21
/27
Жанр духовного диалога в творчестве Баха
Интертекстуальность музыкальной и богословской мысли Баха на примере трех кантат – 60, 66 и 109.

Интертекстуальность Баха

В наших беседах о кантатах Иоганна Себастьяна Баха мы не раз отмечали особое свойство этих сочинений, которое на модный современный манер можно назвать интертекстуальностью. Своеобразной баховской интертекстуальностью, может быть, даже такой первородной интертекстуальностью по отношению к тому, что стало популярно в постмодернизме ХХ века. Что я имею в виду? Давайте вспомним, как мы обычно рассматриваем баховские кантаты.

Ну, как правило, мы отталкиваемся от евангельского чтения. И действительно, большинство баховских кантат так или иначе имеют это своей отправной точкой. Ну, за исключением, может быть, тех кантат, которые написаны «на всякое время», такие тоже есть, но они единичны, и это исключения. И мы с вами отмечали, что иногда, конечно, Бах обращается к всему евангельскому чтению, осмысливает его в его целокупности, но так же часто он берет из чтения какой-то фрагмент, какой-то кусочек, буквально несколько слов и, что называется, танцует от них вместе со своим либреттистом, выстраивая свое рассуждение, свою проповедь, свой какой-то духовный дискурс, иногда совершенно неочевидный при таком вот быстром чтении этого евангельского текста.

Но также мы с вами отмечали, что в годовых циклах баховских кантат есть свои внутренние связи. Эти внутренние связи отчасти диктуются тем, что и праздники церковного года связаны между собой – об этом мы с вами особенно подробно говорили в связи с рождественским циклом праздников, которые отсылают нас к другим торжественным дням лютеранского церковного года.  Пасха так же располагает к такой своего рода интертекстуальности. И более того, Бах и его либреттисты иногда, и мы сегодня это с вами посмотрим, привносят совершенно неожиданные сюжеты в размышления на темы, которые задает тот или иной праздник, в данном случае тот или иной пасхальный день.

И пасхальный день у нас опять-таки второй день Пасхи, понедельник, следующий за воскресеньем. На прошлой лекции мы говорили с вами о 6-й баховской кантате, написанной в 1725 году как раз по завершении цикла хоральных кантат. А сегодня мы с вами вернемся на год ранее и заметим, что 10 апреля 1724 года была исполнена другая баховская кантата на этот же самый день «Возрадуйтесь, сердца!», кантата № 66. Эта кантата прозвучала, естественно, на следующий день после пасхального воскресенья, а в пасхальное воскресенье, сразу отметим, прозвучала 4-я кантата Баха, из самых ранних его кантат, сочиненная еще в Мюльхаузене, когда Бах был органистом церкви святого Власия. О ней мы подробно говорили в одной из самых первых наших лекций.

Кантата 66 – благодарственная песнь

Итак, 66-я кантата. Чтение евангельское вы наверняка помните, это путешествие в Эммаус из Евангелия от Луки. Мы с вами говорили, что это путешествие полно всевозможных деталей, и, скажем, в 6-й кантате Бах взял только одну строчку как исходный пункт для размышлений и построил нечто очень глубокое, неожиданное и вместе с тем, безусловно, укорененное в тексте Евангелия.

В данном же случае все кажется на первый взгляд не столь парадоксальным. Вот если человеку, который не очень хорошо понимает по-немецки, не очень задумывается о духовном смысле текстов баховских кантат, а просто слушает музыку, мы поставим сначала 6-ю кантату, а потом 66-ю. Ну, вот я мысленно делаю такой эксперимент. Я думаю, он скорее всего удивится 6-й, потому что скажет: «А что это так мрачно на Пасху? Почему там так много минорной и сумрачной музыки? Откуда так много тени в этой музыке?»

А если он послушает 66-ю кантату, то скажет: «Ну вот, радостная музыка, трубы играют». Если у него абсолютный слух, он скажет: «Вот, тональность ре-мажор, торжественная, триумфальная, в общем, все в порядке». Так вот, для человека не задумывающегося о тексте, а просто слушающего музыку, 66-я кантата, наверное, вообще не будет представлять никакой проблемы для восприятия. Но если посмотреть на текст, мы с вами удивимся тому, что здесь нет практически никаких отсылок к чтению церковного дня, притом что чтение богато всевозможными мыслями, которые могли бы стать темой для духовного размышления. Если охарактеризовать в целом текст 66-й кантаты, то что у нас получится?

Это будет благодарственная песнь. Эта благодарственная песнь звучит, конечно же, уже и в первом из номеров этой кантаты. Там, правда, есть более медленный и минорный средний раздел, где появляются даже ламентозные такие, плачущие интонации. Но, в конце концов, мы, опять-таки не вдумываясь в смысл текста, можем сказать, что вот, все-таки еще недавно была Страстная пятница, и это какие-то следы еще времени поста.

Потом, конечно же, ария № 3, ария баса, написанная в очень подвижном движении, в трехдольном размере, без всяких ритмических изысков, с размашистой мелодией, такой простой, достаточно танцевальной ритмикой. Собственно говоря, это и есть та песнь, которая исполняется в благодарение Богу за его дела. Тоже все хорошо.

Потом, правда, прозвучит какая-то более неожиданная, что ли, музыка. Музыка, которая представляет собой диалог. Мы можем знать, что это диалог, можем не знать, но, во всяком случае, на какое-то взаимодействие голосов мы обратим сразу внимание. Но тем не менее в целом там преобладают скорее мажорные интонации, и тоже это все не нарушает такого вот радостного состояния.

И, наконец-таки, заключительный хорал. Сразу скажем, что это третья строфа традиционного средневекового гимна «Христос воскресе», Christus ist erstanden, и тоже там вполне все слышится триумфально. Начинается с троекратного «Аллилуйя!». Вроде бы да, такая  обычная кантата, вполне соответствующая празднику.

Между тем, если мы обратимся к тексту этой кантаты, к его либретто и начнем рассуждать, мы с вами заметим, что помимо того, что выражается, конечно же, всяческое благодарение Господу, в этом тексте важнейшую роль играет мотив Гроба Господня. Собственно говоря, о самом этом Гробе и о пришествии ко Гробу в Евангелии от Луки если и говорится, то только вскользь. Следовательно, это скорее общепасхальный мотив, который просто берется как исходная точка для духовного упражнения в этой кантате и от которой уже развертывается свой собственный сюжет.

Диалог Страха и Надежды

Если мы обратимся к партитуре произведения, а она сохранилась… Правда, эти музыкальные материалы поздние, они, собственно говоря, 1735 года, когда по меньшей мере в третий раз произведение исполнялось. Первый раз, я напомню, оно прозвучало 10 апреля 1724 года, второй раз – 26 марта 1731 года и вот, наконец-то, в 1735 году. Тут сохранилась музыка. То мы с вами увидим, что здесь участники этого диалога обозначены: это Hoffnung  и Furcht, т.е. «надежда» и «страх». Вот мы с вами видим эти странички, и соответствующие надписи прямо в партитуре у Баха в соответствующих партиях имеются.

Любопытно, что и от 1724, и от 1731 года сохранились либретто, потому что поэт издавал либретто и их раздавали присутствующим в церкви. Там эти аллегорические фигуры называются по-разному: в 1724 году они именовались Schwächkeit и Zuversicht, т.е. «слабость» и «упование», а «страхом» и «надеждой» они стали именоваться уже в 1731 году. Ну, «слабость» – имеется в виду, конечно, слабость веры. И в текстах Баха соответствующего рода, о которых мы с вами сегодня будем говорить, это словосочетание часто возникает.

Итак, здесь возникает некая особая тема. Тема, конечно же, связанная с тем, что Гроб Господень спасает от гроба, конечной гибели и тления верующего христианина. Т.е. размышление идет о том, что через свою смерть, через этот гроб, добровольно его прияв, Господь, Спаситель должен изгладить тот страх перед смертью и перед гробом, который есть в человеке. И вот поверить в то, что гроба больше не надо бояться, оказывается чрезвычайно сложно.

И, собственно говоря, вот этот период, который наступает после воскресения Иисуса Христа в духовной жизни его учеников-апостолов – это и есть период постепенного уверования, утверждения веры. Таким образом, эта кантата имеет отношение не только к одному-единственному дню, второму дню пасхальных празднеств, но имеет отношение ко всему периоду, который у нас имеет место между Пасхой и Вознесением, ко всем этим сорока дням, и ко многим чтениям, которые в эти сорок дней возникают.

Но здесь надо вот что заметить: хотя, конечно же, этот праздник и эта кантата является неким началом периода, кантата является на самом деле и итогом некоего внутреннего сюжета, который от одной кантаты Баха к другой развертывался на протяжении первого годового цикла. И здесь мы с вами должны вспомнить еще два выдающихся баховских произведения, в той или иной мере относящихся к безусловным шедеврам композитора. Это кантата № 109, исполненная впервые 17 октября 1723 года, в 21-е воскресенье по Пятидесятнице, и исполненная через три недели, 7 ноября того же года, соответственно, в 24-е воскресенье по Пятидесятнице, знаменитая кантата-диалог № 60, которая так и обозначена на титульном листе: «Диалог между Страхом и Надеждой». Вот, собственно, перед вами титульный лист, а ниже написаны оба участника, Страх и Надежда, мы это видим на двух строчках, и выписаны первые слова, которые они произносят. Таким образом, вот эти самые Страх и Надежда обозначены уже на титульном листе 60-й кантаты, т.е. уже в 1723 году.

Кантата 109

В 109-й кантате персонажи не обозначены, но тем не менее начать надо с нее, потому что впервые к данной теме, к этому внутреннему диалогу Бах обращается именно в 109-й кантате, и уже она является произведением экстраординарным.

Евангельское слово, которое является основой первого номера, происходит из Евангелия от Марка, 9-я глава, 24-й стих. Это история изгнания беса из отрока. И вот здесь на слова Иисуса, очень важные для лютеран: «Если сколько-нибудь можешь веровать, все возможно верующему», отец отрока восклицает со слезами: «Верую, Господи! помоги моему неверию». Эта мысль является для Баха и лютеран его времени чрезвычайно важной. Таким образом, уже в чтении дня содержится определенная тема, связанная с верой, с исцелением по вере, но слова Евангелия от Марка гораздо полнее и гораздо точнее выражают всю парадоксальность веры. И Бах берется прежде всего за них.

Уже начальный хор очень интересен: в нем есть и инструментальная музыка, очень разнообразная, полная эффектов концертирования, сопоставления между собой групп инструментов, сопоставления плотности и громкости. И вот это некое, с одной стороны, колебание между разными полюсами звучания, с другой стороны, некая четкость и твердость, которая есть в заглавном инструментальном мотиве – все это сопровождает многократное произнесение хором вот этих самых слов о вере и неверии, как многократно повторяемой молитвы.

Это начало служит отправной точкой для еще более интересных вещей. Потому что далее следуют две пары номеров – речитатив плюс ария. Персонажи здесь не обозначены, но понять их довольно легко. Это и есть те самые Страх и Надежда, о которых мы сегодня говорим. И первый персонаж, который появляется, – это, безусловно, Страх. Здесь он связан с тембром голоса альта. Речитатив тенора, впрочем, представляет собой внутренний диалог с сопоставлениями реплик и изменениями даже уровня громкости между этими репликами. Собственно, тенор как бы один разыгрывает в лицах диалог между Страхом и Надеждой. И этот диалог примечателен тем, что опирается на целую россыпь цитат из Ветхого Завета. Потому что здесь и Книга Чисел, и восклицания из Пророка Исайи, и многие другие вещи, которые здесь явно звучат. Скажем, мотив, что «не сократилась рука Господня», – он из 59-й главы Книги Пророка Исайи, это самое ее начало.

А вот те слова, которые широко распеваются и акцентируются в конце речитатива – «Ты же, Господи, доколе?» – это Псалтирь, 6-й псалом, 4-я его строка в синодальном переводе (у лютеран третья).

Таким образом, уже здесь начинается некий внутренний диалог, и мы еще не знаем, с кем тенор будет ассоциироваться, со Страхом или Надеждой, но вот совершенно выдающаяся ария № 3, ария тенора, тоже с библейскими ассоциациями, в частности, это Исайя, 42-я глава, 3-й стих: «трости надломленной не переломит». Ария здесь написана совершенно замечательно. Конечно же, обращает на себя внимание инструментальная музыка. Мы с вами слышим, с одной стороны, пассажи скрипки, которые то возносятся вверх, то падают вниз, такая вот своего рода буря, которая в этих пассажах изображается. И вместе с тем пунктирные ритмы, которые тоже изображают бурю.

Это, с одной стороны, конечно, страдание, а с другой стороны, когда начинаются у струнных и у голоса широкие распевы, то это еще и некое колебание, неуверенность, шаткость, страх, который в этих мелизмах получает свое выражение. Вот это состояние отчаяния, предельной неуверенности – редкий образец именно вот такого духовного состояния у Баха. В связи с этим еще иногда вспоминают (и действительно, есть похожесть по некоему внутреннему аффекту) арию, звучащую после отречения Петра в «Страстях по Иоанну». Т.е. когда человек приходит к некому духовному краху, совершает нечто ужасное и пребывает от этого в таком вот духовном смятении.

И вот за этой арией тенора появляется альт, который в этой кантате есть Надежда. Он обращается к усомнившейся душе и напоминает о чудесах, которые творит Иисус. Это, собственно, главная отсылка к евангельскому чтению в этой кантате – noch Wunder tut. И затем звучит ария, которая тоже, конечно же, отсылает к Евангелию, в частности, к Евангелию от Иоанна – «Спаситель знает своих» – и ко 2-му Посланию к Тимофею святого апостола Павла, где этот же мотив повторяется. Эта ария, наоборот, тоже очень своеобразна, но уже по-светлому своеобразна. Трехдольный размер, очень прихотливый ритм, гобои, которые играют, очень часто дублируя друг друга в консонанс, в сексту. Обычно подобного рода пассажи с дублированием мелодии в музыке барокко символизируют некое такое радостное единение. И здесь как раз говорится о Спасителе, который приходит и помогает человеку, когда надежда его покидает.

Средний же раздел очень любопытен, потому что хотя общее настроение сохраняется, здесь говорится о том, как плоть и дух восстают, и тогда Спаситель является и помогает вере одержать победу над восставшими духом и плотью. И вот здесь это все звукоизобразительно очень хорошо представлено в виде мелизм, изображающих это самое восстание.

Казалось бы, все, победа одержана. Однако заключительный номер очень непрост. Это седьмая строфа состоящего из девяти строф гимна Лазаруса Шпенглера, одного из вождей лютеранской Реформации в Нюрнберге. 1524 года такой очень старый хорал, который начинается со слов, что грехопадение Адама погубило род людской. И вот это Fall, «падение», композиторов, которые обращались к этому хоралу (а это, скажем, и Дитрих Букстехуде, есть у него знаменитый органный хорал, и сам Бах), всегда располагает к обильной звукоизобразительности.

И здесь то же самое. Если мы обратимся к партии баса в этом хорале, а это первая, собственно, хоральная фантазия, которую Бах написал в Лейпциге, то мы очень хорошо услышим эти фигуры, завершающиеся падением мелодии на октаву вниз. И эти же падения, очевидно, изображают и пассажи скрипок, которые сопровождают мелодию хорала, и достаточно четкие контрапункты, которые к нему появляются в трех нижних вокальных голосах. Здесь тоже, вероятно, получает свою звукоизобразительную реализацию это же самое ниспадение.

Но интересно, что именно седьмая строфа хорала рассказывает о тех, кто уповает и надеется на Господа, и потому не посрамится вовек. И во времена великих несчастий – Unfall, тут целая игра слов – мы никогда не увидим человека, который полагается на милость Божью, и чтобы он при этом пал, fallen. Т.е. на самом деле говорится о том, что тот, кто полагается на милость Божью, никогда не падет. Следовательно, с одной стороны, голоса здесь говорят о твердости веры, которая удерживает человека от падения. С другой стороны, грехопадение Адама никуда не делось и изображается в музыке, особенно в инструментальной музыке. И вот эта некоторая двойственность характерна, так же как и отсылки не просто к Ветхому Завету, а к самому началу ветхозаветной истории, к 3-й главе Книги Бытия, к тому моменту, когда, собственно говоря, змей искушает Адама и Еву. И, может быть, даже эти пассажи скрипок, собственно, вьются и к этому самому змею нас отсылают.

Так что эта кантата очень богата именно ветхозаветными ассоциациями. Но вместе с тем, когда появляется Надежда, то ветхозаветные образы доброго пастыря, который знает овец своих… Надежда здесь вся проистекает из новозаветного текста.

Кантата 60

Вот эта тема была намечена как бы в контрапункт к евангельскому чтению в 109-й кантате. И, конечно же, самый яркий диалог Веры и Неверия, Страха и Надежды мы у Баха находим именно в 60-й кантате, которая этим диалогом и именуется. Евангельская история, которая читается в это воскресенье, это воскрешение дочери Иаира. Т.е. опять-таки речь идет о смерти и воскрешении, что, кстати, и помогает потом сримфовать эту кантату с 66-й: там смерть и Воскресение уже самого Спасителя, а не воскрешение. Здесь, конечно же, тоже речь идет о вере: «вера твоя спасла тебя», –  обращается Иисус к дочери Иаира. Тем не менее отправная точка понятна, но дискурс, который здесь появляется, абсолютно самостоятелен. И возникает он прежде всего из двух гимнов, из двух лютеранских песен, которые соответственно начинают и завершают вот это произведение.

Первый номер, который дает, собственно говоря, название всей кантате, – это первая строфа лютеранской песни Иоганна Риста 1642 года: O Ewigkeit, du Donnerwort («О вечность, слово паче грома!» – воспользуемся здесь замечательным переводом отца Петра Мещеринова). Использована эта строфа у Баха впервые, но уже в начале цикла хоральных кантат первая кантата этого цикла, которая, естественно, будет исполнена Бахом в первое воскресенье по Пятидесятнице, 11 июня 1724 года… Вот в этой 20-й кантате Бах уже воплотит 12 строф из этой песни. Это сокращенная версия, которая присутствует в песеннике 1682 года, очень популярном в Лейпциге песеннике Готфрида Вопелиуса. Бах еще раз потом обратится к этому хоралу и построит на этом целую кантату, так что у Баха есть две кантаты с одинаковым названием O Ewigkeit, du Donnerwort.

Здесь важно то, что, собственно говоря, ужас перед вечностью и, соответственно, перед бренностью человека, которая пред лицом вечности и обнаруживается, – этот мотив становится для всего основой. Само возвещение вечности в мелодии, которая была сочинена к хоралу Риста неизвестным автором, очень любопытно. Это такое торжественное провозглашение вечности, мелодия восходит снизу вверх, и особенно выделяются заключительные четыре ноты, которые идут от пятой ступени, т.е. от доминанты лада, к тонике, к ее устою, к первой ступени. Подряд, ступенька за ступенькой: пятая, шестая, седьмая и первая. Ля, си, до-диез, ре. Вот этот мотив становится у Баха сквозным мотивом в этой кантате.

И инструментальная ритурнель, инструментальное вступление к этому номеру уже обыгрывает этот мотив. При этом каждая нота многократно повторяется, отчего возникает ощущение дрожи и страха. Так что есть и торжественность, и вот этот некий страх. И альт (в данном случае именно альт олицетворяет неверие и страх) и будет произносить, распевать в весьма строгой манере вот эти самые слова Иоганна Риста. Ответом же является 48-й стих из 19-й главы Книги Бытия[i]:

«На тебя уповаю, Господи». Это слова, которые произносит Иаков, обращаясь к своим сыновьям и рассказывая об их дальнейшей судьбе. Именно эти слова здесь появляются не сразу, а ко второй столле (песня Иоганна Риста написана в форме бара, о котором мы уже говорили), и звучат как контрапунктирующее ариозо. Этих слов, этих распевов как бы становится все больше и больше, и все настойчивее и настойчивее Вера и Надежда вступают в борьбу с этим естественным здравым страхом, который испытывает человек при мысли о вечности.

Сделано это совершенно замечательно. И, собственно говоря, сразу же надо вспомнить о последнем номере. Это тоже замечательная музыка, совершенно удивительная. Это еще один хорал, хорал Франца Иоахима Бурмейстера, проповедника в Люнебурге. В 1662 году он сочинил пять строф, каждая из которых начинается словами «С меня довольно». Таким образом, хорал является парафразом и тропом молитвы Ильи под можжевеловым кустом в пустыне, когда он скрывался от Иезавели и ее гонений и был готов принять смерть. «Довольно уже, Господи! Возьми душу мою, ибо я не лучше отцов моих». Вот, собственно говоря, буквально это обращение к Богу, своеобразную молитву он произносит в 3-й Книге Царств, 19-я глава, 4-й стих.

Бах, конечно, совершенно удивительно кладет этот хорал на музыку. Собственно говоря, уже мелодия, сочиненная Иоганном Рудольфом Алле, органистом церкви святого Власия в Мюльхаузене, предшественником Баха на этом посту, удивительна, потому что начинается с тех же самых нот – ля, си, до-диез, только не ре, а ре-диез. И это противоречит ладу: вместо первой ступени возникает какая-то первая повышенная, если мы будем это смотреть по ре-мажору. Возникает тритон, крайне напряженный интервал в мелодии. Музыка идет целыми тонами, без всяких полутонов, все вверх и вверх. Возникает ощущение крайней неуверенности и страдания. При всем при том, что именно пятая строфа хорала должна дать некий итог уже укрепившейся веры. Но настолько трагичен весь диалог, который развертывается в 60-й кантате, что вот этот итог мы не получаем. Таким образом, действительно, это одна из самых трагичных, одна из самых внутренне напряженных и драматичных кантат Баха.

Что мы здесь видим? Мы видим, что средние номера, о которых мы с вами, конечно же, должны сказать, второй, третий и четвертый, т.е. диалог в виде речитатива, дуэт альта и тенора и опять диалог в виде речитатива, но уже на сей раз альта и баса, очень глубоко раскрывают заявленную в первом номере тему. Конечно, уже во втором речитативе начальная интонация буквально в первых словах Страха, который и начинает всю эту музыку, O schwerer Gang, получает неустойчивое и трагичное звучание. Несколько раз Надежда отвечает Страху, притом каждый из участников получает возможность исполнить и свое ариозо, и все это приходит к центральному номеру, дуэту, в котором альт и тенор – каждый поет о своем. Страх приходит как раз к размышлениям о гробе и ужасе этого гроба, здесь есть три раздела, и, собственно говоря, о смертном одре первый раздел размышления и об отверстом гробе заключительный раздел. И тоже здесь обыгрываются вот эти начальные, сквозные интонации кантаты, при этом каждый голос варьирует их по-своему. Если некий ужас есть в интонациях Страха, то в интонациях тенора мы можем заметить некое грядущее ликование и торжество над страхом смерти.

Ну, и заключительный речитатив особенно важен. Здесь мы видим, что партнером альта оказывается не тенор, а бас. И бас – это уже не Надежда, к этому моменту альт потерял Надежду, он прямо говорит о смерти, о ее ужасе, о вечном осуждении души, о том, что тело станет пищей для червей, и такие ужасы все нагнетаются в каждой из трех первых реплик альта. Ему отвечает голос, который, согласно 13-му стиху 14-й главы Откровения Иоанна Богослова, принадлежит Духу Святому. Но мы знаем, что бас, который в первом годовом цикле кантат Баха нередко вступает вот так вот, с какими-то евангельскими словами, это обычно Vox Сhristi, голос Иисуса Христа. Но даже если это голос Святого Духа, а не Христа, как это обычно бывает в соседних кантатах у Баха в этом цикле (тут мы точных указаний в нотах найти не можем), так или иначе, он произносит важнейшие слова: «Отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе».

И эти слова выстраиваются постепенно. В первый раз ариозо баса короткое: «Блаженны мертвые». Потом, второй раз: «Блаженны мертвые, умирающие во Господе». И в третий раз: «Блаженны мертвые, умирающие во Господе, отныне». Вот это третье ариозо особенно широко развернуто и, кажется, побеждает страх, который звучит у альта, потому что на это самое «von nun an» альт отвечает: «Wohlan!» – «Так пусть же!», «Ладно!», «Благо!». И он обращается к своей Надежде – «Вернись, надежда!» Она действительно его покинула, тенор здесь не звучит. И он говорит о том, что душа узрит вот эту конечную радость. В этой конечной радости, в этой мелизме опять в последний раз проходит начальная интонация в неискаженном виде, и кажется, что Надежда победила Страх. Но вот этот удивительный хорал, который звучит в конце, показывает, что, скорее, все не так просто и окончательно преодолеть ужас, который так последовательно, так жестко явлен в этой кантате, наверное, все-таки не получается.

И снова кантата 66

И вот теперь мы возвращаемся к 66-й кантате и видим, что в этой кантате как раз и должна явиться конечная победа. Теперь, читая текст этой кантаты, мы можем обратить внимание на очень многие важные детали. И прежде всего на то, что в диалоге Страха и Надежды – они здесь именно так уже и обозначены – есть отсылки к предыдущим кантатам. Прежде всего, конечно, когда они говорят о том, что смерть уже не держит Иисуса в своих узах (а у Страха, наоборот, смерть еще держит Иисуса в своих узах), тут как раз использован эффект, который был в кантате № 66а. Потому что в основе этой кантаты лежит поздравительная кантата на день рождения, на 24-летие князя Леопольда Ангальт-Кётенского, у которого Бах служил в соответствующий период. 10 декабря 1718 года эта кантата была впервые исполнена, и там были тоже два аллегорических персонажа, Благоденствие Ангальта и Молва, Fama, которые как раз между собой вели всяческие диалоги.

И вот там, очевидно, одновременное пение двух персонажей с текстами, различающимися по смыслу, но близко между собой перекликающимися, – этот эффект был использован, отчего, собственно говоря, ну и поскольку тексты удобно было парафразировать и тексты ложатся на музыку, то поэтому сегодня и считается, что именно вот та кётенская кантата была предшественницей 66-й кантаты Баха.

Но, опять-таки, Бах не просто так взял старую светскую кантату, а он ее очень органично включил вот в этот сюжет диалога между Страхом и Надеждой. И вот теперь они оба, и Страх, и Надежда, отсылают нас к одним днем ранее прозвучавшей 4-й кантате  Christ lag in Todesbanden, «Иисус лежал в оковах смерти». В узах смерти. В пеленах смерти. Потому что вот если мы вспомним пелены и плат, которые обнаруживают как раз во гробе, к ним это все в конце концов и отсылает.

Так вот, теперь это все разыгрывается таким образом, что Страху кажется, что смерть еще держит Иисуса, он не может окончательно уверовать в Воскресение и в то, что именно уже не просто воскрешение отдельных лиц мы можем ожидать от Иисуса, а что через его гроб все мертвые восстанут из гроба. Тогда как Надежда, наоборот, в это верит, и глаза Надежды видят… А это не просто глаза Надежды, но и глаза веры. Нужно обладать очами веры, чтобы уверовать, что Иисус воскрес. Они верят в Иисуса, воскресшего от гроба, которого уже отпустили пелены смерти.

Вот это, конечно, важнейший момент, но здесь есть и другие моменты, не менее важные, которые отсылают нас к этим более ранним кантатам. Допустим, строка, с которой Страх обращается в конце большого речитативного диалога между Страхом и Надеждой. Это большой 4-й развернутый номер этой кантаты. О чем он говорит? «Ich glaube, aber hilf mir Schwachen» – «Я верую, но помоги мне немощному». И мы с вами понимаем, что это прямая отсылка к Евангелию от Марка, к тому самому 24-му стиху 9-й главы, который был начальным, заглавным шпрухом 109-й кантаты.

Почти точно это все воспроизводится. И здесь же, в этой самой реплике мы с вами слышим: «Der Gott, der Wunder tut» – «Господь, творящий чудеса». Это опять-таки главная тема 21-го воскресения по Пятидесятнице, где речь идет о том, что именно чудеса, которые творит Господь, и являются основаниями веры в конце концов и в то, что от гроба спасает всех верующих Иисус. Следовательно, здесь есть буквально текстовые отсылки к предыдущим кантатам. Ну, и сам образ гроба, естественно, отсылает и к 60-й кантате, к диалогу между Страхом и Надеждой, не говоря уже об идентичности действующих лиц, аллегорических фигур.

Тем самым мы с вами видим, как насыщена этими отсылками, этой интертекстуальностью 66-я кантата. Она и приводит наконец-таки к окончательному уверованию. Правда, оно тоже может быть окончательным не совсем. Да и сама мелодия, которую в какой-то момент поют Страх и Надежда, вот то ариозо еще в рамках речитатива, о котором мы с вами говорили, которое отсылает к Todesbanden, если присмотреться, оно тоже является отсылкой как к мелодии хорала  «О вечность! Слово паче грома», так и к тритону из хорала «С меня довольно». Т.е. даже музыкальные интонации, музыкальные отсылки тоже возникают к тому же самому произведению. Так что все сделано на редкость тонко.

И потом, конечно же, вот эта игра, когда на одну примерно музыку поют разные слова Страх и Надежда, продолжается и в арии, в арии и дуэте, в пятом номере. Здесь Страх продолжает петь об ужасе могилы, и, наоборот, Надежда поет о том, что могилы она не страшится. И здесь интересно, что в среднем разделе оба персонажа наконец-таки приходят к единодушию, они наконец-то поют одни и те же слова: что в Боге будет одержана победа, что враги человеку не страшны.

Слово «победа» тоже является одним из ключевых, многократно возникающих в этом произведении, в этой кантате. И это вот zu siegen, конечно же, тоже нас отсылает к «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?», к пророку Осии, которого потом повторяет апостол Павел в Послании коринфянам, вот это самое siegen звучит почти как юбиляция. Вот давайте послушаем этот момент: кажется, что все, победа одержана.

Но тем не менее здесь возникает вопрос: то ли это традиционная форма da capo, когда начальный раздел повторяется, от которой Бах не отказался. Но ведь можно было и не повторять, ничто не заставляло Баха писать арию в форме da capo. То ли действительно все-таки Бах хотел эту неокончательность подчеркнуть.

Но в заключительном разделе дуэта, который возвращается и завершает музыку этой кантаты, не считая того самого хорала на Christus ist erstanden, «Христос воскресе», тем не менее в конце Страх и Надежда все-таки каждый поют своё. Страх поет то, что относится к нему, к ужасу могилы, а Надежда поет к тому, что вера помогает преодолеть этот ужас. Так что трудно сказать, открытый ли это финал или все-таки мы приходим уже к некоему окончательному духовному итогу.

Но важно вот что заметить: что хотя слова разные, все-таки музыка в этой кантате мажорная, торжествующая. И кажется, что даже несмотря на противоречия слов, основной мотив Пасхи, основной мотив воскресения Христова – это, конечно же, торжество жизни над смертью. И пусть и через внутреннее борение, но преодоление всех тех страхов, которые не до конца у верующего человека преследуют.

И следовательно, мы можем сказать, что это кантата, которая открывает цикл кантат от Воскресения до Вознесения, является завершением и духовным итогом одного из самых смелых и удивительных духовных сюжетов, которые есть у Баха вообще. Этот сюжет располагается внутри первого годового Лейпцигского цикла, в котором именно он является, может быть, одним из самых интересных, самых глубоких, породившим к жизни три удивительных по музыке, очень глубоких по своему духовному смыслу и совершенно нетривиальных произведения.

 

[i] Оговорка автора. Это Бытие, глава 49, стих 18. В синодальном переводе «На помощь твою надеюсь, Господи!» — Прим. ред.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 274–278, 597–600, 628–634.
  • Steiger R. J. S. Bachs Kantate BWV 60 „O Ewigkeit, du Donnerwort“ II // IAH-bulletin 18 (1984). S. 61–82.
  • Лобанова М. Н. Аллегория и эмблема в кантате И. С. Баха «О Ewigkeit, du Donnerwort» (No 60) // Проблемы музыкального стиля И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. К 300-летию со дня рождения великих немецких композиторов / ред. коллегия: Т. Э. Цытович (отв. ред.), Ф. Ф. Мюллер, М. А. Сапонов. М.: Московская гос. консерватория. С. 45–62.
  • Walter M. Cogitatio aeternitatis als Ars moriendi in J. S. Bachs Kantaten „O Ewigkeit, du Donnerwort“ (BWV 60) und „Liebster Gott, wenn werd ich sterben?“ (BWV 8) // Die seelsorgliche Bedeutung Johann Sebastian Bachs: Kantaten zum Thema Tod und Sterben: Bericht über die Tagung Schloß Beuggen 1992. Heidelberg: Internationale Arbeitsgemeinschaft für Theologische Bachforschung, 1993. S. 133–180.
Галерея (64)
Читать следующую
22. Сладостное расставание с воскресшим Иисусом
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше