5
/10
Искусство при дворе императора
Замысловатые интерьеры, драгоценные предметы и книги, окружавшие императора Священной Римской империи в период Высокого Средневековья.

Блеск двора – блеск небес

Тема нашей сегодняшней лекции – искусство при дворе, искусство и двор, прежде всего двор светского монарха. Во-первых, нужно учитывать, что искусство в Средние века не существует самостоятельно, само по себе, никакого свободного творчества для себя какого-нибудь мастера, закрывшегося у себя на кухне или в мастерской, не существует. Искусство существует всегда на заказ. Прежде всего, это, конечно, заказ церковный, но это также и заказ светский, который может быть связан с заказом церковным.

Мы в одной из предшествующих лекций уже говорили немного о Карле Великом, об Оттонах, т.е. об императорах Западной Римской империи, начиная с 800 года. И сейчас, тоже для краткого введения, напомню, что Аахен на границе нынешних Германии и Франции – одна из излюбленных резиденций Карла, потому что там были какие-то целебные источники, ему там нравилось. Ну, плюс это где-то в середине его нового государства, новой империи. И на плане мы можем видеть, что когда-то здесь существовал целый комплекс, состоявший из дворца и монастыря Девы Марии, капеллы, в которой сам Карл молился, возможно, что здесь находился его трон специальный, если это действительно его трон.

Характерно, что капелла создается по восьмиугольному плану, что копирует, вернее, подражает почтенному храму святого Виталия в Равенне – его иногда называют базиликой, базиликой Сан-Витале в Равенне.

Та, в свою очередь, в какой-то степени ориентируется на другой почтенный образец, базилику святого Лаврентия в Милане. Все эти постройки так или иначе перекликаются друг с другом. И точно так же всякий государь, когда он натягивает на себя тогу мецената, он, конечно, стремится придать и самому себе, и своему двору некий блеск, как и в Новое время. Но здесь этот блеск, и это уже характерная черта именно средневекового периода в истории искусства, всегда связан с блеском небес. Т.е. если ты уж строишь что-то для себя, то прежде всего ты строишь храм.

Место памяти и корона императоров

Мы, в общем, только по описаниям можем узнать, как выглядели дворцы Карла Великого, и эти описания, конечно, мало напоминают современные археологические или искусствоведческие отчеты. Так или иначе, Аахен стал местом памяти, местом хранения императорских инсигний, которые мы в прошлый раз видели. Остановимся сейчас кратко лишь на одном из них: это корона императоров, созданная в Х-XI вв. Она сейчас хранится в Вене. Мне интересно, как на эту корону смотрели современники. Я говорил уже, что корона украшена выполненными в византийской технике эмали изображениями ветхозаветных царей, а на лобной пластине – такой своеобразной драгоценной абстракцией в виде двенадцати и пяти крупных драгоценных камней.

На затылке этой короны находился совершенно особый камень. Он не сохранился, был похищен где-то в раннее Новое время, но его видели люди XI, XII, XIII веков, и в том числе один из величайших поэтов Германии, миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде. Он присутствовал на коронации короля Филиппа Гогенштауфена, Филиппа Швабского, как его принято называть.

Он тогда был еще совсем молод, и вот что пишет по этому поводу Вальтер: «Король Филипп не стар, корона древней, // нельзя не подивиться, сколько блеска в ней, // как соразмерно все в изделии кузнечном. // Корона с головой монаршей заодно, // и разлучить их без сомнения, грешно – // Прекрасны обе только в единеньи вечном. // …обеим радостно блистать – // Красавцу молодому сей венец под стать // В любви взаимной, в роскоши природной. // Заблудшим этот светоч дан, // Для всех князей, для разных стран // звездою воссиял он путеводной».

Если посмотреть в средневерхненемецкий текст, то там есть одна деталь, которую переводчица или переводчик упустил: «Дас едель гештейне» [das edel Gesteine] … «Гештайне» на современном немецком, тогда вроде бы произносили «гестейне» или «гештейне», что-то такое… «благородный камень». Имеется в виду совершенно конкретный камень, который назван здесь в тексте, парой строчек ниже, «дер вейзе» [der Weise], или на современном немецком «дер вайзе» – «мудрый». Считалось, что это самый большой драгоценный камень того времени.

Корону держал в руках в XIII в. Альберт Великий, знаменитый такой универсальный ученый того времени, богослов и естествоиспытатель. Он писал книгу о минералах, и поэтому ему дали посмотреть вблизи или, может быть, даже подержать в руках эту самую царственную инсигнию, императорскую инсигнию. И поэт имеет в виду именно этот конкретный камень, который светит на затылке короны.

Вслед за государем идут эти самые fursten, князья. И эти князья, они nun des Reiches irre geh, т.е. иногда могут свернуть с правильного пути, о чем тоже в переводе едва-едва сказано. «Заблудшим этот светоч дан князьям». Ну и вообще всякие феодальные сеньоры в Средние века, в общем, в основном тем и занимались, что куда-то блуждали. Это очень трудно управляемая масса была, на самом деле, и двор монарха был призван не сидеть на месте, не стоять на месте…

Фридрих II Гогенштауфен

На самом деле столица – в какой-то степени анахронизм для Средневековья, во всяком случае, для классической его эпохи. Монарх должен все время путешествовать. Либо он должен создать такой двор, который стал бы центром притяжения. Карл Великий пытался сделать такой двор из Аахена, но, повторяем, это была лишь одна из его резиденций, как подобными же резиденциями были и монастыри, в которых он проводил свои сеймы.

На самом деле таких императорских или королевских дворов, которые оставили бы серьезный след в истории искусств и в истории культуры, на протяжении всего Средневековья можно назвать не так уж и много. Это может немножко удивлять или даже обескураживать, я же только что сказал, что искусство всегда существует на заказ. Да. Но по тому, что дошло до нас, далеко не всегда можно реконструировать, что из себя представлял в реальности тот или иной двор.

Об одном дворе я, собственно, и хотел рассказать сегодня более детально. Речь идет о Фридрихе II Гогенштауфене. Это один из моих любимых персонажей, что, конечно, очень субъективно, просто потому что я им занимаюсь последние лет двадцать и видел почти все, что было создано для этого государя.

Это, конечно, в первую очередь неординарная личность. Он потомок одновременно Гогенштауфенов, т.е. королей Германии и императоров, сын Генриха VI и внук Барбароссы. Не напрямую он, соответственно, оказывается и потомком Карла Великого, и поэтому при его участии в Аахенской капелле создается реликварий святого Карла Великого. В римские святцы он не принят, но в Аахене никто не сомневается в его святости, и реликварий с телом Карла стоит прямо в хоре Аахенской капелле, голова же, точнее, фрагмент черепа Карла Великого в специальном реликварии находится в сокровищнице капеллы. Здесь на такой довольно темной моей фотографии можно видеть, что на реликварии Фридрих II, молодой еще, двадцатилетний король только, он еще не император, приказал изобразить самого себя, держащим в руке крест. Т.е. он только что принес крестоносный обет у гроба своего пращура, своего предка.

Подражая ему, более чем столетие спустя Карл IV Люксембургский заказывает специальный реликварий для головы Карла. И поскольку корона с этой головы год назад уехала на какую-то выставку, мне повезло, и я увидел эту голову открытой. Могу считать, что видел останки самого Карла Великого. Но, повторяю, вот эти жесты памяти по отношению к пращуру со стороны императора сначала из династии Гогенштауфенов, потом из династии Люксембургов – это жест, конечно, и политический, но важный и для истории искусства.

Так вот, Фридрих II – потомок этих самых императоров и одновременно потомок норманнских королей Сицилии из династии Отвилей, т.е. по происхождению он и немец, и норманн. Но родился он в Италии и жил большую часть жизни в Южной Италии, в Сицилийском королевстве, которое включало в себя земли собственно острова Сицилия и южно-итальянских областей – Кампании, Апулии, Базиликаты, Калабрии.

Земли эти известны в истории тем, что там на протяжении веков жили и римляне, и греки, затем лангобарды, затем норманны, и не следует забывать арабов и византийцев, которым в разные времена в первом тысячелетии – начале второго принадлежали и остров Сицилия, и часть этих самых южных земель. Т.е. он жил в многонациональном мире, многоконфессиональном. Кстати, очень важная была и иудейская диаспора, иудейское меньшинство. Во всяком случае, в интеллектуальном плане Фридрих сумел воспользоваться опытом и иноверцев, прежде всего, повторяю, иудеев и мусульман. Он обладал какой-то совершенно необычной для того времени терпимостью.

Замок-дворец Кастель-дель-Монте

И таким своеобразным символом, что ли, его двора, стал один из его охотничьих замков, стоящий на одной из самых высоких точек апулийского плоскогорья Мурджия, Кастель-дель-Монте, что значит «Замок на горе», ну, или на холме, этот холм высотой, наверное, метров 500.

Виден замок издалека и обладает такой совершенно уникальной для средневекового замка цельностью, поэтому стал одним из символов Италии и изображен, например, на 1 центе евро итальянского происхождения. Он, естественно, под охраной ЮНЕСКО. Как можно видеть на этом слайде, он сочетает в себе восьмиугольные фигуры, очень правильно вычерченные. Т.е. сам по себе он восьмиугольный и, соответственно, на двух этажах его по 8 трапециевидных залов. И по углам этого восьмиугольника стоят восьмиугольные же башни. Хотя бойницы в башнях очень узкие, что типично, назвать этот замок оборонительным никак нельзя. Конечно, хотя он и называется замком, перед нами на самом деле функционально дворец.

Много было разных фантазий по поводу источника вдохновения для такой специфической архитектуры. Высчитывали даже всякие положения солнца в день равноденствия, солнцестояния и прочего-прочего, мол, можно проводить астрономические наблюдения. Учитывая естественнонаучные интересы Фридриха II, почему бы и не пофантазировать на такую тему. Можно также искать параллели в искусстве Сицилии, например, сопоставить план Кастель-дель-Монте, горизонтальный срез, с мотивом мандалы на резном потолке дворцовой капеллы в Палермо. Эта деревянная резьба и роспись середины XII в. принадлежит арабским мастерам, которые работали на деда Фридриха II Рожера II в дворцовой, или, как ее принято называть, палатинской капелле Палермо.

Можно видеть параллели в той же самой Аахенской капелле. Вот перед нами свод Аахенской капеллы, уже нам известной, она тоже восьмиугольная и по размеру, в общем, здорово напоминает размер внутреннего двора Кастель-дель-Монте. Нужно также учитывать, что Фридрих II был в Иерусалиме в 1228 году и мог видеть Храм скалы, тоже сочетающий в себе купол и восьмиугольник. Ну и, в конце концов, восьмиугольными со времен Амвросия Медиоланского зачастую строили крещальни, т.е. баптистерии, соответственно, замок оказывается таким как бы сакральным символом тоже.

В общем, это все, конечно, такие почти досужие размышления. Боюсь, что лучше воспеть песню вариативности средневекового искусства, чем пытаться найти какое-то единственно возможное четкое объяснение такой специфической архитектурной форме. Намного интереснее таких фантазий понаблюдать за деталями того, что осталось от некогда роскошного скульптурно-художественного убранства этого замка. Когда ты входишь внутрь, то, например, внутри башни можно встретить такую замечательную физиономию то ли печального, то ли веселого (но скорее печального) Силена. Это консоль свода башни в Кастель-дель-Монте. Скульптура выполнена в желтом песчанике, это мягкий, довольно податливый камень, поэтому, конечно, он пострадал от времени, а может быть, и от вандализма. Вполне могу себе представить, что нос, например, ему отшиб какой-то камень. Конечно, замок пострадал, но он здорово и реставрировался.

Или вот этот замечательный тоже такой Силен, представляющий собой уже не консоль, а замко́вый камень свода одного из верхних залов. Сфотографировать его на самом деле очень сложно, потому что, как вы видите, эрозия была очень серьезная. Представим себе, что столетиями замок стоял без окон, доступный всем ветрам. Но все-таки при сильном боковом свете, несмотря на время, мы вполне можем различить, какое удивительное искусство в каждой детали. Взгляд этого Силена – такой исподлобья, одновременно насмешливый и подозрительный. Здесь использован мотив человеческого лица в виноградных листьях. Виноградные листья как бы переходят от лица к архитектурному мотиву. И это на вершине свода, примерно на высоте метров восьми над головой зрителя.

А вот еще один фрагмент, который я очень люблю и ценю, несмотря на то, что это всего лишь фрагмент из провинциальной пинакотеки в Бари, столица Апулии. Но фрагмент этот некогда, примерно 100 лет назад, был найден у подножия Кастель-дель-Монте, почти случайно. Совершенно очевидно, что когда-то это лицо украшало либо интерьер, либо внутренний двор Кастель-дель-Монте. Что мы можем сказать по этому небольшому фрагменту? Что ориентировался мастер 1240 года на некий эллинистический памятник. Для него очень важен пафос страдания, утрированные черты лица подчеркивают эмоциональное напряжение этого человека. По тому, что осталось от его прически, мы можем точно сказать, что это изображение императора, потому что над челкой заметен лавровый венок, и как нетрудно догадаться, это метафора диадемы, т.е. короны. Фридрих II, скорее всего, любил собственные изображения. Это вовсе не портреты ни в коем случае, это типологические портреты императора sub specie древних императоров.

Его монеты подражали монетам цезарей, и назывались они не случайно августалами, т.е. «монетами Августа», императорскими монетами. Золотой, совсем маленькая монетка величиной с современный цент евро, но она золотая и очень красивая. И вот эти самые изображения императоров в самом разном настроении, но часто с такими вот признаками возраста, страданиями, морщинами, глубоко сидящими и исподлобья смотрящими глазами – такие портреты распространяются по всему сицилийскому королевству.

И параллельно с ними образ человека в искусстве императорского заказа обретает совершенно новые для своего времени, хотя и не уникальные гуманистические черты. Вполне возможно, что Фридриха II интересуют изображения разных народов. И вот эти две капители, которые мы сейчас видим, – свидетельство таких своеобразных физиогномических поисков при его дворе, о которых мы еще специально будем говорить в связи с готической пластикой. Одна из этих капителей находится на месте, в городе Троя в Апулии, в музее. Другая капитель уже в ХХ в., во время разбазаривания европейского культурного наследия, попала в музей Метрополитен, где и находится, как ни странно, в главном здании Метрополитена, а не в Клойстерс на севере Манхэттена.

Их удалось снять в деталях. Мы видим изображение африканца, скорее всего, это собственно изображение негра, африканца с его специфическими такими кудряшками (мы предполагаем, что они черные), крупными скулами, ярко выраженными толстыми губами, мясистым носом – это слева. И справа изображение мавра. В чем-то оно типично. Например, тюрбан – это, собственно, и по сей день вполне узнаваемый признак мусульманина, араба. Но для нас важен именно физиогномический тип. Мы тоже видим здесь выраженные скулы, но понимаем, что это может быть африканец, но не негроид, это все-таки скорее тип, который мы можем воспринять и как семито-хамитский, и как общеевропейский. Но так или иначе, интерес к расовому типу здесь совершенно налицо.

Это связано, как мне кажется, прежде всего, с личными интеллектуальными интересами Фридриха II, которые он, как всесильный государь, конечно, умел передать своему окружению. Как я говорил, он, в общем, любил собственно изображения. И частично такой материал, такие изображения дошли до нас и в рукописях.

Император-писатель

Прежде всего, самой интересной, пожалуй, такой рукописью является написанная им самим «Книга об искусстве соколиной охоты». Она написана на латыни, это довольно большая книга, где самые интересные, пожалуй, первые две из шести частей. Если с третьей по шестую части посвящены собственно специфическим способам охоты на разных крупных птиц с помощью сокола, то первые две рассказывают о птичьем мире в целом и о том, как воспитывать сокола. Это безумно интересно, потому что Фридрих делится собственным опытом, как приручать сокола: ему зашивают глаза, потом постепенно расшивают, он привыкает к человеку…

Фридрих охотился много и всю жизнь, и книгу эту более-менее дописал именно к концу жизни. И тогда же, видимо, под его руководством, книгу украшают миниатюрами вот в таком виде: текст двумя колонками крупным шрифтом размещается на пергамене, но специально оставляется место под так называемые маргинальные миниатюры, не полностраничные, не внутри текста, а именно на полях. Это миниатюры как бы технического свойства, т.е. они подсказывают, как, например, птица спасается от сокола. Мы видим это на миниатюре справа. Или как взъерошивает шею и кричит на сокола самка, когда защищает гнездо, как птицы ведут себя по отношению друг к другу или по отношению к человеку.

Фридрих II особенно любил кречета – самого крупного и самого дорогого из соколов, которых привозили из Скандинавии, который назывался герифалькон [совр. gyrfalcon] . Поэтому художник изобразил нам его со всеми подробностями в отличие от обычного, скажем так, сапсана.

В одном месте Фридрих описывает, как сокольничему следует сбросить с себя одежду и нырнуть в пруд, переплыть пруд, если его сокол поймал утку и вытащил ее на берег на другой стороне. Вот хочешь не хочешь – ныряешь, а художник, соответственно, хочешь не хочешь, а должен изобразить этого самого пловца в голом безобразии, так сказать, прямо посреди пруда, и при этом он вынужден решать необычную для него пространственную задачу. Потому что, как мы видели в предыдущих лекциях, средневековое искусство вообще-то пространство не любит. У нас должен быть, с одной стороны, взгляд с птичьего полета, потому что иначе не будет видно, как он плывет, а с другой стороны – как бы и горизонтально, потому что надо же увидеть птицу, когтящую свою жертву. Соответственно, у нас на одной небольшой миниатюре – она всего-то сантиметров пять, наверное, занимает в высоту и семь в ширину – на такой небольшой площади художник вынужден, если угодно, играть с пространством.

Вот это совсем небольшие миниатюры, буквально каждая из них несколько миллиметров, ну, может быть, сантиметр в высоту. Это фрагменты орнаментального инициала из Библии, созданной для сына Фридриха, короля Манфреда. Она хранится сейчас в Париже, и мне знакомая моя хранительница показала, прямо пальцем ткнула, я, может быть, сам бы и не заметил. Представим себе, что этот совенок, условно говоря, может быть, сова, в высоту миллиметра три, и гепарды тоже примерно такого же размера. Ну, может, не три, а пять. В любом случае это действительно миниатюрные изображения, при этом совершенно роскошного качества, с использованием золота. Это просто показывает, насколько интересен животный мир для художников круга Штауфенов, правивших в Южной Италии. Это южно-итальянская рукопись, хотя она хранится во Франции.

Занимательная медицина

Интерес к окружающему миру сочетался у придворной элиты, и это речь не только о Фридрихе II, с интересом к человеку, человеческому телу, гигиене и медицине. Характерный пример такого интереса – поэма поэта Петра Эболийского «Достоинства целебных источников Поццуоли», созданная то ли во втором, то ли в третьем десятилетии XIII в. Поэма эта была иллюстрирована.

На этой миниатюре мы видим, как Христос в озере Аверно (по-итальянски, или Аверн в нашей традиции) прямо там спускается в преисподнюю. Поэт об этом говорит специально, потому что Аверн пахнет серой, там находились целебные серные источники, которыми он и предлагает воспользоваться своему коронованному меценату. А художник времен Фридриха II и вслед за ним те, кто копировал эту рукопись, сочетает библейский мотив, хорошо ему известный, с собственно изображением того, как люди в этих целебных источниках лечатся. Один из них снимает с себя одежду и сейчас повесит ее прямо на вешалку, остальные уже в баньке парятся. Т.е., в общем-то, мотив повседневный сочетается здесь с мотивом спасительным, потому что Христос сошел в преисподнюю ради того, чтобы нас спасти. Здесь миниатюрист следует и за логикой развития искусства, и монументального, и миниатюрного, и за текстом стихотворения, которое вы здесь видите.

Другая медицинская рукопись, тоже созданная в Южной Италии, скорее всего для Фридриха II, но, может быть, для кого-то из его элиты или, может быть, для кого-то из церковных иерархов, – это сборник медицинских текстов. Мы видим на миниатюре слева моление Земле. Некий условный врач слегка склоняет колени, жестами руки он преклоняется перед Землей, сидящей на змее – традиционный символ Земли со времен античности, с рогом изобилия, тоже античным символом Земли, и молится. Текст этой молитвы в рукописи присутствовал, но был стерт каким-то благочестивым средневековым читателем. По счастью, мы его знаем по другим рукописям. И в том же кодексе мы найдем десятки изображений разных человеческих болезней вот в таком красочном виде, где миниатюра встраивается прямо внутрь текста. Рядом с болящей, «на одре болезни лежащей» женщины собрался целый консилиум, который жестикулирует и рассуждает.

Науки о небе

Это были науки о теле. Не меньший интерес у придворных элит вызывали, конечно, и науки о небе, о которых тоже специально еще мы будем говорить. Фридрих II – один из тех, кто к астрологии относится, во всяком случае, с пиететом. Мы не можем сказать, что сам он прямо вот астрологией пользовался каждый день, хотя некоторые свидетельства такого вполне практического применения гаданий нам известны. Нам интересно сейчас именно искусство книги.

И один из наиболее интересных образцов представляет собой книга об астрологии некоего Георгия Фендула… Скорее всего, это псевдоэпиграф и вряд ли такой автор когда-то существовал. Ну, может быть, и существовал, но, во всяком случае, он не известен ни по каким другим своим сочинениям. Он написал небольшое, в общем-то, астрологическое сочинение, компиляцию из «Большого введения» персидского астролога Абу Машара, уже доступного на латыни. Но самое интересное, что в этой рукописи десятки и десятки таких вот полностраничных миниатюр. Здесь мы видим обоих авторов, Альбумазара (или Абу Машара) и Георгия Фендула, который, прямо что твой евангелист, прямо вот тут пишет это свое сочинение. Т.е. миниатюрист призван придать авторитетность, что ли, авторам книги, которую он иллюстрирует.

И иллюстрации посвящены здесь планетам, знакам зодиака и так называемым паранателлонта [para natellonta], т.е. тем созвездиям, которые вроде как бы восходят с каждым знаком зодиака на небо. Т.е. система неба здесь строятся на знаках зодиака, но что самое интересное – что созвездия здесь далеко не все реально зримые, а это такая сборная солянка с трех точек зрения, трех сфер, как их тогда называли: западная, персидская и индийская. И, в общем-то, это, конечно, совершенно мифическая такая картина мира. Эти три регистра назывались также деканами, от слова «дека», «десять», десять градусов. Десятиградусный сегмент неба соответствует одному такому сегменту на миниатюре.

По такой рукописи, конечно, наблюдать за реальным небосводом совершенно невозможно, зато можно размышлять над судьбами людей и планет. Слева мы видим астрологические фазы планет: падает Венера, восходит Меркурий, Меркурий наклоняется, Меркурий в экзальтации, Меркурий у себя дома, все это такие технические слова астрологии. Но представим себе, что все семь планет изображены каждая по четыре раза, т.е. 28 миниатюр посвящено именно планетам, описывается их астрологическое воздействие в каждой конкретной фазе в зависимости от того, в каком созвездии находится в данный момент эта планета. И в конце рукописи – акварельные рисунки колеса Фортуны. У меня, к сожалению, есть только черно-белое изображение.

Совершенно очевидно, что для автора этой рукописи судьбы небесных тел подвержены такому же колесу Фортуны, какому подвержены жизни здесь, на Земле. И, наверное, в какой-то степени это было послание государю, для которого такая рукопись создавалась. Мы не можем быть уверенными, что она создавалась именно для Фридриха II. В принципе получателем такой рукописи мог быть и какой-нибудь кардинал даже, не обязательно светский заказчик, это мог быть и какой-то церковный интеллектуал. Это неизвестно. Но совершенно очевидно, что заказчик рукописи, украшенной несколькими десятками полностраничных миниатюр, должен был быть очень высокопоставленным человеком и, скорее всего, именно придворным. Поэтому здесь мы и говорим о подобных памятниках.

Мелотезия

Всякий двор, в том числе средневековый, живет своими интеллектуалами. При дворе Фридриха II тоже такие интеллектуалы были. Это были поэты, но были также и астрологи, из которых самым известным был Михаил Скот, шотландец, живший одно время в Толедо, в Италии, связанный и с папским двором. Михаил Скот написал огромную энциклопедию знания о мире под эгидой астрологии. Формально перед вами учебник астрологии, один из первых, созданных собственно на латинском Западе христианином, и уж несомненно один из самых больших. Рукопись эта – более поздняя, она середины XVI в., но она явно скопирована с более раннего образца. Она, в свою очередь, тоже создана для некоего государя, для короля Кипра из династии Лузиньянов.

Иллюстрированная рукопись, в которой тоже и фазы планет, и астрологические свойства созвездий, не только зодиака, но и всех остальных созвездий тогдашнего пантеона раскрываются. И как можно видеть, изображения планет расположены в виде такого, что ли, андреевского креста: пять планет, без Солнца и Луны, которые изображены отдельно, вклиниваются прямо в текст. Это тоже один из возможных способов размещения миниатюр. В общем, конечно, дидактическая значимость их здесь совершенно очевидна.

Еще одно изображение мелотезии, подобное тому, какое мы видели на прошлой лекции, но более технического свойства. Для Михаила Скота очень важна была связь астрологии и медицины. Мелотезия – это, собственно, изображение того, как лечить человеческое тело, сообразуясь с ситуацией на небесах. Михаил Скот нам доказывает, что не надо воздействовать хирургически или пускать кровь в той части тела, которая соответствует знаку зодиака, оказавшемуся под влиянием Луны, в соответствии с Луной.

Дорогие подарки

Ну, и напоследок еще два небольших совсем предмета, чтобы показать вам, что двор Фридриха II, конечно, был не чужд и такой своеобразной роскоши, эстетики. И в то же время эти небольшие предметы тоже очень многое могут рассказать об интеллектуальных интересах этого конкретного двора. В Британском музее сохранилась совершенно удивительная по уровню исполнения и по сохранности камея первой половины XIII в. По стилистическим ее особенностям, по тому, как вырезаны фигуры, ее локализуют в Южной Италии и датируют первой половиной XIII в. Ну и  совершенно очевидно, опять же, хотя она и не подписана, что такая камея создана для коронованного заказчика.

Есть предположение, что она принадлежит резцу не кого-нибудь, а самого Никколо Пизано, одного из самых ярких скульпторов XIII в. вообще, на общеевропейском уровне. Известно, что он апулиец, хотя и Пизано — это потому, что он работал в Пизе, но по происхождению он из Апулии. Очень может быть, что своему мастерству он учился на стройках вроде Кастель-дель-Монте в районе 1240 г. И ничего удивительного в том, что скульптор-монументалист мог быть одновременно и скульптором-миниатюристом. В книге Георгия Фендула, например, миниатюры написаны в стиле, несомненно свидетельствующем о том, что художник был монументалистом, что он был в состоянии расписывать и дворцы, и храмы, почему бы нет.

То же самое можно сказать и о скульпторах. Просто эти маленькие предметы зачастую лучше сохраняются, чем монументальная пластика, и перед вами как раз такой образчик, который удалось сфотографировать вблизи. Детально можно разглядеть мотив. Сюжет, если угодно, вполне традиционный: это Ной, который выпускает из ковчега всю честную компанию, т.е. перед нами изображение спасения. Ной слева, справа все его семейство: жена, трое сыновей и их жены. И, конечно, всякой твари по паре. Обратим внимание, что их действительно пары. Несмотря на то, что пространства очень мало, мастер находит возможность изобразить пару львов, пару коней, козла с козой, овцу, и даже птицы все, посмотрите на вполне узнаваемых аистов, соколов, петухов. Для мастера очень важно не просто изобразить разных животных, но изобразить конкретных животных. И даже возраст человека здесь вполне заметен. Я предполагаю, что у Ноя борода подлиннее, чем у его детей, совершенно не случайно.

Такие предметы дарились и поэтому часто несли такую репрезентативную функцию. Вот, например, перед нами изображен апофеоз светской власти. Откуда мы знаем, что это именно апофеоз светской власти, а не что-то еще? Потому что мы видим человека, сидящего на троне, а не на чем-то еще. Это не Христос, потому что непонятно, с какой стати ангелы будут венчать его венком. Это не церковный человек, не апостол, не евангелист, не святой, не папа римский, не епископ, потому что одежда им не соответствует. У него длинные волосы – такие длинные волосы, в общем, вполне могли носить люди поколения Фридриха II. И восседает он с полным достоинством, одна его рука приподнята, видимо, в знак приветствия, чтобы обозначить собственное достоинство, и венчают его ангелы, в общем, скорее всего на царство. Это совсем небольшая камея, которая сейчас хранится в Лувре, и совершенно очевидно, что для Фридриха II это тоже своеобразный знак власти, которым он мог и одарить.

Вот такой тоже специфический пример такого художественного подарка: это так называемый Шаффхаузенский оникс. Он хранится в музее города Шаффхаузена в Швейцарии. Это на самом деле камея римского времени, для которой при Фридрихе была создана оправа из золота, и сзади идет надпись посвятительная графу Вробургскому, но изображен не граф, а, собственно, сам государь, условный такой Фридрих II. Мы видим, что на голове у него венок, на руке тот самый сокол, которого мы только что встречали, а ногой он наступает на надпись, возможно, указывая тем самым на такую вассально-ленную связь между ним, государем, и его подданным графом. Но при этом он дарит ему античную камею в новой оправе, и это совершенно очевидный такой жест, в общем-то, и доброй воли, но и диалога между государем и его вассалом.

Мы с вами кратко, но все-таки достаточно полно и в смысле жанров, и в смысле техник посмотрели то, что сохранилось от двора Фридриха II. Показал я вовсе не все, но сделал, как мне кажется, достаточно представительную выборку, которая показывает, что изобразительное искусство играло в жизни просвещенного двора огромную роль. Подчеркнем, что такую роль оно играло не при всяком дворе, а при таком дворе, который мог опереться и на эстетическую чувствительность государя, и на достаточно серьезные материальные ресурсы и покой.

Материалы
  • Воскобойников О.С. Душа мира. Наука, искусство и политика при дворе Фридриха II. М., 2008.
  • Двор монарха в средневековой Европе: явление, модель, среда / Ред. Н. А. Хачатурян. СПб., 2001.
  • Abbate F. Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Dai Longobardi agli Svevi. R., 1997.
  • Calò Mariani M. St. L’arte del Duecento in Puglia. Torino, 1984.
  • Götze H. Castel del Monte. Geometric Marvel of the Middle Ages. München, N. Y., 1998.
Галерея (43)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше