9
/10
Физиогномика в камне
Примирение души с телом в романской и готической пластике. Физиогномические штудии средневековых ученых.

Дополнительный эпизод

Придворный астролог Михаил Скот и его энциклопедический труд о физиогномике и человеческом теле.

Дополнительный эпизод

О загадке аллегорического образа синагоги в музее Страсбургского собора и о книге медиевиста Ролана Рехта «Верить и видеть. Искусство соборов XII-XV веков».

Церковь и синагога

Сегодня, дорогие друзья, мы поговорим о физиогномике в камне и слове в XII-XIII вв. В истории искусства эта эпоха называется обычно двумя крупными наименованиями: «романский период» и «готический период», причем XII в. обычно соотносится с расцветом собственно романской пластики, XIII – с расцветом уже пластики готической. В этой смене великих вех, несомненно, стоит видеть что-то формообразующее для европейской культуры в целом, и это совершенно правильно, даже если сами эти вехи, эти названия мы воспринимаем как более или менее приемлемые и удачные вывески или ярлыки. Мне бы хотелось продемонстрировать новаторство этой эпохи, двух этих столетий, на примере одного конкретного явления, связанно с представлениями этой культуры о человеке, с образом человека, который трансформируется под влиянием целого ряда факторов.

Больше 20 лет назад я оказался в хоре Наумбургского собора в Центральной Германии и увидел там знаменитые хрестоматийные лица донаторов, живших за два века до того, как их изобразили, в том числе знаменитую Уту и Риглиндис, или Риглинду, знатных графинь. Я был поражен жизненностью, реалистичностью, натурализмом их мимики и жестов. Потом я много читал об этом и понял, что и жесты их, и выражения лиц представляют собой своеобразный код куртуазного поведения.

Но вопрос этот остался для меня актуальным до сих пор, и, путешествуя по музеям и храмам Европы, я по-прежнему присматриваюсь именно к выражениям лиц, статуй, украшающих порталы или стоящих в музеях, как в данном случае. И вопросы по-прежнему остаются те же.

Вот перед нами персонификация Церкви и персонификация синагоги. Когда-то  эти статуи украшали южный портал собора в Страсбурге. Понятно, что Церковь побеждает, что это положительный персонаж, а синагога проигрывает. На Голгофе одна оказалась права, другая оказалась не права. За синагогой стоит, естественно, весь еврейский народ. Иудеи не приняли Христа, они распяли его, и тем самым старый закон упразднен.

Мы смотрим на эти лица и видим, что Церковь, действительно, слегка приоткрыла рот, как бы обращаясь и к нам, и ко Христу. В руке у нее крест как знак победы. Синагога же склонилась, ее жезл сломан, на глазах повязка, но лицо ее настолько лирично в своей печали, что язык не поворачивается назвать ее незрячей. Такое ощущение, что сквозь повязку ее глаза выражают ту самую печаль, которую и должна до нас донести иконографическая программа этого портала. Портал этот создается для того, чтобы показать, что старое ушло и пришло нечто новое. И царица у нас теперь новая. Но физиогномика этих фигур как бы нюансирует однозначность догмы, если можно так выразиться.

Образы зла

В том же самом музее, заглянув как бы за передний план вимперга центрального портала, я с удивлением обнаружил такую вот физиономию, которую даже не знаешь как толком назвать. Но совершенно очевидно, что это такая дьявольская физиономия, которая приходит в ужас от всесилия добра. Можно так предположить. Но опять же четкого ответа у нас нет. Это характерный пример того, как удивительное искусство в Средние века зачастую создается не для того, чтобы быть увиденным человеческим взглядом, а для того, чтобы его увидел взгляд Отца Небесного. Мы его сейчас можем разглядеть даже в музее, только если присматриваться к этому комплексу вблизи. Я, не буду скрывать, заметил эту физиономию, потому что мне показал смотритель зала. Видимо, он сжалился надо мной, студентом в те годы. Я ходил, фотографировал, и вот он мне такую дал подсказку, которой я сейчас с вами делюсь.

Или еще один пример тоже из того же самого французского круга великих готических соборов. Вот перед нами Ева, которая держит в руках, наверное, вы догадаетесь кого. Это, собственно, лукавый, у которого во рту мы видим то самое яблочко раздора, из которого возникла вся история несчастного, попранного грехами человечества. Перед нами, в общем-то, изображение грехопадения.

Это изображение когда-то, как можно видеть по довоенной фотографии, украшало розу северного портала Реймсского собора. Ева здесь в рост с ветхозаветными королями, украшавшими портал. Совершенно очевидно, что перед нами такая царственная иконография, королевская иконография, ведь в Реймсском соборе венчали на царство, точнее, мазали священным миром на царство королей Франции. Таким образом, эта весьма специфическая иконография представлена в очень важном для историка культурном контексте. И опять же важны такие физиогномические приемы.

Вот там же, в старых удачных фотографиях, я вам показываю, тоже на фасаде Реймсского собора, история Вирсавии и Давида. Или, может быть, правильнее расставить акценты – Давида и Вирсавии. Давид видит во сне Вирсавию (как известно, он ее не только во сне видел) и соблазняется. Пахнет тем же самым грехопадением. Конечно, это урок и современному государю, положим, Людовику IX, что за нашу душу всегда идёт борьба между ангелами и демонами. Но то, что демон может являться в таком прекрасном обличье – это уже совершенно не очевидно для мастера. Если посмотреть на образ Вирсавии в профиль, в фас и в три четверти, как и на другие лица этих замечательных готических скульптурных комплексов, то понимаешь, что человеческая красота во всех ее многочисленных проявлениях становится для мастеров такой школой жизни, если угодно, а собор, это гигантское пластическое тело, превращается в огромный словарь художественных форм.

Готические «маски»

Тот же самый Реймсский собор, скажем так, в маргинальных точках своего архитектурного пространства украшен вот такими своеобразными «масками». Мы называем их «масками» за неимением лучшего объяснительного термина. Мы не знаем, кто это такие, это вообще нигде не написано, и историки искусства в течение века примерно пытаются дать какие-то истолкования этим удивительным физиогномическим опытам, ссылаясь то на античную пластику, которой реймсские мастера могли подражать, то на христианскую экзегетику, то на физиогномические трактаты. Но функция непонятна.

Зато мы видим, что близкий к гениальности скульптор, а может быть, группа скульпторов упражняется в отражении на лице движений человеческой души. Эти движения могут быть резкими, отрицательными, но так или иначе у зрителя создается ощущение, что на поверхность камня выступает внутренний мир человека.

Улыбки ангела и пророка

В этой формуле, как мне кажется, выражено то главное, что произошло с образом человека в пластическом искусстве между серединой XII и серединой XIII веков. Улыбка на устах знаменитого Реймсского ангела, точнее, двух ангелов, знаменита, она стала символом.

Но восходит она к первой такой улыбке, в которой расплывается пророк Даниил на Портике Славы в Сантьяго-де-Компостела, крупнейшем паломническом центре средневекового Запада, с которым мог соперничать разве что Рим. Сейчас Сантьяго-де-Компостела по-прежнему сохраняет эту роль, но временем расцвета паломничества в Сантьяго, дороги в Сантьяго, были XI, XII и начало XIII вв. Так вот, на Портике Славы мастер Матео, скорее всего, местный мастер, изобразил пророков, которые приветствуют паломников. И Даниил, самый молодой из них, улыбается, причем не просто улыбается, но еще и показывает зубы, т.е. если присмотреться, видны и зубы.

Этот мотив улыбки распространяется повсюду, есть целый ряд объяснений, почему это происходит. Собственно, как по мне, одним из важных механизмов распространения таких иконографических и стилистических новшеств было соревнование между крупными храмами, потому что за этими храмами стояли совершенно конкретные человеческие силы, соборные капитулы, городской патрициат или местная аристократия, графы, герцоги и даже короли – почему нет. Мастеров друг у друга перекупали, мастера капризничали, уходили с одной стройки на другую, перенося с собой вот эти новые физиогномические опыты.

Фигуры на Шартрском соборе

Я сказал, что трансформация, метаморфоза образа человека происходит с середины XII в., и в этом плане ключевое значение имеет Шартрский собор.

Сопоставим фигуры людей (там есть и местные святые, и ветхозаветные пророки, есть, возможно, ветхозаветные цари) – фигуры королевского портала, западного портала Шартрского собора, и так называемого портала Иова, северного портала Шартрского собора. Первый создан в середине XII в. в подражание не дошедшему до наших дней порталу базилики королевского аббатства Сен-Дени под Парижем. Скорее всего, революционным был именно он, Шартр, возможно, все-таки в этом плане вторичен. Между тем все-таки это тоже гениальное творение, где мы видим, что фигуры этих святых представляют собой такую проекцию колонны сюда, в пространство, нам навстречу, но все-таки это еще фигура-колонна, как принято говорить среди историков искусства.

Через примерно 50 лет, через два поколения, мастера делают принципиальный шаг в сторону высвобождения фигуры от власти колонны. Фигура, собственно, заменяет собой зрительно колонну, и это очень хорошо видно на примере группы царя Соломона, царицы Савской и ветхозаветного пророка. Если присмотреться к лицам, то тоже мы видим, что лицо как бы оживает. Это не значит, что лица более раннего восточного портала мертвы или сонны, ни в коем случае. Это вполне живые лица, которые когда-то были раскрашены и глаза открыты. Но их губы всегда сомкнуты, они пребывают в покое, который не предполагает непосредственного диалога ни между статуей и зрителем, ни между статуей и статуей, что очень важно.

На портале Иова мы уже видим некую сцену. Царица Савская одной рукой придерживает плащ типичным таким жестом феодальной гордости, а другой рукой поправляет свое платье, потому что она идет. Если присмотреться, мы видим, что ее левое колено немного ниже ее правого колена, нога как бы отставлена, одна нога немножко вперед, другая немножко назад.

Она стоит на плечах у такого негритенка… Ну, может быть, это не обязательно негритенок, а вполне взрослый африканец. И, несмотря на эрозию песчаника, совершенно очевидно, что здесь изображен некий расовый тип. Очень важно мастеру подчеркнуть, что она – царица Савская, т.е. эфиопка. Она вообще-то сама тоже должна быть по идее смуглой, но ее лицо нельзя приписать к какому-то расовому типу. Зато лицо ее раба, несущего благовония, видимо, или какие-то дары…

Царица Савская, пусть и южанка по отношению к Соломону, обладает такой условно идеализированной красотой. Ее слуга, напротив, представляется в таких почти что карикатурных, но при этом, подчеркнем это, натуралистических чертах. Мы как бы узнаем в нем африканца по ряду узнаваемых физиогномических признаков, прежде всего, конечно, по форме носа, губ, надбровных дуг и кудрявых волос, сохранивших даже какое-то воспоминание о первоначальной раскраске. Подчеркнем, что все эти статуи когда-то были раскрашены.

Вся группа оживает, и перед нами именно сцена. Соломон не смотрит на царицу, и царица тоже не смотрит на Соломона. Но он как бы тоже слегка направляет свой шаг в сторону гостьи, и перед нами вообще-то первый контрапост в истории средневековой пластики. Эти фигуры изображены с частичным соблюдением того, что мы могли бы назвать сейчас законом Поликлета, т.е. изображения человеческого тела в покое, когда центр тяжести падает на одну ногу, другая же нога расслаблена и из-за этого по эмпирически наблюдаемому закону анатомии тело превращается в своеобразную букву Х, где одна палка буквы соответствует линии напряжения, а другая палка соответствует линии расслабленности.

Они движутся друг к другу. Это объяснимо и иконографией, с одной стороны, и поиском какого-то нового диалога с человеческим телом, новой оценки человеческого тела. Соломон – это Христос, царица Савская – это Церковь. Таким образом, эта встреча, о которой пророчествует стоящий рядом пророк, символизирует такое символическое единение, даже символический брак между Христом и его Церковью. Церковь, напомню, также ассоциировалась собственно с Девой Марией, т.е. царица Савская – она и предшественница Марии, а не просто какой-то исторический персонаж. Группа, естественно, обладает и общеиконографическим значением, с одной стороны. А с другой, мы видим, что в поисках какого-то нового стиля великий шартрский художник подвергает традиционный образ человека судьбоносной трансформации.

Эта трансформация поколением позже, двумя поколениями позже стала формообразующей и отразилась в лучших произведениях пластики Западной Европы, как мелкой, так и крупной. Можно вспомнить здесь и знаменитое изображение Фридриха II.

Можно вспомнить конные статуи государей в германском мире, знаменитого Бамбергского всадника и менее знаменитого, но не менее замечательно Магдебургского всадника – памятники тоже 20-30-х годов XIII в. Здесь важно подчеркнуть, что государь, при всей условности его позы, его закодированных жестов, также как и шартрские статуи, ведет с нами диалог.

Он обращается к нам с высоты своего царского достоинства, королевского достоинства, но он направляет свой шаг в нашу сторону, точно так же как это делают и многочисленные короли, созданные по заказу Людовика IX Святого.

Физиогномика и Шартрская школа

Я давно задаюсь вопросом, где искать параллели к вот этим физиогномическим опытам замечательных и в основном безымянных мастеров рубежа XII-XIII вв. Крупные историки искусства и наших дней, и уже ушедшие из жизни, подсказали мне в свое время, что XII век, рубеж XII и XIII вв. отмечен в истории словесности возрождением такого специфического жанра научного трактата, как физиогномика, поэтому и сегодняшняя лекция так называется. Физиогномика – это, пожалуй, не наука, но такой род знания о природе человека, который возник в античности и периодически возрождался в европейской интеллектуальной традиции. Это вовсе не только европейская наука, она хорошо известна и на Востоке.

Повторяю, мы можем не называть ее наукой, а родом знаний. Человеку всегда хотелось научиться судить о характере или внутреннем мире своего соседа, папы, слуги, друга, врага по его внешности. По лицу. Более того, наверное, и нам с вами зачастую очень хочется сказать: «Раз у этого человека такие длинные уши, или он лопоухий, значит, все время что-то слушает». Мы инстинктивно как-то реагируем на внешность человека, как мы говорим, эстетически, но за эстетикой возникает и какой-то интерес к внутреннему миру. Т.е. физиогномическое знание вообще-то, на мой взгляд, в природе вещей, в природе отношений людей друг с другом. Но в определенные моменты, в определенных странах, в определенных ситуациях вдруг такой инстинкт превращается в каталогизирумые знания.

И одним из таких моментов как раз стала Западная Европа начала XIII в. При дворе Фридриха II, уже нам знакомого, Михаил Скот пишет специальный трактат, который так и называется – Liber fisonomia, т.е. «Книга о физиогномике», такое сочинение в трех частях, где он описывает всю природу человека, его связи с животным миром в целом, и описывает нам целый ряд разного рода признаков, внешних и внутренних, комплекции человека, целый ряд разного рода медицинских знаний дает, т.е. как там что лечить, и очень много рассуждает о физиологии и эмбриологии. Т.е. перед нами, в общем-то, новый род знаний о внешнем и внутреннем характере человека. Что важно, он подчеркивает, что человек – это одно из живых существ, которое следует изучать не просто как венец творения, тем самым как бы этим термином отвечая на все каверзные вопросы о бессмертности души и прочее. Нет, человек подчиняется тем же природным законам, каким подчиняются все животные.

И в этом Михаил Скот не изобретает велосипеда, он следует логике развития знаний о космосе и человеке, которые распространялись на Западе уже примерно с 1100 года. Один из его великих предшественников, трактуя «Шестоднев», т.е. «Сотворение мира», говорит где-то в середине своего трактата, что вот, мол, через посредством влаги живоносный жар проник и к земным телам, отчего произошли земнородные животные, в числе которых был сотворен по образу и подобию Божию человек. И это шестое обращение огня было названо шестым днем. Здесь принципиальна вот эта цепочка, неразрывно соединяющая, на мой взгляд, всех животных с венцом творения.

Этот переворот в сознании произошел в Шартре в середине XII в., возможно, тогда же, в том же кругу, который создал удивительную иконографическую программу Королевского портала. Теодорих Шартрский был тогда канцлером Шартрского собора, в 1140-х годах, и тогда же примерно, около 1150-1155 гг. создается и Королевский портал. Возможно, что изменение пластического образа человека как-то связано и с изучением человека как микрокосмоса в так называемой Шартрской школе. Не совсем понятно, что это такое была за школа, была ли она как-то институционально оформлена, это термин современной историографии, тогда вроде бы никто о Шартрской школе специально не говорил. Но совершенно очевидно, что в Шартре в середине XII в. возникает новая картина мироздания.

Помимо Теодориха, в этом творческом процессе участвовали и другие мыслители, такие как Гильом Коншский, замечательный поэт Бернард Сильвестр, вслед за ними Алан Лилльский и другие мыслители. В совершенно удивительной поэме «Космография», сочетающей в себе прозу и поэзию, Бернард Сильвестр рассказывает о сотворении человека. Это вообще целый прозиметр, посвященный, собственно, сотворению мира и человека. В такой художественной форме здесь излагается новое учение о том, как творится мир и человек. Учение это сочетает в себе зачастую причудливый, но в очень органичной форме рассказ Книги Бытия, что естественно, это вполне христианский поэт, и платоновского диалога «Тимей», во многом, в общем, с христианством несовместимого. Скажем, образ мировой души очень неохотно многие мыслители XII в. сопоставляли с христианским образом Святого Духа. Здесь же, у Бернарда, в какой-то степени у Теодориха и у Гильома, мировая душа является активным действующим началом в сотворении мира и человека.

Душа примиряется с телом

Важно подчеркнуть, что вслед за Бернардом другие поэты и писатели второй половины XII века видят в теле, в его органах, в его частях достойный предмет описания. Человеческая красота, в общем, никогда никем не отрицалась. Мы найдем ее и в эпосе. Но уровень условности в описаниях человеческого тела меняется. В эпосе всякий персонаж обладает ограниченным набором внешних характеристик, весьма условных. Его функция – примерно такая же, как функция иконы святого. Один святой скорее милосердный, другой – скорее мученик, третий – скорее помощник странствующих, но в целом это именно иконы.

А если мы возьмем поэму Матвея Вандомского «Ми́лон» (или «Мило́н», если честно, не знаю, где правильно поставить ударение), мы в самом начале найдем длинное описание главного женского персонажа примерно в два десятка строк. И по этому описанию мы, в общем, в состоянии представить себе ее внешний облик с головы до пят. Мы узнаем, что она бедна, низка рождением, «…но изящная внешность // Все недостатки ее спрятать сумела от глаз». Важен этот акцент на глаза. Нас призывают рассмотреть персонажа.

Это примерно так же ново для художественной литературы второй половины XII в., как возникновение диалога между царицей Савской и Соломоном на Шартрском портале. Вот такое позволю себе сопоставление совершенно не обязательно сопоставимого. Я подчеркиваю, что изобразительное искусство, будь то живопись, или ювелирное искусство, или пластика, развиваются по собственной логике, по собственным законам. Литература развивается по своим законам. Но публика, на которую рассчитано искусство словесное и искусство фигуративное, каменное или витраж – это, в общем-то, одна и та же культурная элита своего времени. Эта элита включала в себя как светскую знать, так и знать духовную.

Пожалуй, роль северо-восточной, частично центральной Франции здесь ключевая, но вовсе не единственная. Опыт скульпторов перенимался во всех остальных соседних странах, скажем так, в радиусе примерно тысячи миль. Это общее движение. Повторяю, и в искусстве, и в литературе включаются на равных и Англия, и Германия, и Италия, и, пожалуй, чуть-чуть позже – Испания. В литературе, если так обобщать, душа как бы примиряется с телом. Поэту или прозаику важно подчеркнуть, что в прекрасном теле обретается и прекрасная душа.

Но все же он считает возможным завершить свое описание красоты женщины слегка эротическим мотивом.

Михаил Скот и поздние физиогномисты

И точно так же Михаил Скот, вовсе не литератор, а как бы такой магистр, ученый, он вообще астролог и переводчик по профессии, физиогномист, считает возможным раскрыть перед нами функционирование человеческого тела во всех подробностях этой самой органической жизни. «Трактат о физиогномике» Михаила Скота – не то чтобы революционное явление в своей области. Он многое берет из книг, из переведенных на латынь арабских медицинских трактатов, из греко-римской традиции. Конечно, это все не первые люди, которые пишут о человеческом теле. Открытия эти могут веками длиться, это не революционные явления, а скорее эволюционные. Но даже если речь идет о вековом процессе, мы, историки, имеем полное право акцентировать наше внимание на целом большом периоде. Подчеркиваю, что этот период – XII-XIII вв., период возрождения медицины и возникновения новых знаний о человеческом теле – совпадает с поразительной трансформацией в области искусства.

В «Книге о физиогномике» Михаила Скота последняя часть представляет собой описание различных частей тела и лица, где тот или иной облик приписывается некоему характеру. Это, собственно, основной принцип физиогномики. Вот у нас глава, например, о носе. «Длинный нос, слегка утонченный, обозначает человека отважного, любопытного в делах, гневливого, бестолкового, переменчивого то к одному, то к другому, слабого, легковерного. Нос длинный, широкий и слегка склоняется книзу – обозначает человека умного, способного хранить тайну, услужливого, верного ближнему, честного и готового помочь».

О подбородке: «широкий и весьма мясистый подбородок обозначает человека миролюбивого, не слишком способного, умного, честного, хранящего тайны, легко склоняющегося то к одному, то к другому. У кого подбородок острый, в достаточной мере мясистый, обозначает человека хорошего ума, высокого сердца и весьма похвального в плане еды». Видимо, любящего поесть, но не обжору. Вот таков нормальный физиогномический текст. На слух это, конечно, воспринимать странно, и уж тем более странно воспринимать это как какое-то правило для повседневной жизни. Казалось бы, в этих признаках и характеристиках мы находим нечто несочетаемое, и таких примеров можно приводить много.

Представим себе, что  в эпоху Французской революции швейцарский врач Иоганн Лафатер собрал такие сведения в многотомный свод.

Подобными знаниями увлекались и в России, «Записки русского путешественника» Карамзина – характерное тому свидетельство. Но вообще-то физиогномические трактаты на Руси переводились еще в XVII-XVIII вв. Переводились они, кстати, с латыни. Переводили даже фрагменты того самого Михаила Скота, о котором я вам сейчас рассказывал.

Воплощенный жест

Приходишь в Болонский городской музей и видишь там две вот такие головы. Скромная подпись под этими головками приписывает их к Южной Италии, возможно, к кругу Фридриха II, возможно, к первой половине XIII в. Почему такая атрибуция? Никакая надпись, никакие иные исторические сведения не позволяют нам подобные памятники приписывать именно южноитальянской среде.

Но когда смотришь на них, ты действительно видишь, что перед нами два разных подбородка, два разных носа, два разных взгляда, два разных лба, разные уши, разные щеки. За этими лицами, как хочется думать, стоят какие-то поиски выражения человеческих характеров, точно так же как мы в какой-то степени уже видели их на крупных статуях, на изображениях королей, святых, пророков. Это как бы говорящие лица, хотя мы и не всегда можем сказать, что именно они хотят нам сказать. Нам хочется достроить такую портретную галерею. Представим себе, что таких голов, подражающих, конечно, римским императорским портретам, было создано, скажем, штук двадцать или тридцать, а дошло до нас только две. Может быть, там тоже были разные характеры! Ведь римские портреты по-своему тоже физиогномичны, и их физиогномика тоже закодирована, как закодирована физиогномика Уты, Риглинды, Вирсавии, царицы Савской. Это как бы некие воплощенные жесты. Любая статуя представляет собой воплощенный жест, но мы видели, что статуи, лица, бюсты могли обладать каким-то иератическим покоем и быть все почти на одно лицо. А могли возникать статуи или бюсты намного более диверсифицированные эмоционально.

Скульпторы могли также экспериментировать и на тему тех самых расовых типов, о которых мы говорили только что. Вспомним африканского раба царицы Савской. Подобное же лицо мы встречаем в середине XIII в. на капители. Если присматриваться к ним вблизи, их расовые отличия тоже совершенно очевидны.

И параллель такому своеобразному этнографическому подходу к человеческому лицу тоже можно обнаружить в физиогномическом трактате. Например, Михаил Скот специально отмечает, что в горячем климате рождаются люди с коричневой кожей, как видно на примере эфиопов. Конечно, можно считать, что это не более чем трюизм, но Михаил Скот в своем трактате подробно описывает разные типы кожи, цвет кожи, волосяной покров и т.д., и т.п.

Что мы можем сказать, завершая? Нельзя утверждать, что ученая, высоколобая физиогномика породила новый образ человека в готической пластике и вообще способствовала трансформации собственно романского стиля в готический стиль. И, наоборот, мы не можем сказать, что трансформация образа человека, пластики породила новый взгляд на человека, вылившийся в возникновение физиогномических трактатов или нового образа человека в литературе. Это явления параллельные. Но принципиально важно, что реципиентами, публикой, к которым обращается великий скульптор или великий поэт, были одни и те же люди. Это светская и духовная элита Франции, Италии, Англии, в какой-то степени Германии.

Материалы
  • Schmengler D. Die Masken von Reims. B., München, 2016.
  • Sauerländer W. Die Naumburger Stifterfiguren. Rückblick und Fragen // Die Zeit der Staufer. Geschichte — Kunst — Kultur / Hg. R. Hausherr, C. Väterlein. Stuttgart, 1977. Bd. 5. S. 169–245.
  • Id. Phisionomia est doctrina salutis. Über Physiognomik und Porträt im Jahrhundert Ludwigs des Heiligen // Das Porträt vor der Erfindung des Porträts / Hg. M. Büchsel, P. Schmidt. Mainz, 2003. S. 101–121.
  • Voskoboynikov O. La fisiognomica scolpita nel Duecento // Statue. Rituali, scienza e magia dalla tarda Antichità al Rinascimento / A cura di L. Canetti. Firenze, 2017. P. 417–442.
  • Wirth J. L’image à l’époque gothique (1140–1280). P., 2008.
  • Id. Image et imitation de la nature au XIIIe siècle // La nature comme source de la morale au Moyen Âge / Dir. M. Van der Lugt. Firenze, 2014. P. 281–306.
  • Воскобойников О.С. Литературные истоки готической физиогномики // Polystoria: Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе / Отв. ред. М.А. Бойцов, О.С. Воскобойников. М., 2017. С. 174–212.
  • Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.
  • Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV вв. М., 2014.
Галерея (37)
Читать следующую
9.1. Liber physiognomiae Михаила Скота
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше