16
/27
Загадки магнификатов Баха. Часть 1. BWV 243
Латинский Магнификат И.С. Баха – BWV 243. История создания, толкование текста Лютером и Бахом, анализ отдельных номеров.

Магнификат – «Песнь Богородицы»

На прошлой лекции мы завершили большой разговор о «Рождественской оратории» Баха, одном из его поздних и наиболее глубоких в богословском и прекрасных в музыкальном плане произведений в жанре духовной кантаты. Тем не менее мы не прощаемся с периодом Рождества, потому что с ним связан и наш сегодняшний разговор о сочинениях Баха на тексты «Песни Богородицы», т.е. на Магнификат, если говорить по латыни. Для этого у нас есть и все формальные основания: доподлинно известно, что 25 декабря 1723 года Бах исполнял свой Магнификат на латинском языке в его первоначальной версии, где партитура написана в тональности ми-бемоль мажор. (Есть и более поздняя версия, о чем мы еще скажем сегодня.) Исполнялось это, как и полагается,  на вечерней службе праздника Рождества Христова, и связь этого произведения с Рождеством несомненна.

Вместе с тем можно оговориться, что это произведение связано явно и с другими праздниками и могло бы и в другие праздники звучать.  Более того, сегодня среди ученых принята гипотеза Андреаса Глекнера, замечательного специалиста, сотрудника Баховского архива в Лейпциге, который считает, что Бах создал это произведение несколько раньше. В том же, естественно, году, в том же, естественно, Лейпциге, но ко 2 июля, т.е. фактически на пятой неделе своей службы кантором Thomasschule и музик-директором города Лейпцига.

2 июля был праздник Посещения Елизаветы, один из глубоко почитаемых среди лютеран баховского времени. Как мы все хорошо себе представляем из первой главы Евангелия от Луки, Мария, получив благую весть и когда уже ребенок находится у нее во чреве, идет к своей родственнице Елизавете. Идет, наверное, не одна, потому что в те времена в такие длительные путешествия девушки израильские обычно не ходили, но подробности в Евангелии не описаны. И вот тогда Иоанн Предтеча взыграл во чреве Елизаветы, и Елизавета возрадовалась тому, что случилось, а Мария произносит свою знаменитую песнь во славу Господа.

Песнь эта, конечно же, следует другим библейским песням, которые, благодаря Бога, произносят различные лица как Ветхого, так и Нового Завета. По преимуществу это, конечно, ветхозаветные песни. Создавались такие песни по модели иудейских молитв, по модели псалмов, и поэтика псалмов в них очень хорошо ощущается. Кстати, в средневековой церкви они пелись на так называемые псалмовые тоны, т.е. на одной ноте, которая иногда называется тенором. И на этой ноте, которая повторяется, на тоне повторения, распевается бо́льшая часть текста. И только в начале, в середине и в конце есть небольшие флексии – интонационные изгибы, которые помогают как-то структурировать вот это самое чтение и грамматически, и интонационно, и просто по стихам, которые есть в Библии. Вот было восемь таких псалмовых тонов, и обычно Магнификаты как раз и пелись на эти самые псалмовые тоны.

Появление немецкого Магнификата и гипотеза Глекнера

А в Реформацию происходит то, что и должно было произойти: Лютер переводит Магнификат на немецкий язык, возникает немецкий Магнификат, Meine Seele erhebt den Herren. Смысл первой строчки, собственно говоря, тот же самый, а дальше Лютер, очень тонко богословски подойдя к переводу, своими отдельными выражениями вносит в эту песнь значимые для лютеранства акценты. Таким образом, эта песнь звучит по большей части на немецком языке на вечерней службе, как она и раньше звучала на вечерне – на латыни – в католической церкви[i].

А по большим праздникам, как это было, скажем, и в Лейпциге в первой половине XVIII века, поётся все равно латинский Магнификат как нечто особо торжественное. И согласно тому же Глекнеру такие вот латинские Магнификаты в главных церквях Лейпцига пелись на три главных праздника года – это Рождество, Пасха и Пятидесятница – и сверх того в Богородичные праздники. Это, если мы идем по церковному году, Очищение Марии, т.е. Сретенье, затем Благовещение и, наконец, Посещение Елизаветы.

Почему Глекнер решил, что на Посещение Елизаветы Бах, опять-таки только приступая к своим обязанностям и стремясь произвести самое благоприятное впечатление на лейпцигскую общину, почему именно он решил вот так сочинить? Что нас в этом убеждает? Безусловно, это сама рукопись, некоторые ее детали. Дело в том, что сначала Бах записал 12 основных номеров Магнификата. Правда, мы сейчас с вами смотрим и еще будем смотреть рукопись, там, естественно, слова «номер» вы нигде не найдете и цифр тоже не найдете. Номера – это наша, сегодняшняя попытка структурировать баховское произведение.

Он, очевидно, мыслил стихами. Десять стихов, первая глава Луки, как я сказал, с 46-го по 55-й стих, плюс малая доксология, малое славословие. Итого получается 11 структурных единиц. И еще иногда 48-й стих делят на два номера, потому что первый номер поется как ария, а потом еще присоединившийся к ней хор. Итого с формальной музыкальной точки зрения – 12 основных номеров. Итак, Бах пишет 12 основных номеров. Пишет их единообразно, чернилами темно-коричневого цвета, достаточно грубым почерком, размашистым и торопливым, потому что у него было не так много времени, чтобы подготовить ко 2 июля этот Магнификат.

Одновременно он занимался переработкой своей 147-й кантаты, которая была предназначена для первого воскресенья Адвента в Веймаре. А здесь он добавил три речитатива и таким образом присоединил ее к празднику Посещения Елизаветы. Кантата исполнялась на утренней службе, соответственно, на вечерней должен был исполняться Магнификат. Так вот, кантату он слегка переделал, а Магнификат, очевидно, писал с самого начала.

А вот четыре дополнительных номера, которые написаны тоже на разные латинские тексты и связаны по своей тематике с Рождеством Христовым, он дописывал, очевидно, потом. Из чего это следует? Ну, во-первых, он просто занял записью этих номеров пустующие места, пустующие нотоносцы в рукописи. В основном в конце, но также и внизу, на нижних строчках. Когда сверху идет, допустим, большой хор, то внизу остается несколько свободных строчек. И вот туда Бах вписывал достаточно убористым, тесным почерком, пером, как отмечает Глекнер, более острым и чернилами более светлыми, эту свою дополнительную музыку, очевидно, уже  приспосабливая сочиненный ранее Магнификат к условиям рождественского богослужения. Потому что вот эти четыре вставных номера, или четыре лауды, как говорили тогда в Лейпциге, — это была старая любимая горожанами рождественская традиция. И хотя городские власти эту традицию не очень поощряли, как нам хорошо известно, и даже пытались запретить эти дополнительные песнопения на латинском языке… Сохранились некоторые документы, решения городского совета, что пусть лучше немецкие песни звучат в честь Рождества… Тем не менее горожане любили вот эту латинскую музыку и всячески настаивали на том, чтобы она была.

Эти же четыре вставных песнопения были созданы также и Иоганном Кунау, предшественником Баха на его посту. И Бах те же самые четыре текста выбрал, к ним написал свою музыку и вписал их в рукопись. Ну, и некоторые еще дополнительные детали записи тоже обращают на себя внимание. Допустим, если Бах писал довольно аккуратно эти четыре лауды и всегда с правой стороны штиль от половинной нотки, то по старой традиции, так в XVIII веке часто бывало, в записи основных номеров достаточно часто у половинок штиль стоит посреди круглой белой головки – там он писал менее аккуратно. Вот на все это обращает внимание Глекнер и утверждает, что, видимо, 2 июля 1723 года было днем премьеры Магнификата.

Чем еще хороша дата 2 июля? Дело в том, что текст «Песни Богородицы» входил как составная часть в литургическое чтение именно этого праздничного дня. Поэтому создать музыку на этот текст именно к празднику Посещения Елизаветы было бы очень уместно и естественно. Таким образом, мы можем предположить с большой долей вероятности, что мы имеем дело с произведением, созданным Бахом в самом начале его работы в Лейпциге, но вместе с тем связанным, безусловно, и с праздником Рождества Христова.

И связанным не только фактом исполнения, но и более значимыми вещами: круг вопросов, круг богословской проблематики, который возникает в связи с текстом Магнификата, естественным образом пересекается с теми темами, которые осмысливались общиной в период Рождества. Так или иначе, речь идет о том, что в мир является Спаситель и тем самым исполняются древние обещания Бога роду человеческому. И за всем этим стоит напряженная богословская мысль и о предыстории, и о том, как это все происходило, что в связи с этим надо думать, понимать и чувствовать.

«Комментарий на Магнификат» М. Лютера

Здесь, безусловно, нужно сказать, что Лютер не только перевел на немецкий язык Магнификат. Именно в его переводе, повторюсь, большую часть литургического года это песнопение и звучало на вечерних лютеранских службах. Но он написал и очень значимый для богородичного богословия западной церкви текст, а именно «Комментарий на Магнификат». Очевидно, Лютер Магнификат любил, любил как песнопение.

Еще мальчиком он его пел, успел полюбить, и вообще о любви Лютера к музыке довольно много известно и немало его собственных текстов музыке посвящены. Музыку он считал весьма богоугодным делом при правильном ее применении. И вот о том, как правильно петь Магнификат, какова его мелодия, которую не надо заглушать, может быть, излишней и неразумной роскошью звучания музыки, он рассуждает в своем комментарии. Комментарий ранний, 1521 года. Тем не менее это одно из первых зрелых богословских произведений Лютера. И мысль Лютера проста и очень важна.

Он решительно высказывается против того, чтобы почитать Богородицу как некое божество, как царицу небесную, соответственно как заступницу перед Богом за человечество и посредницу между Богом и людьми. Эту функцию, безусловно, берет на себя Иисус Христос, Сын Божий. Но Лютер предлагает смотреть на Деву Марию как на самую простую, очень простую земную женщину, которая, однако же, заслуживает самого искреннего восхищения и пример которой, прежде всего пример веры которой является, по сути дела, идеальным образцом для христианина. Т.е. почитание Богородицы сохраняется, но при этом Лютер очень жестко противопоставляет приземленное состояние Матери Божьей ее превознесению средневековой и особенно поздней средневековой церковью.

Также, что очень важно, Лютер дает структурирование этого текста. Понятно, что текст во многом следует псалмам, а во многих псалмах, как мы знаем, есть перечисление деяний Бога, которые он совершает либо чтобы вознаградить избранный им народ, либо чтобы покарать его за его нечестие и отступление от истинной веры. Лютер показывает, что в структуре Песни Богородицы это все тоже играет важную роль. А именно начальные строки представляют собой величание и прославление Господа. При этом Лютер замечает, что очень благоразумно Мария начинает не с того, чтобы благодарить за какие-то добрые дела Бога, а именует его в первой строке Господом, во второй строке – Спасителем, и только потом постепенно обращается к его благодеяниям. Этих благодеяний он называет шесть.

Первое из них – милосердие Божье, которое упоминается в 50-м стихе. Далее это уничтожение духовной гордости – то, о чем говорится в 51-м стихе. И затем в 52-м и 53-м – сразу по два деяния Бога упоминаются. «Низложил сильных с престолов и вознес смиренных». И в 53-м стихе: «Алчущих исполнил благ и богатящихся отпустил ни с чем». И, может быть, для нас особенно важно то, что Лютер пишет относительно 54-го стиха. «Воспринял Израиля, отрока своего, воспомянув милость». Процитирую: «Перечислив содеянное Богом с ней и с другими людьми, Мария возвращается к началу и завершает Магнификат величайшим деянием Божиим – вочеловеченьем Божьего сына. Она исповедует, что она лишь раба, служанка всего мира, и совершенное в ней деяние задумано не только для ее блага, но для блага всего Израиля».

Это очень важный акцент: получается, что вот это последнее деяние, отчасти совпадающее с первым, потому что в первом деянии, собственно говоря, говорится о мизерикордии, милости Божией, и здесь он опять воспоминает свои милости и свои милостивые обещания Израилю». Так вот, возвращаясь как бы на седьмой позиции к этому первому деянию, Мария не просто идет по кругу, но, с точки зрения Лютера, она здесь говорит о Рождестве Бога-Слова во плоти, в чем, в конце концов, вся его милость и состоит. Ну, и дальше, соответственно, 55-й стих все это завершает: «как говорил отцам нашим, к Аврааму и семени его до века». После чего следует славословие, как раз тот самый 12-й номер.

Версия И.С. Баха

Это истолкование, конечно же, ощущается и в баховском Магнификате, уже в версии 1723 года, хотя сразу оговорюсь, существует и другая версия, более поздняя, 1733 года, написанная не в тональности ми-бемоль мажор, а чуть-чуть ниже, ровно на полтона: ре-мажор. Почему эта версия появилась? Существуют различные гипотезы. Ну, во-первых, в этом произведении большую роль играют трубы и литавры. Как мы с вами говорили, барочные трубы по большей части звучат в ре-мажоре, в царской, царственной тональности. И вполне возможно, что просто для того, чтобы были трубы более обычного строя, Бах и переписал произведение, внеся в него некоторые коррективы, десять лет спустя после того, как его создал. Исполнено оно было как раз в 1733 году, если было исполнено, ровно на тот же самый праздник – 2 июля, в день Посещения Елизаветы.

Правда, Андреас Глекнер допускает и другую гипотезу. Дело в том, что 1 июля завершился четырехмесячный траур по Фридриху Августу I Сильному.  И в этом же самом июле полновластным правителем Саксонии, а через некоторое время и Польши, становится Фридрих Август II, его сын, который, как польский король, еще имел прозвище Саксонец. Тот был Сильный, а этот – Саксонец. И как раз в июле 1733 года Бах посылает ему ту часть большой знаменитой си-минорной мессы, которая является мессой малой и соединяет песнопения «Кирие элейсон» и «Глория», покаянную молитву и славословие. Все это в замечательной рукописи, написанной каллиграфическим почерком, он посылает новому правителю с тем, чтобы тот даровал ему в конце концов звание придворного музыканта. Это звание он получит намного позже, но Глекнер предполагает что и Магнификат он мог переписать, несколько выправив, с подобными же целями.

Это, конечно, версия недоказуемая, но она тоже объясняет, почему ре-мажорный Магнификат мог появиться. Там небольшие изменения, Бах скорее сгладил некоторые моменты. Допустим, он поменял блок-флейты, которые более камерно и менее эффектно звучат, на более профессиональные поперечные флейты, барочные, ввел их в ансамбль некоторых больших номеров. Бах поменял также в третьем и в четвертом номере обычный гобой на гобой д’аморе, вероятно, с некоторыми символическими целями, и внес некоторые другие небольшие изменения. По сути, это то же произведение, естественно, без всяких рождественских вставок, потому что тогда к Рождеству оно уже точно не имело никакого отношения, будь оно предназначено для праздника Посещения Елизаветы или же для нового саксонского курфюрста. Таким образом, вот эта ре-мажорная версия более известна, она в основном и исполняется, хотя в XIX веке были опубликованы обе версии. Тем не менее сегодня нередко звучит, по крайней мере в последнее время, и ми-бемольная версия. Она имеет обычно номер по Баховскому каталогу 243а, тогда как ре-мажорная, ставшая со временем основной, имеет номер просто 243. Вот, собственно говоря, на этом история рукописи завершается, а само произведение заслуживает особого рассмотрения.

Это, конечно, произведение, которое Баху было сочинять не так-то просто. Прежде всего потому, что даже если мы пойдем по основным номерам, не считая вставных, оно очень дробное и фактически номеру соответствует один стих, иногда довольно короткий. Например, «Величит душа моя господа», и все. И писать большие, развернутые формы, вроде арий da capo, Баху было не с руки. И текст был коротковат, и если к каждому из десяти стихов плюс славословие писать такую большую, развернутую форму, то просто очень длинное будет произведение. А если туда еще четыре вставных номера вставить, так и просто безразмерное.

Конечно, в Лейпциге любили figural Musik, любили пышную музыку с голосами и инструментами, но не до такой же степени, чтобы превращать богослужение фактически в концерт, музыкальное представление. Поэтому номера более камерны, менее масштабны. Бах иногда возвращается и повторяет текст стиха несколько раз, проводит его. Естественно, есть и повторения слов по ходу фраз, как это бывает в оперных ариях, когда наиболее значимые слова по нескольку раз повторяются – наиболее аффектные или наиболее символичные. Т.е. Бах, конечно, растягивает текст, но пишет формы достаточно скромные.

И вместе с тем это ставит, конечно, вопрос об архитектонике. Понятно, что Бах любил симметрию и большие хоры в начале и в конце сочинения. В конце, как это водится во многих многочастных, масштабных духовных сочинениях XVIII века, в самом конце возвращается та же музыка, что звучит в самом начале, происходит такая реприза музыкального материала. Вот эти начала и концы, конечно, между собой соотносятся. И еще крупный хоровой номер – это номер 7, который как раз говорит о силе Господа. «Явил силу мышцы своей, рассеял надменных помышлениями сердца их». Безусловно, такого рода номера представляют собой края и центровую ось кантаты.

Если вы посмотрите статьи из Википедии, скажем, на английском языке, посвященные «Магнификату», а они довольно велики и содержат в себе много полезной информации, гораздо больше, естественно, чем нынешние статьи в русской Википедии, то там довольно много внимания уделяется поиску симметрии в различных диспозициях номеров в Магнификатах Баха. Но тут только надо помнить о том, что сам Бах номера не считал. И эти цифры – 1, 2, 3 и т.д. – они наши. И, допустим, мы делим 48-й стих на третий и четвертый номера по формальному признаку – там ария, тут хор. Но для Баха это был один стих, и текст шел без остановки, мы это совершенно ясно видим в рукописи. Просто ария переходит в заключительные слова Omnes generationes, т.е. «все роды, все поколения». Следовательно, кто знает, как Бах это считал. Все такие излишние попытки найти точную симметрию, притом в каждом из вариантов, пожалуй, только уводят нас от сути того, что делает Бах.

Бах же, конечно, следует в целом лютеровской схеме, а именно: начало с восхвалениями Господа, затем перечисление его деяний и возвращение к некой смысловой кульминации, когда сбываются обетования Ветхого Завета. Но полностью он, пожалуй, не может придерживаться лютеровской схемы. Если у Лютера, собственно говоря, деяния божьи, которые восхваляет Мария, начинаются по большому счету только в 50-м стихе (у Бах это получается шестой номер), то образ Божий и деяния Его выходят на первый план у Баха гораздо раньше. Здесь же возникает и еще один важный вопрос: а что же Мария, как она здесь отражена, как она здесь отображена? Потому что у Лютера Мария – это самая простая служанка, которая вдохновлена, конечно, Духом Святым на то, чтобы произнести свои слова, которая произносит эти слова именно потому, что лишена всяческой гордыни и самолюбия. Но как это все передать музыкально? И нужно ли было Баху музыкально это передавать вообще? Эти вопросы нужно рассматривать не спеша, двигаясь номер за номером по этому замечательному и чрезвычайно популярному произведению.

Обзор номеров BWV 243: начальный хор

Что касается первой части Магнификата, то здесь мы отметим, что это типичная музыка, хотя очень здорово написанная, со всевозможными трубными фанфарами, в тональности ре-мажор, как и полагается. И здесь, собственно говоря, звучание инструментов гораздо более масштабно, чем звучание хора. Кстати, хор пятиголосный, что у Баха бывает редко. По одной партии у баса, тенора и альта и две партии у сопрано. В Магнификатах композиторов добаховского времени пятиголосие, пятиголосный хор довольно часто встречался именно в Германии, поэтому это не что-то такое особенное, это следование Бахом традиции. Но, кстати, это влияет и на диспозицию арий, потому что каждый из голосов, в том числе оба сопрано, должны были получить по сольной арии, не просто же так они собрались петь этот Магнификат. Получается, что в этом Магнификате, конечно же, свое место получают и голоса, но они во многом подхватывают и повторяют те инструментальные фигуры торжества и ликования, которые проводят инструменты.

И эта музыка не случайно возвращается в самом конце, причем на словах, повествующих о вечности: «Всегда, ныне и присно, и вовеки веков». Ну, и «аминь», естественно. Это музыка, которая звучит в веках. Это даже, наверное, и не голос Богородицы как таковой. Она, конечно, здесь есть, и не случайно здесь, скажем, именно высокие голоса. Это все равно не женские голоса, напомню, все пели мальчики, но высокие голоса все-таки с женским родом ассоциировались во времена Баха, хотя женщины не могли петь в церковном хоре, это мы с вами хорошо понимаем. Тем не менее именно высокие, «женские» голоса вступают первыми, и все-таки некоторая принадлежность этих слов Марии обозначается. Но на самом деле это музыка вечности, ее поют, очевидно, и ангелы, и те из людей, которые в силу своей праведности удостоены быть вместе с ангельским хором в этой самой вечности, в этом ликовании. Следовательно, это музыка, которая дает нам сразу очень большую перспективу.

Я бы еще, помимо всего прочего, что отмечают в этой музыке, обратил бы у Баха внимание, конечно, на басы. Вот на эти самые широкие скачки, которые здесь есть с самого начала и не просто придают масштабность этому произведению как таковому, но которые, как мне кажется, имеют и некоторый богословский смысл. И потом эти широкие скачки встречаются в довольно камерных номерах – в ариях, которые поет только один солист, и часто в ариях довольно интимного свойства. Тем не менее Бах эту деталь выдерживает постоянно, тут очень частые скачки, особенно на октаву. Бывают и бо́льшие скачки, но октавный скачок – это очень широкий скачок с ноты в одной октаве на ноту в другой октаве с тем же самым названием. Допустим, ми – ми, до – до или что-то подобное. Так вот, это все указывает на величие самого Бога, на величие его дела.

№2. Ария сопрано

Второй номер, ария второго сопрано в наибольшей, может быть, степени указывает на образ Богородицы. Дело в том, что здесь есть черты модного во времена Баха, галантного, можно сказать, танца, особенно такое дробление первой доли, акцентируемой доли в такте, которое как раз связано со всякими изысканными реверансами, изящными, вежливыми, галантными движениями. Т.е. здесь действительно появляется некий женский акцент, некий женский галантный образ в ликовании.

Безусловно, это не похоже на Марию, о которой пишет Лютер. Та была совсем простая служанка и, возможно, не отличалась какими-то изысканными манерами. Здесь, наверное, есть некоторое движение в сторону вкусов Лейпцигской общины времен Баха, и прежде всего, конечно, каких-то верхних, высших слоев Лейпцига, всех этих бюргеров, которые были гражданами города, были людьми состоятельными, хорошими модными манерами обладали, модные танцы танцевали. Соответственно, мы имеем дело с женщиной, может быть, и не такой простой, как это у Лютера описывается. Но вместе с тем музыка танца и довольно проста, и упоминание о Боге-Спасителе в конце концов берет на себя основное внимание. И преподнесение этого слова – Бог-Спаситель (а Лютер тоже, в общем-то, мы с вами это помним, подчеркивал, что сначала Мария именно Бога именует, и правильно именует) – Бах подчеркивает очень ортодоксально, очень уместно. Таким образом, этот номер не отходит далеко от того, что пишет Лютер.

Третий номер

А в третьем номере – очень важный момент. Третий номер чрезвычайно значим для лютеровского истолкования Магнификата. Речь идет о чем: «…призрел Он на смирение рабы Своей». Вот наш перевод humilitatem. Лютер в своем комментарии подчеркивает, что речь идет не о смирении, как будто Мария сама себя хвалит за то, что она смиренна и ее смирение, получается, такое же показное, как у католических священников или у фарисеев. (Для Лютера и для Баха католические священники и фарисеи – это примерно одно и то же.) Так вот, это самое humilitatem он переводит как Niedrigkeit, т.е. такой низкий общественный статус. Или даже, в общем-то, elende Magd, т.е. какая-то ничтожная служанка. Для Лютера здесь важно показать, что в обществе Мария занимает самое незначительное положение, и дочери первосвященников, как он пишет, вряд ли бы взяли ее к себе даже в служанки в силу такого положения. Они бы взяли женщин какого-то более высокого статуса.

Музыка же, которая звучит здесь, написана в си-миноре, очень значимой для Баха тональности, которая очень часто связана с милосердием, любовью или, наоборот, страданием, но тоже проистекающем из божественной любви. Здесь в первой версии играл гобой, во второй версии играет гобой д’аморе, что тоже символически значимо, и музыка чрезвычайно изысканная и вместе с тем тонкая, полная печали, но и грации, и, может быть, какого-то томления. Что здесь имеется в виду? Имеется ли в виду все-таки смирение Марии и красота ее в этом смирении? Только мы уже как бы говорим об этом смирении не от лица Марии. Впрочем, здесь-то поет первое сопрано эту самую арию и тем самым как будто бы тот же самый голос, хотя там было второе сопрано, здесь первое, но тесситура-то та же самая, он продолжает перед нами развертывать тот же самый образ.

Или же, как Лютер подчеркивает… И, кстати, начальный жест музыкальный дает нам основания об этом говорить, потому что здесь мелодия как бы очень изысканно, нежно, с грацией и любовью склоняется вниз. И прихотливо вместе с тем. Что здесь самое главное слово – не humilitatem, а respexit, т.е. «обратил внимание» вот на эту самую ничтожную служанку Бог. Тогда история получается другая. И тогда окажется, что речь идет как раз уже о милосердии Божием и о Его любви, ибо любовь и милосердие, как мы с вами уже говорили в связи с «Рождественской ораторией», у Бога это примерно одно и то же и есть. Так о чем идет речь? Собственно говоря, о божественном взгляде на Марию или все-таки об ее образе, только уже отстраняющемся от нее самой и словно бы рассматриваемом нами или, может быть, какой-то просвещенной женщиной из лейпцигской общины баховских времен? Мы этого точно сказать не можем.

Безусловно, некоторые манеры и моды баховских времен вошли здесь в духовный контекст и просто в духовный текст, чего уж там говорить. И Бог тем самым, хотя он здесь и показывается грозным и всемогущим (иначе оно и быть не может, все-таки текст еще теснейшим образом связан с Ветхим Заветом), тем не менее отчасти здесь феминизирован в духе XVIII века. И его любовь и милосердие через эту вот галантность XVIII века отчасти преподносятся, через эту призму, чтобы эти качества Бога были понятнее людям баховского времени. Ну, просто они это так мыслили и представляли. Тут, может быть, Бах даже каких-то специальных над собой усилий и не предпринимал. Одним словом, вот это очень важный момент, где смирение рабы и милосердие Божие, действительно, сходятся вместе. И, может быть, нам просто и не нужно пытаться отделять их одно от другого и противопоставлять одно другому. Она смиренна и прекрасна в этом своем смирении, он же respexit, снисходит своим взглядом и своим вниманием, своей любовью до вот этой самой не зазнавшейся, не возгордившейся девушки.

№4. Хор

И продолжение этой строчки – вот тот самый хор, Omnes generationes, «все роды». Хор, который, помимо всего прочего, поражает двумя вещами. Это, во-первых, линия баса, которая широкими пассажами, немножко извилистыми, но тем не менее устремленными вверх, восходит от самых низов до самых верхов. И это словно отражает слово Omnes, вот это самое dia pason, «через всю октаву», через весь регистр этот инструментальный бас возносится кверху, и вот это «все роды» показывают и множество поколений человеческих, и изобилие потомства Авраамова, и, конечно же, всемогущество Божье. Потому что это потомство, которое получил Авраам, благодаря Божьему всемогуществу и достигается.

И еще, конечно, очень важный момент ближе к самому концу. Очень яркая риторическая фигура: на неустойчивой гармонии застывает это самое Omnes, ну, чтобы лишний раз подчеркнуть вот это Omnes, или омнипотенцию божественную, и потом все это завершается заключительным возвещением вот этого Omnes generationes. Т.е. весь арсенал риторических приемов работает на создание вот этого вот ощущения могущества.

№5. Ария баса

И, безусловно, дальнейшее, хотя оно еще связано с продолжением благодарения Марией Господа, уже в музыке явно к образу Божьему относится. Номер четвертый служит явным водоразделом, который переключает нас с образа Марии, в той или иной степени присутствующего, на Божий образ. Ария баса номер пять «Что сотворил мне величие Сильный, свято имя Его» действительно показывает величие. Фактура аскетичная – только continuo, т.е. басы, и только бас. Но бас – голос уже сам по себе мощный и сильный, его нисходящие скачки тоже показывают масштаб, который есть у Бога. Конечно же, и имя его, которое свято, Бах подчеркивает, но подчеркивает не то чтобы отдельной контрастной музыкой. Здесь еще одно важное свойство Баха, потому что библейские образы так и напрашиваются на то, чтобы уж совсем раздробить в контрастном отношении еще и каждый из номеров, или каждый из стихов. Бах все-таки этого не делает. Вот 48-й стих, где у нас есть ария и хор, остается, пожалуй, единственным образцом такого вот очень мощного контраста. Но здесь нужно было образное переключение внутри этого номера. В остальных случаях Бах выбирает один какой-то ключевой образ и его сохраняет.

№6. Дуэт альта и тенора

Следующий номер, шестой – дуэт альта и тенора, где появляется как раз первое и, с точки зрения Лютера, самое главное деяние Божие – милость его, misericordia. Вот это очень тонкая штука. Здесь в басах покачивающаяся фигура, которая может даже нам немножко напомнить первый номер из «Страстей по Матфею». И размер тот же самый. Т.е. здесь есть элемент духовного созерцания. И в гармонии есть очень много неустойчивых созвучий, есть элемент томления, что тоже может о первом номере «Страстей по Матфею» напомнить. Но вместе с тем здесь свои акценты. И эти акценты – это, с одной стороны, вот эта misericordia как некий духовный эрос, как некая духовная любовь, и вместе с тем мы чувствуем, благодаря размаху басов, что это не просто какая-то любовь – это любовь Божья, это любовь Всевышнего, Творца. Т.е. это очень большого размера и масштаба музыка. И дальнейшее нас опять-таки возвращает к этому величию, потому что вот тот самый седьмой номер, о котором я вам говорил, как некий центр и центральный столп всей конструкции: «Явил силу мышцы Своей»… Вот эта самая сила, potentiam, распевается огромными фигурами быстрых виртуозных нот и проходит в разных голосах. Таким образом, здесь есть три момента. Во-первых, восклицание: Fecit potentiam! Очень короткая и энергичная фраза. Сами распевы potentiam, очень мощные. И горделивые скачки в басу, которые придают какой-то дополнительный смысл и мощь всему тому, что звучит. Опять-таки величие Божье здесь является во всем своем масштабе.

Cедьмой, восьмой и девятый номера

Два следующих номера, собственно говоря, изображают вот те самые четыре оставшихся деяния, о которых я уже говорил, 52-й–53-й стихи. Их можно было бы легко представить как номера, распадающиеся на контрастные половины, потому что «Низложил сильных – вознес смиренных», «Алчущих исполнил благ – богатящихся отпустил ни с чем». Но Бах делает все иначе. «Низложил сильных» — это ария тенора, в которой опять-таки, при всем том масштабе, который достигается уже названными средствами,  все-таки доминирует именно низложение сильных, первый образ, возвышение же только проявляется только в некоторых деталях мелодического рисунка. «Алчущих исполнил благ» – здесь, наоборот, опять-таки первые строки. Неслучайно ария звучит в мажоре. Кстати, в весьма напряженном мажоре – ми-мажоре с четырьмя диезами. Этот образ преобладает. Притом здесь возвращается удивительно изящная, галантная музыка.

И, кстати, первоначальные flauto dolce, т.е. блок-флейты, здесь кажутся очень уместными, хотя почти кукольно звучит музыка вот в таком первоначальном варианте оркестровки. Все-таки блок-флейты – они и есть блок-флейты, такой хрупкий, почти игрушечный инструмент. Но тем не менее вот такая, почти конфетная ария очень в духе времени. Действительно, некие представления о счастье, может быть, даже таком бытовом немножко счастье получают здесь свое отражение. А эффект очень тонкий. Когда «богатящихся он отпускает ни с чем», вот это «ни с чем», inanes, буквально «пустыми», inanes… Потом у Лютера будет leer. Оно связано с тем, что вот эта изящная фактура прерывается, флейты замолкают, а в самом конце этой арии звучит вообще только один бас, а все остальное куда-то исчезает. Т.е. в свой потребительский рай богатящиеся не попали.

№10. Ария терцета

И все это очень хорошо, все очень мило, все это кажется нам почти иллюстративно. Бах был вынужден, кажется, к этой иллюстративности снизойти, потому что надо было отразить  все стихи и все деяния Божии, как некий перечень деяний Божьих, но совершенно удивительная и совершенно, конечно, потрясающая ария – это ария терцета, десятый номер, то, что связано с 54-й строкой, 54-м стихом, который Лютер особо выделял и в котором он видел неочевидный смысл – рождение Младенца. Эта музыка удивительна во всем. Во-первых, это, конечно, своя  оркестровка, совершенно особая. Это басетто вместо баса, не играет орган, не играет виолончель, не играет контрабас, ну, или басовая виола скорее во времена Баха, т.е. инструмент немножко другого семейства, еще не наш современный контрабас. Играют басы только скрипки и альты в унисон. Т.е. совсем высокий бас. И высокие голоса: два сопрано и альт. Два сопрано ведут мелодию, притом очень плавную мелодию, почти без скачков, имитируя друг друга в верхнем направлении, восходя. Альт движется вниз, отражая как бы в зеркале ту же самую почти мелодию. И уже от этого получается эффект такого какого-то очень бесконечного парения, притом парения в высоком регистре, необычайно красочном. Такие ансамбли очень редки.

Но еще здесь вступает в первой версии труба (во второй версии ее заменят гобои), и труба исполняет tonus peregrinus – тон, в котором исполнялся лютеранский Магнификат. Особый тон, он существовал и у католиков как девятый тон, дополнительный к восьми обычным церковным тонам. Две половины, из которых состоит обычно церковный тон, хотя и разделялись серединной такой интонацией, флексией, вздохом, медиацией, тем не менее обе половины были выдержаны на одной высоте. Особенность tonus peregrinus, почему он и называется «странствующий», «путешествующий» тон, в том, что во второй половине тон повторения, на котором распевается текст, на одну ступеньку ниже. Обычно это ля и соль, кто себе это представляет хорошо. Такой тон для особых случаев использовался и в католической церкви, а в лютеранской в нем, в частности, пелся Магнификат. Лютеранский Магнификат – это понятно, но что он делает здесь, зачем его исполняют трубы, а потом, в ре-мажорной версии, гобои? Кстати, в ре-мажорной версии Бах пошел несколько на сглаживание: он все-таки дал сыграть органу и виолончели, но исключил контрабас и фагот, все-таки тоже сделал немножко облегченный бас. Ну, и там еще на ступеньку все это ниже, потому что не ми-бемоль мажор, а ре-мажор. Т.е. там такого эффекта, как в ми-бемоль мажорной версии, все-таки нет, хотя эффект все равно сохраняется. Что это все означает, почему это так, с чем это связано?

Есть вполне определенная версия, которая много что объясняет, хотя таких абсолютных доказательств у нас нет. Она отсылает нас к Книге Бытия, к 18-й ее главе, к известному рассказу о ветхозаветной троице, или о явлении трех вестников, трех посланников Аврааму. Что это объясняет? Это объясняет, во-первых, наличие трех вот этих высоких голосов. Может быть, даже объясняет альт, который движется в противодвижении к двум сопрано, потому что эту самую троицу мужей трактовали также как двух ангелов и собственно Бога-Слово, Христа, явившегося еще до своего воплощения, о котором рассказывает Новый Завет. И, собственно говоря, вступление мелодии немецкого Магнификата не случайно, потому что это и есть вот то самое обетование. В чем здесь обетование состоит? В том, что у Авраама, которому 99 лет, и Сары, которая на 10 лет его моложе, родится ребенок, хотя уже у Сары, кажется, все женские способности к этому моменту атрофировались. Так вот, это обетование Божье, которое еще не исполнилось, но оно вот в этой Вечности присутствует, эта мелодия могла бы олицетворять.

И даже вот какая тонкая деталь: tonus peregrinus здесь уместен, потому что эти три мужа появляются как странники. Ведь, собственно говоря, место, где жил Авраам, дубрава Мамре, находилась на торговых путях. Как раз много путешественников в это время проходило по пути куда-нибудь в сторону Аравии и Персии по Ближнему Востоку, и всех их обычно принимали гостеприимно. Другое дело, что Авраам сразу видит этих трех мужей, понимает так или иначе, что это Господь, и принимает их настолько торжественно, насколько обычных путников из гостеприимства он бы не принимал, конечно. Но тогда перед нами возникает такой очень тонкий ветхозаветный образ – образ одновременно и вечный, и чреватый тем, что вот эта вечность исполнится, реализуется исторически.

Ведь смысл праздника тоже в том, что вот, Иисус уже здесь. Он во чреве Марии. И уже младенец во чреве Елизаветы, Иоанн Предтеча, взыграл от радости, что он здесь. И вот эта близость Спасителя, близость исполнения того, что должно исполниться, и вместе с тем еще сокрытость этого всего в вечности, и сам образ этой вечности – все это очень тихо, очень тонко показано. Почти «Совет превечный», хотя уже, конечно, не «Совет превечный». Этот образ, видимо, мистический, здесь и пытался обрисовать Бах. Это находится в полном соответствии с особым значением данного стиха, на которое указывает Лютер, но еще дает очень глубокое богословское его истолкование, связывает непосредственно с самым началом библейской истории, с Книгой Бытие.

О заключительных частях мы, наверное, не будем много говорить. Они действительно торжественны, роскошь музыкального звучания в них весьма велика, и все это соответствует величию Божию, величию того, что Он обетовал Аврааму, и все это, безусловно, исполнится.

 

[i] В православном богослужении это песнопение называется «Песнь Пресвятой Богородицы» или «Честнейшая» и поется на утрене перед 9-й песней канона.

Материалы
  • Linton M. Bach, Luther, and the Magnificat // Bach: The Journal of the Riemenschneider Bach Institute. Vol. 17 (1986). P. 3–15.
  • Marshall, Robert L. On the Origin of Bach’s Magnificat: A Lutheran Composer’s Challenge. Bach Studies. Vol. 1 / ed. by Don O. Franklin. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 3–17.
  • Smithers, Don L. Anomalies of Tonart and Stimmton in the First Version of Bach's Magnificat (BWV 243a) // Bach: The Journal of the Riemenschneider Bach Institute. Vol. 27 (1996). P. 1–59.
  • Glöckner A. Bachs Es-Dur-Magnificat BWV 243a — eine genuine Weihnachtsmusik? // Bach-Jahrbuch. Jg. 89 (2003). S. 37–45
  • Harasim C. Die Magnificat-Vertonungen von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach // Bach oder: Programm-Buch; Marienfeste im Werk J.S. Bachs. Frankfurt (Oder), 2003. S. 130–136.
  • Leisinger U. Carl Philipp Emanuel Bach und das Magnificat seines Vaters // Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung, Preußischer Kulturbesitz. 2004 / hrsg. von G. Wagner. Schott, 2005. S. 89–96.
Галерея (57)
Читать следующую
17. Загадки магнификатов Баха. Часть 2. Кантата BWV 10
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше