17
/27
Загадки магнификатов Баха. Часть 2. Кантата BWV 10
Разговор о 10-й кантате завершает тему магнификатов И.С.Баха, начатую в предыдущей лекции.

Немецкий Магнификат

Уже в своем латинском Магнификате Бах дал очень тонкое, очень глубокое истолкование текста, следующее Лютеру, но следующее не буквально, а с учетом и времени, и своей эпохи, и тех слушателей, которые эту музыку слушали, и тех особенностей, которые накладывает именно музыкальное воплощение, которое имеет какие-то свои законы и не может буквально следовать за богословскими предписаниями. Но есть и другая версия Магнификата в творчестве Баха. Эта версия представляет собой кантату, и о ней мы тоже скажем. Это произведение, созданное Бахом через год после того, как был написан латинский Магнификат.

Речь идет о десятой кантате Баха, сочиненной им ко 2 июля 1724 года. Таким образом, эта кантата попадает уже во второй лейпцигский годовой цикл, о котором мы с вами уже говорили, и, следовательно, принадлежит к числу хоральных кантат Баха, выделяясь, пожалуй, только тем, что обычные хоральные кантаты Баха используют в качестве своей основы лютеранские церковные песни, а эта хоральная кантата опирается на лютеровский перевод на немецкий язык «Песни Богородицы». Десятая кантата, конечно, во многом следует тому, как у Баха строятся хоральные кантаты. Напомню вам, что здесь обязательно должны быть некие точные цитаты. В лютеранских церковных песнях это обычно строфы, которые звучат буквально. Остальные же фрагменты текста там – строфы, и даже обычно большинство строф песни, здесь же это стихи «Песни Богородицы». Они переизлагаются и становятся основной тех или иных номеров, написанных на поэзию, выдержанную в мадригальном стихе, т.е. речитативов и арий, как сольных, так и ансамблевых, дуэтов и терцетов. В 10-й кантате все так оно и есть. Здесь не так много, естественно, номеров, как в латинском Магнификате, всего семь, при этом начало и конец довольно точно передают лютеровский текст Магнификата.

Обзор номеров 10-й кантаты и первый хор

Начальный хор охватывает строки с 46-й по 48-ю, стихи с 46-го по 48-й, заключительный же хорал, выдержанный, как и полагается, в аккордовом складе, с мелодией вот этим самым странствующим девятым тоном в верхнем голосе, с инструментами, играющими colla parte, т.е. присоединяющимися к звучанию голосов, написан на текст малого славословия. Таким образом, первые три стиха и малое славословие точно цитируются. Хорал – это седьмой номер. И, наконец, в пятом номере цитируется тот самый 54-й стих: «Воспомнил Он милость и помог слуге Своему Израилю», если точно перевести с немецкого то, как это перевел на немецкий язык Лютер. Здесь это дуэт альта и тенора, двух голосов, который, однако, тоже сопровождает tonus peregrinus. И тоже не альт с тенором поют в тоне речитации, в псалмовом тоне, как это было бы, может быть, в обычной кантате, а эта музыка звучит у трубы с двумя гобоями в унисон. Т.е. используется в том же стихе тот же эффект, который был и в латинском Магнификате. В данном случае явление tonus peregrinus’а у духовых инструментов не случайно, оно не должно нас удивлять. Смысл, наверное, в конечном итоге тот же самый, что был и в латинском Магнификате, т.е. вот эта вот сокрытость главного обещания Бога, а именно рождения Младенца, и Младенца – это не только сына Авраамова, но и прежде всего сына Божья, сына Девы Марии, и вместе с тем еще некоторая сокрытость этого Младенца, ведь он, напомню, находится еще только во чреве Матери.

Итак, есть три момента – первый, пятый и седьмой номера – где мы слышим звучание девятого, странствующего тона. При этом в первом хоре этот тон накладывает свой отпечаток, потому что он традиционно гармонизуется минором, и, следовательно, вот эта музыка, которая величит Бога, здесь звучит в миноре. Естественно, голоса, а также трубы, которые время от времени их дублируют, проводят соответствующий тон соответствующими словами первых трех стихов «Песни Богородицы». Все это сопровождается очень активной, энергичной музыкой, так что, конечно, никакой печали в этом миноре нет, а есть свое ликование, но только такое вот более оминоренное, может быть, в чем-то даже более архаичное, менее традиционное, менее стандартное. Хотя, конечно, необычайно здорово написан первый номер в латинском Магнификате, но в немецком Магнификате, в этом ликовании есть некая свежесть, которая нам является в первом номере.

Второй номер – ария сопрано

Зато благодаря возможности многое излагать своими словами эта кантата очень четко структурируется, и структура ее очень хорошо напоминает лютеровский план истолкования «Песни Богородицы». Что мы с вами видим? Кроме первого, пятого и седьмого номеров, как мы понимаем, есть еще четыре номера: два, три, четыре, шесть. Второй номер – это опять-таки ария сопрано. Латинский Магнификат тоже переходит в арию сопрано, и здесь ария сопрано после славления связана с 49-м стихом. Эта ария сопрано, однако, отличается от того, что мы с вами слышали в латинском Магнификате. Она, конечно, тоже по-своему изящна, изящества у нее не отнимешь, но вместе с тем мы слышим в ней элементы очень энергичной декламации. Очень много повторяющихся звуков, на которые очень удобно декламировать стихи. Очень много всяких эффектов, которые позволяют слово расслышать очень хорошо, очень ясно и очень четко.

При этом и виртуозности партия сопрано не лишена. Сопровождают же ее гобои и струнные инструменты, которые продолжают концертирующее звучание, присущее, собственно говоря, и первому номеру. Получается очень яркая ария, которая, безусловно, говорит о сильном и крепком Владыке, о Господе, чьи дела чудесны. И тем не менее это продолжение образа ликования. Первый и второй номер четко показывают вот этот образ ликования, который полностью совпадает с начальным разделом, выделенным Лютером в его комментарии на Магнификат – с 46-го по 49-й стих. Сначала ликование коллективное, потом выступает одно сопрано, отчасти отсылая нас к женскому образу, возможно, непосредственно образу Девы Марии.

Комментарий к речитативу тенора

А вот то, что звучит дальше, очень интересно. Третий номер – это развернутый речитатив тенора, и как раз вот такие речитативы как бы предвосхищают те самые мадригальные речитативы «Рождественской оратории», о которых мы с вами говорили. Т.е. это большие богословские вторжения, выявляющие такие смыслы текста, которые смотрят далеко вперед. И, в частности, далеко вперед смотрит и третий речитатив. Тенор – это ведь еще очень часто голос евангелиста, скажем, в баховских «Страстях». Т.е. у него есть свой объем каких-то важных коннотаций. Третий номер отсылает нас сразу к двум ветхозаветным фрагментам. Начало его – там, где говорится о милости, которую Бог совершает по отношению к тем, кто боится его, и тем, кто не возвеличивает себя – содержит отсылку к очень важному, очевидно, для лютеран фрагменту Ветхого Завета, потому что и в других кантатах (мы, кажется, уже такие кантаты с вами упоминали в наших лекциях) идет отсылка к очень важному для баховских кантат фрагменту из книги «Плач Иеремии»: «Ибо милосердие Его не истощилось, оно обновляется каждое утро, велика верность Твоя». Верность и милосердие, которые обновляются каждое утро – этот образ подается нам сначала, а тем самым изначально дается эта вот вечность божественного милосердия.

А потом, когда речь идет о том, как Бог посрамил возгордившихся в мыслях и в помыслах, идет отсылка к «Откровению», к третьей его главе, когда Иоанн Богослов обращается к Ангелу Лаодикийской церкви: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг». Вот эти слова про «нищ, и слеп, и наг» Бах очень ясно подчеркивает, эти слова непосредственно введены как библейская цитата в речитатив. Таким образом, из Ветхого Завета, из тех, кто возгордился в Ветхом Завете, мы с вами попадаем непосредственно в перспективу Апокалипсиса, в перспективу второго пришествия и конца света. И наказаны оказываются уже все грешники по окончании этой самой библейской истории. Таким образом, слова о Боге, которые произносит Дева Мария, приобретают всемирно-исторический и апокалипсический масштаб. Т.е. вся полнота истории оказывается ими охвачена.

Ария баса

Следующая далее ария баса охватывает как раз то, что она и должна охватывать, т.е. антитезы о том, как Господь возносит смиренных и низвергает с престолов гордых. Тем не менее эта ария, кстати, вполне напоминающая арию какой-нибудь бури, или землетрясения, или еще каких-нибудь природных катаклизмов из ораторий или опер XVIII века, ария баса, естественно, с continuo, который играет весьма выразительные фигуры, как будто вот эти все катаклизмы и изображает, — эта ария здесь как раз и призвана изобразить разгневавшегося и карающего Бога. Эта ипостась, точнее сказать, эта божественная сторона здесь должна присутствовать, и Бах ее изображает. Таким образом, после краткого упоминания милости нам является именно наказующая, грозная сторона божественного существа.

Дуэт и хорал пятого номера

И затем появляется вот тот самый пятый дуэт, о котором я говорил. Дуэт, который представляет собой еще одно чудо. Бах оба раза специально для этого 54-го стиха сочиняет какие-то совершенно удивительные музыки. Притом они совершенно не похожи друг на друга. В данном случае нет той текучести, нет какого-то такого сияния, которое возникает в латинском Магнификате. А возникает нечто другое. Эта музыка очень сильно хроматизирована, здесь очень много неустойчивых гармоний и неустойчивых мелодических ходов, переходящих один в другой. Вместе с тем она закована в рамки очень строго повторяющейся ритмической фигуры и очень ограниченного, очень ограненного, я бы сказал, тематического материала, который, собственно, и звучит здесь сначала у continuo, потом у обоих солистов. И на этом фоне возникает, собственно, tonus peregrinus. Это эффект вечности, эффект вечного воспоминания Бога. Словно вот то, что он задумал, эта мысль, глубоко где-то в нем живет и хранится, и при всем том движении, которое есть в музыке, всякий раз возвращается. И неслучайно здесь в самом начале все звучит только у continuo и в конце то же самое – к звучанию continuo все возвращается, словно одна неотступная мысль. В вечности Бог задумал свой план спасения мира, и эта мысль не прейдет вовеки.

Это очень красивая, очень выразительная музыка, очень тонкая фактура. Чтобы ее подчеркнуть и раскрасить, Бах впоследствии создал органную версию этого номера из кантаты. Это еще один из «Шюблеровских хоралов» — помните, на одной из наших недавних лекций мы с вами говорили об этой публикации в связи с песней Филиппа Николаи из 140-й кантаты? Как и песню Филиппа Николаи, один из самых прекрасных своих кантатных номеров, Бах, видимо, в числе тех шедевров, которыми он был очень доволен, включил в свое позднее шюблеровское собрание и вот этот номер.

Второй речитатив тенора

Ну и, наконец, еще один речитатив тенора, шестой номер, который непосредственно предшествует  заключительному славословию. Он чрезвычайно важен. В нем Бах создает музыку к словам, которые весьма дерзновенны в богословском смысле. Их автор идет, пожалуй, еще дальше Лютера. Он не просто отсылает нас к многочисленным обетованиям Бога Аврааму в «Книге Бытие», но и доходит до того, что непосредственно упоминает пришествие Бога-Слова во плоти и спасение человечества. Т.е. он эксплицирует все то, что было сокрыто, словно Младенец во чреве матери, в Песне Богородицы и латинском Магнификате. Здесь это приобретает такой проповеднический пафос, как будто все то, что скрывалось, что удерживалось, здесь необходимо проговорить. И все это приобретает не только необходимый пафос, но и очень тонкое музыкальное выражение. Поначалу все очень сдержанно. Сухой речитатив, т.е. с одним сопровождением continuo. Самый выразительный момент – когда упоминается, что Бог обещал Аврааму, придя к нему в жилище, Hütten. Очевидно, здесь имеется в виду тот самый шатер, который стоял в дубраве. И здесь явная отсылка к 18-й главе книги Бытия.

Но дальнейшие образы отсылают и к другим обетованиям. В частности, говорится о бесчисленном потомстве Авраама. И сравнивается это потомство с песком на берегу моря и с количеством звезд на тверди небесной, Firmament. Это прямые отсылки к 13-й и 15-й главам книги Бытия. 13-я глава: «сделаю потомство твое как песок земной; если кто может сосчитать песок земной, то и потомство твое сочтено будет». И 15-я глава: «посмотри на небо и сосчитай звезды, если ты можешь счесть их. И сказал ему: столько будет у тебя потомков». И вот вслед за этими пророчествами и упоминается рождение Сына.

Здесь оно называется напрямую и со всей дальнейшей историей спасения человечества, которое, собственно говоря, в этом Сыне и заключено. И все это, начиная с упоминания песка на берегу морском (здесь, видимо, слова Ветхого Завета соединяются отчасти с расхожим риторическим багажом времена Баха), Бах начинает сопровождать покачивающимися фигурами у струнных инструментов.

Что они означают? Покачивающееся море? Сияние звезд на небесах? Это очень трудно сказать. Но, безусловно, струнные инструменты в эпоху барокко означали прежде всего некий свет. Свет тех самых звезд, которые упоминаются. Но звезды здесь тоже только переходный этап. Это тот самый свет, который просвещает. То, что очень трудно… Ведь Писание, особенно ветхозаветное Писание, читать трудно. И разгадать, раскрыть его смысл трудно. Это скорее есть некая тьма, сквозь которую надо пробиться, продраться к смыслу. И этот самый свет просвещающий, который, конечно же, есть и то, что говорит Ангел, и то, что связано с явлением света во тьме, т.е. все темы, которые мы с вами обсуждали в связи с «Рождественской ораторией»…

А кстати, шестой речитатив в немецком Магнификате Баха имеет определенные переклички с речитативом баса из второй части «Рождественской оратории». Сейчас мы уже не будем эти параллели напрямую выявлять, кто захочет, тот сравнит тексты и текстовые параллели обнаружит без большого труда. Так вот, это просвещение, когда наконец-таки открывается суть того, что так было трудно постичь. И ведь Иисус своим ученикам пытался разъяснить Писание, но они его не понимали, и никто еще не мог во времена Иисуса понять смысл этого. Это сегодня нам кажется, что да, все, что есть в Ветхом Завете, легко читается и легко воспринимается. Это иллюзия! Это огромное напряжение мысли и действие Святого Духа, очевидно, которое и позволило людям понять и прочесть Ветхий Завет так, как они его поняли и прочли. И вот это чудо, когда все сокрытое, неочевидное, что есть и в книге Бытия, и в библейских песнях, и в конце концов в «Песне Богородицы», вот это все раскрывается до какой-то своей последней, предельной ясности.

Заключительный хорал

А эта предельная ясность есть спасительное деяние Иисуса Христа, его смерть на кресте и спасение человечества. Вот это чудо и становится через музыкальные, инструментальные эффекты раскрыто нам в 10-й кантате, в ее шестом номере, в той ее части, которая выходит как бы за рамки «Песни Богородицы». Оно словно бы выплескивается оттуда, будучи не в силах это все удержать. И доходит до своей последней смысловой ясности. Если латинский Магнификат удерживается в рамках вот этой некой сокрытости и таинственности, то в Магнификате немецком, тесно связанном к тому же с проповедью, положенной на утреннее богослужение, это все доходит до вот той вот желанной, чаянной, конечной ясности.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 676–680.
  • Bangert M. The Changing Fortunes of Festum Visitatuinis among Lutherans and Cantatas BWV 147 and BWV 10 // Die Quellen Johann Sebastian Bachs. Bachs Musik im Gottesdienst: Bericht über das Symposium 4.–8. Oktober 1995 in der Internationalen Bachakademie Stuttgart. Heidelberg: Manutius, 1998. S. 401–416. (Internationale Arbeitsgemeinschaft für Theologische Bachforschung).
  • Peters, Mark A. J. S. Bach’s “Meine Seel’ erhebt den Herren” (BWV 10) as Chorale Cantata and Magnificat Paraphrase // Bach: The Journal of the Riemenschneider Bach Institute. Vol. 43 (2012). No. 1. P. 29–64.
  • Rizzuti A. One Verse, Two Settings, and Three Strange Youths // Gli spazzi della musica. V. 2 (2013). N. 2. P. 1–11.
Галерея (25)
Читать следующую
18. От Благовещения — к Богоявлению
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше