные этикетки (не буду говорить «ярлыки», не люблю это слово), реперные точки, если использовать метафору из языка астрономии. Иначе наш средневековый человек превратится в некоего ветхозаветного Адама с заранее заданными интересами и вкусами, сопровождавшими его на протяжении всей тысячелетней жизни. Собственно, Средневековье прожило примерно столько же, сколько и Адам, согласно преданию.

Нет, конечно, язык средневекового искусства обладает определенным единством, но он любит диалекты. Более того, без диалектов язык средневекового искусства невозможен, точно так же как современный итальянский или немецкий невозможны без своих более или менее сильно отличающихся диалектов. Языки, диалекты (будем так о них говорить) средневекового искусства различаются как во времени, так и в пространстве. Стили вроде бы сменяют друг друга, но они точно так же могут противоборствовать, существовать даже на одной относительно небольшой территории. Стили несут в себе не только эстетическую, но и политическую, религиозную, идеологическую, культурную и, конечно, вероучительную нагрузку.

Стиль и политика

Возьмем в качестве простого примера два интерьера в одном и том же городе. Это Кёльн, XII-XIII в. Слева мы видим одну из великих романских церквей этого города, Гросс-Санкт-Мартин, т.е. «Большая церковь святого Мартина», и знаменитый кёльнский собор, как известно, строившийся на протяжении столетий. Достроен он был уже при пруссаках в XIX в., но хор его, который вы здесь можете видеть, заложен был в 1248 году.

Представим себе, что вокруг в этот момент весь город застроен двумя десятками (сейчас их уже 12, что тоже очень много, но раньше было больше, конечно) великолепных храмов X-XIII в., строившихся в таких имперских традициях, которые мы называем оттоновским, предроманским или романским искусством. В основе которого, как можно видеть, лежит в целом круглая арка. Готика, как опять же всем известно, зиждется на стрельчатой арке. Мы сейчас не будем вдаваться в подробности, что стрельчатая арка вовсе не в готике родилась, а вовсе даже и в романике…

Нам важно подчеркнуть, что в 1248 году Конрад Хохштаденский, тогдашний архиепископ Кёльна, закладывает храм, который явно подражает парижской Сент-Шапель. Это первый раз, когда германский крупный заказчик… Архиепископ кёльнский – один из самых богатых и самых влиятельных иерархов в Германии, не только церковных, но и светских, это очень влиятельный человек. Он на дух не переносит тогдашнего императора, уже отлученного от церкви и даже отлученного от трона решением собора, ненавидит Фридриха II Штауфена и, видимо, в пику ему берет за основу для главного храма своего архидиацеза только что выстроенный Сент-Шапель в Париже.

Ну, эта фотография, думаю, в особых комментариях не нуждается, все совершенно очевидно. Сент-Шапель была самой дорогой и самой модерновой, что ли, выражаясь анахронизмом, постройкой своего времени. О ней тоже надо говорить отдельно, это гигантский реликварий для величайшей святыни христианства – тернового венца Христа. Кёльнский собор – это тоже гигантский реликварий для тоже очень великой реликвии, мощей трех волхвов. Т.е., в общем-то, функционально постройки сопоставимы отчасти. Но Сент-Шапель – это придворная капелла, молельня лично для короля и его приближенных, хотя и удивительного значения памятник, но именно капелла. Конрад Хохштаденский закладывает собор, т.е. такую постройку, которая должна была стать одним из новых символов новой Германии. И не случайно при закладке первого камня, который, конечно, закладывал архиепископ, присутствовал и антикороль Вильгельм Голландский, которого все тот же архиепископ всего лишь через пять недель короновал королевской короной в близлежащем Аахене – месте, с которым нам тоже еще предстоит свидеться.

Что я хочу сказать? Что стилистический выбор в данном случае совершенно очевидно является и политическим манифестом. Это не значит, что я предлагаю в каждом конкретном памятнике видеть некую политическую подоплеку. Она может быть, но может ее и не быть. Более того, в истории искусства, как и в любой другой культурной деятельности человека, политика присутствует, но она не все определяет. И бессмысленно, заходя в Кёльнский собор, рассуждать, что «а, ну вот мы-то знаем, что архиепископ ненавидел императора». Хорошо, ненавидел, но стиль – это всегда сознательный выбор. Заказчика, мастера, соборного капитула, королевского двора, монастыря или даже, в редких случаях, толпы.

Мимесис и назидание

Средневековое искусство подражательно. Об этом вы тоже прочтете в любой обобщающей работе, об этом резонно говорят. Но подражание еще не есть подражательность. Скорее правильно говорить таким умным словцом – не люблю умных слов, но иногда приходится их все-таки вводить – мимесис, или мимезис, по-разному можно произносить. Это как бы такое более благородное подражание, что ли, подражание осмысленное.

Вот перед нами слева античная статуэтка трехликой и трехтелой Гекаты, устрашающей богини подземного царства, одновременно и колдуньи. А справа мы видим созданную в мраморе статую, точнее сказать, скульптурную группу, потому что вроде бы как бы тела три. На самом деле это колонна, которая должна была поддерживать, точнее, поддерживала когда-то ковчег, т.е. хранительницу мощей, гроб по сути, святого Доминика, великого западного христианского святого XIII в., наверное, всем известного.

Представим себе, что свобода средневекового художника и главное, стоящая за ней свобода средневекового взгляда, религиозного взгляда была насколько высока, что даже для такого важного памятника мастер и его заказчики способны были сделать такую своеобразную революцию.

Представим себе, что у Арнольфо ди Камбио, очень крупного северо-итальянского мастера XIII в., в руках оказалась какая-то подобная этой статуэтка, или, может быть, он какую-то более крупную статую видел. Ну, вполне могла быть статуэтка, выкопанная где-нибудь в земле. В те времена, в общем, уже умели ценить такие античные штуковины. И он из античного образа выкидывает все его содержимое, отнимает часть атрибутов… Несложно увидеть, что вместо факела и топора у аколита, т.е. по-нашему иподьякона, у служки церковного будет кадило, которое он должен будет раздуть и подать дьякону для каждения. Меняется часть атрибутики, но остается форма, в которую вливается некое новое содержание. Это тоже очень важная черта средневекового искусства – что в старые формы вводится новое содержание.

При этом подражание никогда не бывает копией. Вот перед нами слева капитолийская волчица, которую обычно датировали, как известно, временем этрусков. Сейчас многие историки искусства после реставрации склоняются к тому, что это все-таки средневековая статуя. Символ Рима, хорошо известный еще в античности, просто, может быть, в античности была другая волчица. В средние века тоже помнили о том, что это один из символов Рима. Стояла она в Латеране, где жили папы, и Карл Великий, короновавшись в 800 году в Риме, став императором, у себя в Аахене тоже хочет что-то вроде такого Латерана создать, поэтому его дворец тоже стали так называть.

Вот перед нами аахенская волчица. Она, во-первых, как бы и не совсем волчица, настолько она коренастая, что хочется думать, что это молодая медведица вообще-то. Помимо этого, она не стоит, а сидит. Никаких младенцев там, конечно, нет, и мы не знаем, были ли когда-нибудь. Но совершенно очевидно, что это своеобразная «копия» (опять же в кавычках) римской волчицы.

Там же, в Риме, Карл Великий мог видеть, может быть, немножко менее знаменитую античную шишку, стоявшую по тем временам тоже в Латеране, если мне память не изменяет. Изначально она не оттуда, а из современного римского квартала Пинья, что и значит «шишка». Великолепный совершенно бронзовый фонтан, там дырочки были, оттуда вода лилась. И два павлина, как такие красивые птицы. Павлинов очень любила античность, христианское средневековье придало им связь с фениксом, и павлинов часто трактовали как символ бессмертия.

Это огромная, монументальная шишка, наверное, метра два с половиной в высоту, а может быть, даже и больше немного. Во всяком случае, больше человеческого роста. Такую здоровенную шишку в 800 году, конечно, никто отлить не мог, потому что искусство бронзового литья было намного слабее. Его, собственно, и возрождают, чтобы хоть как-то стать похожими на Рим. И вот создается такая небольшая шишка для той же самой аахенской капеллы, или аахенского дворца – мы не можем точно знать, где именно она стояла.

Но чтобы прибавить к этой шишке нечто христианское, по бокам были помещены лишь частично сохранившиеся фигурки четырех райских рек. Таким образом, шишка, для античного человека обозначавшая, скорее всего, просто красивую шишку, из которой льется вода, превращается в символ земного рая. И тем самым зрителю, паломнику или гостю Карлова двора подсказывалось, где он, собственно, оказался. Собственно, в земном раю.

Средневековое искусство, конечно, прежде всего учительствует, рассказывает, как связываются между собой Ветхий Завет, Новый Завет, последние времена, т.е. Страшный суд. Типичный тому пример, который мы еще будем обсуждать отдельно – это верденский алтарь мастера Николая, пожалуй, лучшего ювелира конца XII в. Перенесение Еноха живьем в земной рай (на правом слайде) зрительно сопоставляется с вознесением Христа. От Христа мы видим лишь ступни ног и внизу дивящихся апостолов. Удивительно, конечно,  совершенно это искусство, такое антикизирующее по-своему. Наверху Господь уводит с земли… Мы видим, как они стоят на земле, но как они движутся вверх… Выводит Еноха, немножко так вверх его ведет, хотя на самом деле Енох как бы не на небесах, а, согласно средневековой мифологии, в земном раю, до которого никто не может добраться. И Енох – из тех немногих, кто не умер вообще. Он и Илья. Из людей только они были спасены от смерти.

Средневековое искусство учительствует и рассказывает очень многое как на языке форм, так и, собственно, речью, комментирует свои памятники. Это то последнее, что мне хотелось бы сказать в таком вводном ключе. Историк вообще стремится зачастую найти к своим памятникам какие-то тексты, которые дадут основу для мысли, для какого-то истолкования, экзегезы. Известно, что о Софии Константинопольской написано множество текстов на греческом языке, так называемые экфразисы, описания. Отдельный памятник, который скоро выйдет в русском переводе.

О средневековых церквах написано намного меньше, экфразисов не существовало. Экфразиса как строго жанра, в общем-то, не существовало, хотя иногда можно встретить довольно интересные такие эстетические заметки, описания конкретных циклов и конкретных памятников. Вот перед нами две Софии. Одна совершенно невероятная, та самая, неповторимая София Константинопольская. Она и создавалась как памятник во всех отношениях уникальный и неповторимый, как воплощение космоса как Божьего творения здесь, на земле, в столице Византии, при Юстиниане.

Через два века совершенно вроде бы несопоставимый с византийскими императорами по политическому значению князь лангобардов Арехис строит совсем небольшой храмик, который и сфотографировать-то невозможно. Он сохранился внутри, но снаружи сильно перестроен. Ставит храм ну человек так на 20 максимум. Примерно как наш Покрова-на-рву, в центральном помещении больше 30 человек и вместиться-то толком не могут. Ну, здесь тоже такой небольшой храм, в общем-то, варварского вроде бы такого времени. Но при этом совершенно очевидно по плану, что он пытается подражать Софии.

И еще очевиднее это подражание выражает надпись, которой он сопроводил свою постройку. Вот она на латыни и вот она же в моем переводе. Видно, что это гекзаметр, т.е. стихи, а не проза. Естественно, они воспринимались более торжественно и были достойны увековечения в камне или бронзе. Это, естественно, в камне, бронзы никакой там не было. И видно, что написана эта надпись, чтобы нам подсказать, где теперь настоящая София: «Герцог Арехис воздвиг здесь храм из поросского камня, / коего образ твоя прежде бессменно являла, / Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка». Такие надписи часто сопровождают средневековые памятники, они очень многое могут нам подсказать, безусловно.

Риторика словесная и фигуративная

И, конечно же, для знакомства со средневековым искусством необходимо знать тот язык, на котором говорила ученая культура того времени, потому что это многое говорило не только нам, но и современникам. Вот один из самых знаменитых «Страшных судов» романской эпохи, на нем мы наш разговор сейчас и закончим. Он принадлежит резцу мастера Жильбера (его еще называют Гислебертом на латинский манер, но, в общем-то, это Жильбер) в церкви святого Лазаря в Отене, хранившем мощи того самого Лазаря, которого воскресил Иисус. Т.е. мы понимаем, что это не просто сельский храм, это великий паломнический храм.

Ясно, что перед нами судия нечеловеческого роста. Видно по масштабированию, что это главная фигура. И жест его раскрытых ладоней подсказывает невооруженному, в общем-то, взгляду, где овцы, а где козлища, где семена, а где плевелы. Добро будет справа от него, т.е. от нас с вами слева, и зло будет слева от него (или справа по отношению к нам). Перспектива перевернута. Право и лево в средневековом искусстве, естественно, осмысляются с точки зрения, как сказал, кажется, кто-то из поэтов, может быть, Бродский, «взгляда Отца». Т.е. взгляд Бога-Отца определяет, где право, а где лево.

Внизу, в таком как бы фризе мы видим, как мучаются разными муками грешники. Это знаменитое изображение. Немножко меньше известны надписи, которые сопровождают это изображение. По краю мандорлы идет вот такая надпись с внутренней рифмой, которую я попытался передать в переводе: «Лишь я воздаю и достойным венец дарю. За каждое злодеяние от судьи придет наказание». Латинская фраза примерно то и значит, что я сказал, но все немного хитрее, потому что само навязчивое такое присутствие буквы «о» может быть значимо. Я вряд ли передал его в переводе, у нас столько «о» не поставишь. Здесь, во всяком случае я ничего не придумал. Кроме того, нахождение, например, двух слов «от судии», me iudice по-латыни, рядом с левой рукой судьи тоже может быть значимо, потому что он как бы жестом руки подсказывает, кто здесь судья.

Еще одна надпись, которая сопровождает это изображение, тоже по-своему выразительна: «Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами. Верно исполнится все, что образов ужас явил». Мой перевод, хоть и соблюдает размер элегического дистиха, не передает внутренних ассонансов и аллитераций, которые есть в латинских строках. Они вполне различимы, однако, нашим ухом, если мы просто прочтем строки, даже, может быть, на непонятной нам латыни: Terreat hic terror quos terrenus alligat error. / Nam fore sic vero notat hic horror specierum. Ясно, что удваиваемое «р» здесь тоже не случайно, «земное» как бы равняется «страху», что невозможно передать в русском переводе. Terrenus и terreat получаются как бы однокоренными. Horror, terror… И опять же навязчивое «о».

В общем, я не то чтобы филолог, и вряд ли у меня получится такой серьезный текстологический анализ этих фраз. Я просто чувствую, что словесная риторика именно в средневековом искусстве в самых разных ситуациях сливается с риторикой фигуративной, и совместное изучение, если угодно, читающий такой взгляд, бросаемый нами на средневековый образ, именно в диалоге со Средневековьем особенно полезен. Нам предстоит не раз с такими ситуациями столкнуться.

Вот несколько таких, возвращаясь назад, реперных точек, методологических заметок мне хотелось в начале нашего курса вам предложить для размышления.

Материалы
  • Воскобойников О.С. Тысячелетнее царство. Очерк христианской культуры Запада. 300–1300. М., 2015.
  • Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.
  • Муратова К.М. Мастера французской готики XII–XIII вв. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988.
  • Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV вв. М., 2014.
  • Baschet J. L’iconographie médiévale. P., 2008.
  • Camille M. The Gothic Idol. Ideology and Image-Making in Medieval Art. Cambridge, 1989.
  • Kessler H. Seeing Medieval Art. Peterborough, 2004.
  • Les images dans l’Occident médiéval / Dir. J. Baschet, P.-O. Dittmar. Turnhout, 2015.
  • Wirth J. L’image médiévale. Naissance et développements. VIe–XVe siècle. P., 1989.
Галерея (27)
Читать следующую
2. Книжная миниатюра раннего Средневековья
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше