7
/10
Искусство при дворе короля
Искусство эпохи французского короля Людовика IX Святого, его францисканская религиозность и любовь к прекрасному.

Дополнительный эпизод

Историки из разных стран и с очень разной личной судьбой неожиданно совпадают в своих оценках и подходах к далекой эпохе.

Людовик IX Святой

Сегодня речь у нас пойдет о Людовике IX Святом и искусстве, которое так или иначе связано с его двором. Ни для кого не секрет, что Людовик IX знаменит прежде всего своими крестовыми походами и совершенно особым отношением к реликвиям Страстей Христовых. Ему посчастливилось сначала купить за безумные деньги у двоюродного брата в Константинополе терновый венец, по сей день хранящийся в парижском Нотр-Даме.

И для этого венца он выстроил Сент-Шапель, т.е. «Святую капеллу», постройку совершенно уникальную, сыгравшую огромную роль в истории готической архитектуры. История с крестовыми походами и терновым венцом произвела такое впечатление на современников, что была во всех подробностях увековечена в витражах Сент-Шапель в 1240 году.

Сохранился также один из, по-моему, самых замечательных документов XIII в. – это закладная на терновый венец, где указана четкая цена за эту реликвию. И, собственно, французский король как бы не купил, а выкупил эту реликвию. Но, в общем, представить себе, что этому предмету вообще может быть назначена цена, нам в XXI в. оказывается намного сложнее, чем людям поколения Людовика IX.

Помимо совершенно особого отношения к Христу, совершенно особой веры, Людовик был также наследник и великой политической традиции. Он одновременно наследник Карла Великого, и в этом он такой член братии христианских королей наряду со своим старшим современником Фридрихом II Штауфеном. Будучи в чем-то антиподами, в чем-то они одновременно братья.

Более того, они в дальнем родстве. Наряду с Фридрихом II третьим таким великим современником, младшим на этот раз современником среди королей Европы XII в. был Альфонс Х Мудрый, который, как и Фридрих, и Людовик, тоже очень много сделал для развития изобразительного искусства, книги, интеллектуальной традиции.

Людовик IX – также король, мысливший экономически, создатель монет, просуществовавших на протяжении всего Средневековья и раннего Нового времени.  Вместе с его градоначальником Этьеном Буало Людовику Святому удалось навести порядок даже в совершенно безумной столице французского королевства, Париже, самом большом городе своего времени.

Король подражающий

Тем не менее если говорить о памятниках, которые нас интересуют, то главное в Людовике, конечно, это его совершенно особая королевская вера. Иначе он не стал бы Святым. Попробуем разобраться в этом вопросе и посмотреть, как это отразилось в произведениях искусства его времени.

Людовик Святой подражает одновременно страдающему Христу и подражателям Христа. Он подражает Франциску Ассизскому. Посмотрите, как изображается помазание короля, т.е., собственно, тот момент, когда он становится королем (во Франции помазание важнее, чем собственно коронация): он получает миро на лоб, на плечи, т.е. частично обнажается его королевское тело. И я вижу в этом жесте своеобразную параллель с жестом Франциска Ассизского, который был известен Людовику, на всякий случай уточню.

Франциск изначально такой купеческий сын, весельчак, как и все остальные, даже само имя Франциск означало что-то вроде «французика» в те времена. Это лицейская кличка Пушкина – Французик. Так вот, этот Французик, Франческо, сбрасывает всю одежду, отдает отцу и тем самым символически уходит из мира в церковь. На знаменитой фреске из Ассизи это как раз хорошо видно. Перед нами ритуал перехода.

Точно так же и в «Чине помазания», специальной технической рукописи, созданной при Людовике для его детей, для наследников, мы видим, как у алтаря творится этот самый переход. Ноги государя, точнее, пятки его по одну сторону колонны, а тело уже в некоем особом пространстве. Он окружен и мирянами, и клириками. И архиепископ Реймсский мажет его миром, которое чудесным образом хранится в специальной ампуле в Реймсском соборе. Согласно преданию, эта ампула после каждого помазания наполняется небесным миром.

Людовик Святой одновременно король, идущий навстречу своим подданным с такой легкой улыбкой, но и одновременно с вполне королевской статью, если угодно, и подражатель Франциску Ассизскому.

Вот перед нами два предмета, недавно показывавшиеся на специальной выставке в Париже. Король Хильдеберт… Ну, условно мы его так называем, потому что, конечно, это никакой не портрет меровингского короля, это статуя, которая создана во времена молодого еще Людовика, до крестового похода, для престижного аббатства Сен-Жермен-де-Пре. В какой-то степени это идеальный образ государя, который левой рукой поддерживает плащ, висящий у него на плечах, на голове у него корона, вполне такая модная прическа того времени, вьющаяся борода, усы, скипетр в правой руке и спускающийся до колен ремень. Он идет, что очень важно.

И второе – предмет, созданный, скорее всего, по заказу королевского семейства, реликварий святого Франциска с изображением стигматизации святого Франциска. Вот Людовик Святой – это такой король, который одновременно являет собой величие французской монархии, но это монархия, которая постоянно кается в своих грехах и очень эмоционально сознает ответственность в лице своего конкретного представителя, в лице Людовика, и перед людьми, и, главное, перед Богом.

Вот в таком специфическом эмоциональном настрое роль наследия Франциска Ассизского совершено очевидна. Франциск, как на этом единственном прижизненном его портрете на фреске в Субьяко, входил в дом и говорил «Мир этому дому». И так вот руку к сердцу прикладывал. Такой был простой, в общем-то. И представим себе, что Людовик IX, могущественный король, очень авторитетный король, не Иоанн Безземельный, скажем, вполне авторитетный государь – он мог, в общем, спокойно сесть под дубом, и к нему подходили люди, чтобы он их рассудил как-то. Эти сцены известны по его жизнеописаниям. Одновременно он подвергает себя самобичеванию, оплакивает раны Христовы, подобно этой святой Магдалине с флорентийской иконы XIII в. Культ Страстей Христовых создал такое явление в религиозности того времени, как подражание Христу. Оно, конечно, всегда присутствовало в христианстве, но особо активно развивается в XIII в. благодаря такому вот образцу в виде Франциска Ассизского.

Король кающийся

Сохранилось даже так называемое escourgette, от латинского corrigia, что можно перевести примерно как русское «прави́ло» – наказаловка, что ли… У нас такого термина нет. Мы часто подобные цепи называем «веригами», но вериги носили, а эту штуковину носил при себе либо сам Людовик, либо его исповедник… Некоторые из этих исповедников известны по именам. В общем, он сознательно просил его стегать. Мы, конечно, никогда не узнаем, насколько сильно. Но одно из житий Людовика Святого, кажется, Гийома из Сен-Патю, рассказывает, что он еще был недоволен, что его не слишком сильно били, надо бы посильнее. Все это может быть, конечно, не более чем риторической выдумкой автора жития для наращивания страстей читателя, но совершенно очевидно, что для Людовика это было дело серьезное.

Памятники искусства тоже отразили этот его покаянно-молитвенный настрой. Вот, например, перед нами небольшая по формату, но богато украшенная Псалтирь Людовика Святого из Французской национальной библиотеки. Первый же псалом украшен инициалом «В», Beatus vir на латыни, по-русски «Блажен муж». Это «В» очень удобно размещает в себе две типологически сопоставимые сцены.

Наверху мы видим историю Давида, который подглядывает за обнаженной Вирсавией. Всякий читатель псалмов, а Людовик, несомненно, знал их наизусть, помнил, что история эта закончится некрасиво для Давида: он отошлет мужа Вирсавии на войну, тот погибнет, а Давид станет ее любовником. В общем, история, мягко говоря, нехорошая. Но для христианина воспитательная, потому что, согласно благочестивому преданию, стала поводом для написания самого важного, пожалуй, из всех покаянных псалмов, 50-го: «Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей, и по множеству щедрот Твоих очисти беззаконие мое».

Так вот, глядя на первый псалом, на буквицу первого псалма, король уже, естественно, вспоминает и псалом, находящийся фактически на середине, если угодно, в конце первой трети Псалтири. Он видит, что Давид вымаливает свои грехи перед Господом. И мы видим также, что этот король Давид вообще-то изображен на такой скале, он стоит на коленях на некоей скале, символе аскезы, но фон у него состоит из королевских лилий и золотых таких ромбиков. Совершенно очевидно, что отсыл к королевской капелле, к самому королю.

Реликварии

В небольших реликвариях, дошедших до наших дней, отражается, конечно же, величие не дошедшего до нас, к сожалению, навсегда утерянного реликвария тернового венца. Эти реликварии – совершенно замечательные памятники своего времени, в них тоже отразилась францисканская религиозность. Вот, например, реликварий святой ризы, т.е. той самой ризы, о которой метали жребий воины у распятия. Эту ризу можно было лицезреть за вот этой находящейся внизу решеточкой.

Над ней мы видим воскресшего, как бы выходящего из гроба, но уже находящегося на небесах Христа. Он на руках показывает стигматы (все помнят, что стигматы – это и символ Франциска). Рядом с Ним Франциск и святая Клара, или Кьяра, которые одновременно и близки к Христу, ведь они уже насельники небес, но одновременно они поворачиваются в таком специфическом готическом жесте сюда к нам, грешным, как бы стоящим перед этой святыней.

Мы с вами, т.е. заказчики этого реликвария, изображены, конечно, вне самого реликвария, а как бы у его подножия в виде трех миниатюрных фигурок женщин в монашеских одеяниях, монахинь. Скорее всего, речь идет о таких символических изображениях неких женщин из семейства Людовика, может быть, это его дочери, родственницы какие-то ближайшие. Мы, конечно, не можем сказать, что это сам Людовик, мы просто чувствуем связь между его личной религиозностью, религиозностью его семьи, несомненно ему подражавшей, и искусством того времени.

Вот еще один реликварий, пожалуй, самый монументальный из сохранившихся от времени Людовика Святого, несмотря на ряд поновлений и реставраций. Реликварий святого Таврина в городе Эвре, в церкви Сент-Торен. Подобные предметы, повторяю, отражают связь культа мощей и религиозных исканий времен Людовика Святого.

Демократичная готика соборов

Конечно, велик соблазн сказать, что искусство времени Людовика Святого – это некое искусство Людовика Святого, или Людовиков стиль. Но надо учитывать, что, во-первых, Людовик правил не безмолвствующим большинством. И его приближенные, и вообще Франция его времени – это, конечно, культурная столица того времени.

Не единственная, я вовсе не франкоцентрист, но все-таки надо учитывать, что величайшие готические соборы были возведены во Франции в период начиная с правления его деда, Филиппа Августа (которого он очень любил и которому стремился всячески подражать во всем, за исключением семейных дел), до середины царствования Людовика IX.

Уже в конце правления Людовика IX монументальный готический стиль в Иль-де-Франсе показывает следы стагнации. Активная фаза готики – это 1160, даже 1150-й, в общем-то, год, когда Сен-Дени был достроен, до завершения Реймса, Амьена и Буржа (Бурж даже раньше).

Так вот, представим себе, что Реймс, Амьен, Лан, Бурж строятся без какого-то конкретного участия Людовика. Это может показаться странным, учитывая, например, статус Реймсского собора. Реймс действительно был связан с царствующим домом, в том числе в лице своих архиепископов, в основном близких родственников короля. Но решал вовсе не все архиепископ. Более того, часто это все с руганью происходило, многое решал соборный капитул. Как ни странно, готический собор в какой-то степени – воплощение демократических принципов жизни соборов. Что говорить о других епископских кафедрах! Или архиепископских кафедрах, как Бурж. Амьен и Шартр – это епископства.

Таким образом, многое в искусстве времен Людовика Святого скорее воспитало его самого, чем чему-то научилось у него. Тот же самый Шартр – это тоже гигантский реликварий над хитоном Богоматери, великой святыней Северной Франции, в чем-то по значимости даже сопоставимой с реликвиями самого Христа. То искусство соборов, которое мы видим в этих великих памятниках – в Бурже, в Шартре, в Амьене – повторяю, это вовсе не плод личных фантазий королевского семейства.

Витражные сюжеты

Королевское семейство воспитывалось на этих порталах, на этих витражах. И монументальная иконографическая программа Сент-Шапель – это, пожалуй, такая дорогостоящая и очень многословная версия нарративных и типологических витражей классической готики.

Возьмем вот эти два фрагмента, сфотографированные мной почти случайно в музее Клюни. Ну, т.е. сфотографировал я их не случайно, а сюда вставил просто для иллюстрации. Вот история Самсона. Она рассказывается в таких деталях, которые могут нас даже позабавить. Конечно, это юмор по-своему черный, в общем, мы не нуждаемся в лекции по офтальмологии и глазной хирургии, чтобы вдохновиться примером Самсона или над чем-то задуматься. Но Сент-Шапель рассказывает это, как можно здесь видеть, в совершенно невероятных анатомических деталях.

Королевское аббатство Сен-Дени

Между тем ряд монументальных проектов Людовика Святого все-таки известен. Один из них – это базилика Сен-Дени, королевское аббатство Сен-Дени. Его значение совершенно особо в истории Франции и в истории Капетингов в том числе.

Но мы больше знаем Сен-Дени по его первому реконструктору, аббату Сен-Дени Сугерию, управлявшему аббатством в первой половине XII в. С легкой руки Эрвина Панофского Сугерий вообще стал одним из основателей, если не единственным основателем готического стиля. Это верно лишь отчасти, но не будем сейчас вдаваться в этот долгий историографический спор.

Для нас важно подчеркнуть, что неф Сен-Дени создан при Людовике IX в 30-40-х годах, видимо, когда Людовику пришла мысль сделать Сен-Дени главным некрополем. Там уже находился ряд могил предшественников Людовика, но особенность в данном случае в том, что Людовику и, возможно, тогдашнему аббату Сен-Дени захотелось именно здесь сделать такую королевскую усыпальницу, некрополь. И он каким-то чудом пережил все возможные французские революции, пусть и в сильно пострадавшем виде, но все-таки он находится на месте, и это совершенно удивительное явление.

Первой такой могилой, монументальной и совершенно особой по значению, поставленной здесь при Людовике, стала могила Дагоберта I Меровинга, пусть и не святого, но основателя этого аббатства. Можно себе представить, каким авторитетом обладала королевская власть в глазах аббата, что он согласился такую монументальную могилу поставить у алтаря!

Это можно видеть на левом слайде: могила находится прямо в хоре, в непосредственной близости от алтаря, под которым находились мощи святого Дионисия Ареопагита, в котором традиционно видели, собственно, того самого Ареопагита, которого апостол Павел обратил в христианство и который считался автором знаменитых философских трактатов.

Здесь же Людовик разместил всех своих предков, здесь же стал хоронить некоторых своих родственников, как можно видеть на этом некрополе.

Сен-Дени вовсе не было единственным и неповторимым среди аббатств времен Людовика Святого. Он не меньше любил Руайомон, любил еще ряд монастырей. Он изредка бывал со своей матерью, Бланкой Кастильской, в паломнических путешествиях – в Рокамадур, в Мон-Сен-Мишель.

Все лучшее – во дворец

Важно подчеркнуть, что при нем в истории христианского зодчества произошло очень важное смещение акцентов: если до него все лучшее и новое создавалось при соборе и для собора, т.е. для городского храма, то Людовик все главное вложил в капеллу. При том, что он не был каким-то тоталитарно мыслящим человеком, он, конечно, понимал, что он – лицо государства, лицо своего народа, но все самые дорогие реликвии и самое дорогое искусство он припас,  но не как скупой рыцарь, подчеркну это – для своего дворца.

Дворец находился на острове Сите, где сейчас находится Сент-Шапель и частично Шатле (постройка XIII в.) Капелла обрела совершенно особый статус в городском пейзаже, и это чувствовали как современники, так и потомки, о чем свидетельствует, например, вот это изображение Парижа в знаменитом «Роскошном часослове герцога Жана Беррийского».

Для капеллы, для дворца создавались и самые роскошные книги. По тематике они, если сравнивать их с книжной продукцией времен Фридриха II или Альфонса Мудрого, почти исключительно религиозные. Т.е. это Библия, в том числе «Морализованная Библия», или «Нравоучительная Библия», и, конечно же, Псалтирь. Это литература, рассчитанная на разглядывание, на своеобразное изучение, но все равно это, конечно же, говоря на языке той эпохи, doctrina pietatis, т.е. такая школа благочестия.

Везде Людовик мог найти образцы для подражания или же библейский рассказ, передаваемый в самых разнообразных деталях, как, например, в этой «Морализованной Библии» из Толедо. Она и сейчас хранится в Толедо, потому что Людовик подарил ее своему близкому родственнику Альфонсу Х Мудрому.

Альфонс очень ценил эту книгу и в какой-то степени считал себя таким младшим братом Людовика IX. Но при этом, будучи очень верующим человеком, Альфонс Мудрый, в отличие от Людовика IX, обладал и недюжинным литературным талантом, и недюжинным интересом к разного рода эзотерическим знаниям, в чем был похож на своего еще более старшего родственника Фридриха II Гогенштауфена.

Людовик IX, в общем-то, не интересовался природой, не интересовался никакой астрологией и даже, скорее всего, не интересовался схоластикой, расцветшей в Париже прямо под его скипетром.

Нам трудно себе это вообразить, но, скорее всего, Людовик Святой никогда не видел Фому Аквинского, преподававшего в километре от его дворца, на левом берегу Сены. Конечно, и сейчас государи наши не бог весть как часто встречаются с учеными, особенно с настоящими учеными, но в таком небольшом относительно мирке, как мир средневекового Парижа, в общем, это трудно себе вообразить.

Создавались также многочисленные карманные Библии, создавались энциклопедии… Как можно здесь видеть, они писались очень аккуратным, стандартным готическим шрифтом, иногда украшались небольшими миниатюрами, вписанными в инициалы заглавий.

Но в целом, конечно, книжное искусство концентрировалось на библейской истории. Точно так же на библейской истории концентрировалось и ювелирное искусство, о котором мне здесь тоже под конец хотелось бы сказать несколько слов.

Ювелирное искусство

Париж при Людовике стал европейским центром производства изделий из слоновой кости. Возможно, это связано с тем, что, собственно, рынок слоновой кости вырос, она стала более доступной, чем была до того. Но вообще слоновую кость Средневековье ценило всегда.

Вот здесь, например, мы можем видеть два довольно крупных фрагмента диптиха. Изначально это был один и тот же диптих, но при этом сейчас одна часть очутилась в музее Клюни в Париже, вторая створка – в галерее Уолтерс в Балтиморе, и американская половинка более сохранна. Перед нами весь Страстной цикл, рассказанный на двух плакетках, которые когда-то, видимо, украшали какую-то книгу, оклад книги – мы не знаем, какое могло быть применение.

В какой-то степени вот это небольшое по формату, но важное по функции искусство подражает монументальной пластике: мы видим, что сцены вписываются фактически в порталы собора, и это придает небольшому предмету совершенно поразительную монументальность.

Точно так же как и монументальное готическое искусство можно считать по-своему ювелирно-тонким, потому что собор точно так же любит вот этот мотив кружева и листвы, который мы здесь наблюдаем. Вместе с тем мелкая пластика из слоновой кости могла обретать и совершенно особое достоинство и особое значение для личного благочестия правящей элиты. Вот перед нами совершенно уникальная по сохранности и по качеству исполнения группа из крупных бивней. Это сцена снятия с креста, как, наверное, можно догадаться.

Перед нами Иосиф Аримафейский, который держит только что снятое с креста тело мертвого Бога, и по выражению его лица – можно себе представить, что это совершенно миниатюрное лицо – мы как бы чувствуем тяжесть этого тела.

Точно так же по выражению лица Богоматери, держащей в своей руке мертвую руку Сына, мы можем почувствовать ее страдание. Я бы сказал, что ее лицо как будто набухло от слез, хотя это вроде бы просто кость, даже не живопись и даже не крупная пластика, а мелкая пластика, но оно набухло от слез и, по-моему, с таким пафосом – но одновременно с таким сдержанным пафосом!

Очень редко когда средневековое искусство было в состоянии выразить божественную драму. Для этого нужен был мастер очень глубокий, мыслящий не только руками и резцом, но и богословски мыслящий. Таких мастеров, в общем, за весь XIII в. можно пересчитать по пальцам. Некоторые из них, по счастью, известны по именам. Из современников безымянного автора луврского «Снятия с креста» я бы назвал, наверное, Никколо Пизано.

Вот, например, такая сцена распятия – я показываю фрагмент сцены Страшного суда и сцены распятия. У каждого человека мы видим здесь разные реакции на божественную драму. Если справа мы видим, как Дева Мария фактически у нас на глазах теряет сознание, тяжелеет и падает, кто-то ее ловит, то слева мы видим, как каждый по своему ожидает объявления собственной участи, оказавшись перед лицом Судии.

Поразительно в этой самой группе снятия с креста то, что небольшие, по сути, фигуры обретают такую монументальность, которая позволяет сопоставлять их с лучшими монументальными, в рост, статуями Сент-Шапель. На всякий случай: то, что вы сегодня увидите в Сент-Шапель – это копии XIX в., сохранившиеся оригиналы находятся все в том же музее Клюни в Париже, в главном собрании средневековых древностей Франции.

Не случайно стиль группы «Снятие с креста» характеризуется как монументальный стиль. Более того, мне кажется, мы можем предположить, что мастер, создававший скульптуры из Сент-Шапель, и резчик по слоновой кости работали в одной мастерской, если вообще не были одним и тем же человеком.

Такие совершенно замечательные произведения, мелкие по формату но совсем не мелкие по значению пластики, дошли до нас от времени Людовика Святого. Еще один абсолютный шедевр – так называемая «Мадонна Сент-Шапель». Это один из самых крупных бивней, когда-либо использовавшихся в средневековой пластике и дошедших до наших дней. Она тоже, как можно видеть, хорошо сохранилась, хотя и исчезла корона, некогда украшавшая ее голову.

Что удивительно в этой статуэтке – это, в общем-то, схожее сочетание, гармоничное соотношение такого царственного величия и интимности, которое мы видим в группе «Снятие с креста». Иосиф, Никодим, Богоматерь исполнены вполне античного достоинства. Точно так же и здесь совсем молодая девушка Мария исполнена царственного достоинства. Но взгляд ее с такой особенной готической улыбкой на лице являет и вполне материнское чувство, в чем-то даже и игривое, и эта игривость передается в ее правой руке, в которой она держит какое-то яблочко или мячик. Младенец играет с этим мячиком где-то на грани дозволенного, если угодно.

Он тоже улыбается ей, как улыбаются дети, когда с ними играют мамы, но эта улыбка – не смех. Мы знаем, что Христос не смеется, и вообще христианское божество, в отличие от божества греческого, не смеется. Смеется в христианстве, переходя в хохот, скорее мировое зло. Улыбка, играющая на обоих этих лицах – это знак их небесной радости, которая одновременно интимным образом передается и нам многогрешным. Надо только учитывать, что эти многогрешные – не кто-нибудь, а королевское семейство.

В этом плане, и это важно подчеркнуть, опять же искусство Людовика Святого одновременно и наследник, и современник великого готического искусства тех лет, которое проявило себя и во Франции, и в Германии, и даже в Испании. Как мне кажется, генетически улыбку знаменитого реймсского ангела… В Реймсе два улыбающихся ангела, из которых один был искалечен во время Первой мировой войны и потом переделан. Эта улыбка восходит, конечно, к пророку Даниилу на портике Славы в Сантьяго-де-Компостела, памятнике, по счастью, датированном. Представьте себе, что на вас в 1188 году смотрит молодой пророк, который не просто улыбается, но еще и показывает зубы!

Ангелы и мадонны времен Людовика Святого, как во Франции, так и в Германии зубов не показывают. «Роман о розе» четко говорит, что зубоскалить нехорошо. Улыбка может обладать разными какими-то особенностями, как можно видеть на знаменитой Риглинде, улыбка может фактически играть на лице, прятаться, как на Уте в том же самом Наумбурге.

Но совершенно очевидно, что в крупной пластике примерно за два-три поколения перед Людовиком произошли совершенно невероятные изменения. Собственно, родился новый образ человека с ищущей, страдающей, сомневающейся душой. Этот образ человека представляет собой, пожалуй, главную находку искусства времен Людовика Святого. И собственное человеческое лицо этого государя, его личное обаяние, обаяние его двора сыграло в этой революции не последнюю роль.

Материалы
  • Branner R. St. Louis and the Court Style in Gothic Architecture. L., 1965.
  • Id. Manuscript Painting during the Reign of Saint Louis. Berkeley, 1977.
  • Zink M. La subjectivité littéraire. Autour du siècle de saint Louis. P., 1985.
  • Sadler D.L. Reading the Reverse Façade of Reims Cathedral. Royalty and Ritual in Thirteenth-Century France. Farnam, 2012.
  • Saint Louis. Catalogue de l’exposition à la Conciergerie. P., 2014.
  • Ле Гофф Ж. Людовик IX Святой. М., 2001.
  • Жан де Жуанвиль. Книга благочестивых речений и добрых деяний нашего святого короля Людовика / Пер. А.Ю.Карачинского. СПб, 2007.
  • Людовик Святой и реликвии Сент-Шапель. Каталог выставки. М., 2017.
Галерея (54)
Читать следующую
7.1. Людовик Святой и три историка
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше