7
/27
Второй лейпцигский цикл: хоральные кантаты
Второй лейпцигский цикл И.С. Баха – это, возможно, момент наивысшего напряжения сил композитора. За второй год он создает около 40 новых произведений – «хоральных кантат».

Самый напряженный творческий период

Период творчества Баха, о котором мы будем говорить сегодня, может быть, момент наивысшего напряжения сил композитора. На прошлой лекции мы отмечали с вами, что и первый год службы Баха в Лейпциге был непростым. Непростым, потому что приходилось очень много работать, создавая новые или подготавливая к исполнению старые кантаты. Каждая из кантат была сложным большим произведением, разучивание требовало больших усилий, начиная с переписки, которая была возможна только благодаря участию специальных копиистов, помогавших Баху. Племянник Кунау, предшественника Баха на этом посту, помогал Баху очень много, и по его почерку можно многое идентифицировать в первые годы, с 1723 по 1725, службы Баха в Лейпциге.

Второй год, однако, оказался сложнее первого. И это были тяготы, которые Бах взял на себя сознательно. Если в первый год он многое повторял, что-то переделывая, что-то практически не переделывая, а только приспосабливая к тому ансамблю, который ему в Лейпциге был предоставлен, то во второй год он создает практически одни новые кантаты. И в такие условия он, можно сказать, поставил себя сам, потому что он стал писать кантаты нового типа, которые он и сам не практиковал ни в веймарские годы, ни еще раньше. И для них не годились переделки, кантат, допустим, кётенского времени, которые были написаны в светских целях. Это так называемая «хоральная кантата». Таких кантат Бах написал около четырех десятков, прямо начиная с первого воскресенья его нового цикла. А мы с вами уже отметили, что годовые циклы Баха не совпадают с лютеранским церковным годом: они начинаются после Троицы, когда Бах заступил на службу в Лейпциге, а не с Адвента, как начинается обычный церковный год. У Баха было, можно сказать, свое летоисчисление.

Так вот, почти весь второй годовой цикл кантат Баха написан в этой новой для него форме. А значит, приходилось писать просто новые кантаты. И только с Пасхи 1725 года, т.е. уже ближе к концу этого годового цикла, Бах сначала возвращается к старому репертуару – возрождает и исполняет заново вот ту самую 4-ю «пасхальную» кантату, о которой мы с вами говорили, что она одна из самых ранних его кантат, потом создает пасхальную ораторию (249-й номер по обычному баховскому указателю). Т.е. фактически 249-я – это тоже кантата по сути. Ее он переделывает из светского произведения. И таким образом, он берет некоторый перерыв.

Марианна фон Циглер и неизвестный либреттист

А потом Марианна фон Циглер становится на короткое время его главным либреттистом. Марианн фон Циглер – очень интересная личность. Дочь лейпцигского бургомистра, дважды выходившая замуж. Оба мужа умерли, дети умирали тоже, и после того, как она пережила все эти трагедии, она посвятила себя искусствам и литературе. Была хорошей поэтессой, у нее дома собирались музыканты, лейпцигские артисты, и со временем она достигла больших успехов в поэзии. И, может быть, наивысшим моментом ее развития как поэтессы стали эти вот девять кантат, которые Бах в конце второго годового цикла написал на ее тексты.

Если посмотреть, как это происходило – мы это можем проследить, потому что сохранились и баховские рукописи кантат, и либретто, и ее публикации стихов, – то видно, что Бах менял эти тексты. Вероятно, он не был ими доволен в полной мере, но что-то его привлекало. Может быть, просто у него было к этому времени более достойного либреттиста. Кроме того, дама, очевидно, была состоятельной и, вероятно, могла как-то поддерживать Баха. Ну, и салон ее, если говорить позднейшим языком, тоже, очевидно, был каким-то привлекательным для композитора местом. Одним словом, мы не знаем, почему Бах обратился к циглеровским кантатам, но, видимо, он сделал это как некий такой промежуточный этап. Ну не возрождать же все время свои старые кантаты! Так, собственно говоря, второй годовой цикл и завершился.

А самого главного мы в этом годовом цикле не знаем. Ибо кто, собственно говоря, был либреттистом, с которым Бах сочинил почти четыре десятка кантат? И притом таких своеобразных кантат, которые стали визитной карточкой, можно сказать, творчества Баха? Это, конечно, большая загадка, и надо сказать, что и версий у нас адекватных нет. Но тем не менее очевидно, что это был очень глубокий и вдумчивый религиозный поэт, который умел так перестроить лютеранские церковные песни, чтобы они звучали по-современному и могли соответствовать современным вкусам и современным духовным запросам лейпцигских горожан.

Что такое «хоральная кантата»

Что такое хоральная кантата? Я объясню, может быть, немножко упрощенно, но так, чтобы нам с вами было дальше хорошо работать и ориентироваться. Берется лютеранская церковная песня. Она, как вы понимаете, многострофная, потому что там надо большую богословскую концепцию изложить понятным языком и в удобной рифмованной форме, чтобы это все хорошо запомнилось прихожанам. Берется такая многострофная песнь, и, как правило, первая и последняя строфа становятся рамкой для кантаты. Первая строфа – это хоральная фантазия так или иначе, последняя – простой хорал в аккордовом канциональном складе. Эта арка сохраняется, а то, что находится внутри, перерабатывается. Практически каждой строфе, а в идеальном случае каждой строфе должен соответствовать номер в кантате – либо ария, либо речитатив, либо какой-то ансамбль, одним словом, номер, который может либо парафразировать эту строфу, либо соотноситься с ней более сложно, включать только какие-то смысловые отсылки либо даже содержать цитаты из этой строфы. Или, может быть, из нескольких строф – тут гибкость существует достаточно большая.

Чем это хорошо? Тем, что такая кантата очень удобна для восприятия горожан. Очевидно, в Лейпциге любили старые лютеранские церковные песни, и особенно такие старые, но не очень старые – те, что возникли после Тридцатилетней войны, в середине XVII века. Там были свои поэты-классики – Пауль Герхардт, Иоганн Рист. Их поэзия была очень выразительна. Они выражали чувства отдельного верующего, Ich-Lieder – песни от первого лица – стали их визитной карточкой. Был и целый рад других поэтов, в том числе и тех, которые были, может быть, местами связаны если не с пиетизмом, то с пиетистскими сборниками, в которые они вошли. Одним словом, вот эта новая чувственность, новая религиозная мистика, новые настроения, которые с середины XVII века установились в лютеранской церкви. И сохранялась эта мода до 20-х годов, когда Бах сочинял свои кантаты. Но уже, конечно, сами по себе эти песни были старомодны. А в новых музыкальных и поэтических формах, в форме кантаты они продолжали свою жизнь.

Здесь, конечно, требовалось огромное искусство и от либреттиста, имя которого мы, к сожалению, не знаем (очень было бы интересно узнать, что это за человек), и, конечно, от Баха. Потому что тут возникало поле очень сложной внутренней игры. Можно сказать, такой позднебарочный постмодернизм, если нам будет позволено такое сравнение. И конечно, эти кантаты – это высший пилотаж с обеих сторон, и со стороны поэта, и со стороны музыканта.

Парный портрет: BWV 78 и 180

Мы с вами рассмотрим такой парный портрет: две очень разные кантаты, одинаково прекрасные. Обе они написаны как раз для этого периода, который идет после Троицы и устремляется к окончанию церковного года. Это кантата № 78, исполненная впервые 10 сентября 1724 года, и кантата № 180, впервые исполненная через 42 дня, 22 октября того же года. Кантаты на 14-е воскресенье и на 20-е воскресенье после Троицы соответственно.

Ну, уж так я придумал этот парный портрет, мне здесь тоже позволено немножко включиться в эту постмодернистскую барочную игру, и я начну со 180-й кантаты. Она чрезвычайно интересна в плане того, как обошлись Бах и его либреттист с замечательным хоралом, замечательной церковной песней «Укрась себя, душа моя». Это песня поэта, которого мы с вами уже упоминали, это Иоганн Франк, поэт середины XVII века. Может быть, он не был на почетном месте в истории немецкой духовной барочной поэзии, но Бах его явно очень любил и, наверное, почитал не меньше, чем таких корифеев поэзии, как Герхардт или Рист.

Здесь девять строф, из которых возникают семь номеров кантаты. Чтение на 20-е воскресенье после Троицы – это Евангелие от Матфея, 22-я глава, первые 14 стихов, притча о званых на брачный пир. Наверное, не нужно зачитывать вам весь этот текст, вы его сможете легко посмотреть. Но надо отметить, что в этом чтении есть очень много импульсов, которые можно очень по-разному трактовать. Это и брачный пир – а в соответствующем фрагменте Евангелия от Луки, собственно, даже не столько о брачном пире речь идет, сколько просто о пире, о вечери. И это как раз позволяет связать этот брачный пир с причастием.

И, собственно, песня Франка тем и хороша, что он удивительно удачно соединил как мотивы брачного пира, а следовательно, всей этой мистики, еще к позднему средневековью восходящей, которая восходит, в свою очередь, к Песне Песней (Иисус – жених, душа человеческая – невеста), и вместе с тем мотивы тайной вечери и просто причащения. Т.е. выходит, что человек идет на причащение как невеста и встречается там с женихом. Вот такое очень интересное соединение и обыгрывание этих двух мотивов. И вообще совершенно замечательный хорал, совершенно замечательная церковная песня. Потому что в ней соединяются так много мотивов, что просто восхищаешься мастерству поэта.

Но тем не менее некоторые моменты он как раз совершенно опускает. Потому что зачем нам вспоминать, как не пришли люди на брачный пир, как плохо они обращались с посланцами хозяина, которые их на этот пир призывали, зачем вспоминать эпизод, когда пришел человек, одетый не в брачную одежду, и не смог ничего ответить хозяину, и был низвергнут во тьму внешнюю, и там будет плач и скрежет зубов. Все эти мотивы отсутствуют уже у Франка, просто потому что он уже что-то отобрал и что-то поставил в центр. Но зато он все это насытил другими многочисленными отсылками, в том числе и к Ветхому Завету, и к псалмам, и к другим притчам Нового Завета. Т.е. он создал свое целое, и это целое совершенно прекрасно.

Но и это целое, в свою очередь, подвергается переработке в кантате Баха. Притом переработка очень своеобразная, это совершенно необычная кантата Баха. Вот мы привыкли – у Баха страсти, у Баха какие-то напряженные чувства, риторика. Т.е. Бах скорее воспринимается нами как композитор, у которого если не открытый трагизм, не открытая драма религиозная, то скрытый трагизм-то уж точно присутствует. А это необычайно светлая кантата! И тут такое впечатление, что именно либреттист помог Баху этот свет найти. Кантата, в которой только чистая радость от этой встречи с женихом, от этого брачного пира, от причащения, в которой всё, что есть мрачного, если не опущено полностью, то сведено к минимуму. И это позволяет Баху выступать потрясающим художником, который в красках, в очень светлых, пастельных тонах рисует нам весь этот процесс. Это действительно очень здорово.

BWV 180: музыка и слово

Конечно, первая часть полностью соответствует тексту первой строфы. Ну, это так полагается. «Принарядись, душа моя», или «Укрась себя, душа моя», как в переводе отца Петра, к которому мы с благодарностью неоднократно обращаемся. «Покинь пещеру мрачную греха и в ясный свет взойди, начни прекрасно в нем блистать». Собственно, с самого начала мы слышим, конечно, хоральную фантазию, обычную для Баха в начале, с песнью, которая проводится в сопрано, с очень богатой музыкой, которая все это сопровождает. Бах придумывает мелодии подголосков, Бах пишет очень красивую инструментальную музыку, и здесь сам ритм напоминает ритм танца.

В частности, поскольку это размер на шесть долей, 6/8, если кто-то представляет себе музыкальные размеры, то это напоминает танец жигу. Хотя только напоминает, а полностью не воспроизводит. Но вот это радостное движение здесь очень хорошо ощущается. Очень богатая, очень светлая музыка, которая полна движения. И это движение, вероятно, это еще и сам приближающийся жених. И какое-то радостное движение либо самого жениха, либо даже скорее тех, кто вышел ему навстречу, мы здесь очень хорошо ощущаем.

Второй номер, конечно, совершенно замечательный. Это ария тенора с солирующей барочной флейтой. Настоящей такой, не блок-флейтой – мы с вами уже говорили об этой разнице между такими более простыми, более любительскими, что ли, по звучанию блок-флейтами, всегда они были проще в технике, и профессиональными поперечными флейтами, которые совершенно не похожи по конструкции и даже по материалу на те флейты, которые используются в современном оркестре. Потому что вы посмотрите на современный оркестр! Там флейты сплошь серебряные! А тогда были действительно деревянные флейты, деревянный духовой инструмент, настоящий натуральный звук. Но тем не менее это уже был виртуозный инструмент.

И, собственно говоря, эта самая ария даже по ритму тоже напоминает танец, с бурре иногда это соотносят. А по музыке это даже похоже, может быть, немножко на знаменитую баховскую «Шутку» из оркестровой увертюры. Си, ре-си-фа, си-фа-ре, фа-ре-си… И здесь очень похожая фигурация. Но только здесь вот какая вещь: здесь эти самые фигурации, которые кажутся вполне шутливыми, забавными такими под какой-нибудь кофе, который во времена Баха считался крепким напитком, – здесь это, между прочим, стук. Это Спаситель пришел и стучит в сердце человека, потому что хочет там поселиться.

И внезапно… Понимаете, у Баха все так очень подвижно семантически. Почему все эти попытки про Баха четко сказать, как это Швейцер еще делал… Альберт Швейцер, совершенно замечательный гуманист, мыслитель, автор классического, но очень старинного труда о музыке Баха. У него была идея: вот мы возьмем все мотивы Баха и четко пропишем их семантику. В принципе это, конечно, возможно, но это все относительно. И вот эта некая легкая семантическая подвижность мотивов Баха и то, что у него не все сводится к мотивам как таковым, а к краскам, контексту, инструментам, к словам, к темпам, к артикуляции, которая только при исполнении может быть по-настоящему прочувствована – этого, конечно, у Швейцера нет.

И поэтому вроде бы похожи мотивы арии и вот этой «Шутки», и инструмент тот же самый, разве что тональность другая, все-таки здесь мажор, там минор, там немножко больше меланхолии, потому что под кофе приятно еще такой легкой меланхолии предаться. А здесь немножко другое все, конечно. Но тем не менее что мы с вами видим: что это уже стук даже таким вот молотком в дверь. Правда, молоток пропал, когда превращали вторую строфу во второй номер кантаты. Тем не менее klopft, стучит, и надо отворить дверь. И здесь совершенно потрясающее соревнование между тенором и флейтой. Они прекрасно друг друга дополняют, флейта повыше, тенор пониже. И вот этот замечательный совершенно образ – он охватывает весь номер. И даже когда в среднем разделе (а здесь, конечно, ария da capo) речь идет о том, что от радости невеста даже не может как следует выговорить слова, обращенные к Иисусу, — это, конечно, замечательный поэтический образ, но на музыку это очень мало влияет. Т.е. вот эти поэтические ухищрения не нужны Баху, потому что цельный образ, цельная радость и цельный стук.

Но давайте посмотрим, что было в хорале-то. А в хорале было совершенно замечательно.  «Приди, мой возлюбленный, дай тебя поцеловать и никогда больше не покидай меня» — вот такие прекрасные слова обращаются к жениху. А вот это решили редуцировать. Знаете, все-таки как-то нехорошо, они там целуются, что это вообще такое? Да? Вот то, что Франк мог себе позволить, некоторая цензура все-таки не допустила в духовную кантату.

Потом, конечно же, совершенно замечательный у нас третий номер. Это речитатив. И практически это тоже речитатив сопрано. Только первый речитатив – это свободный речитатив, а второй можно назвать и церковной песней, потому что это просто строфа церковной песни, которая здесь была использована Бахом и его либреттистом. Собственно речитатив отражает третью строфу. Притом если в третьей строфе очень тонкое размышление о том, какова плата, которую искупить никак нельзя, и как дорого выкупил Христос человека, то здесь все упрощено и немножко сжато.

Зато потом полностью идет четвертая строфа в виде такого вот напева у сопрано. И здесь это очень выразительная строфа. Поэтому ее, видимо, и взяли. Тут постоянно восклицают «Ах!». Отец Петр все-таки эти «ах» переделал на «се», т.е. тоже подверг некоторой церковной цензуре, можно сказать. Все-таки иногда эти барочные вольности с трудом воспринимаются людьми церковными. Но ничего страшного. Вот здесь «ах», где восклицания обращены к Богу, и говорится, как человек тоскует по этим дарам, тоскует по благости Божией. Тоскует, собственно говоря, по причащению, потому что это и есть милость Божья.

И это сделано совершенно потрясающе, потому что сопрано сопровождает совершенно особый инструмент. Я же говорил, что Бах здесь очень красочно все пишет! Это violoncello piccolo. И тут мы с вами могли бы прочитать не одну лекцию о том, что такое violoncello, т.е. виолончель, конечно, в позднебарочные времена. Уже это было бы сложно. А уж что такое violoncello piccolo – это просто пир для музыковедов! Которые, собственно, создали огромную литературу об этой violoncello piccolo, потому что, может быть, это инструмент, который все-таки зажимают между коленями, а может быть, это инструмент, который держат поперек живота, и даже подвешивают немножко на шею, и играют смычком вверх-вниз; а может быть, это инструмент, который стоит вот на таком пуфике, на скамеечке такой, и его держат, как на изображении 1751 года – инструменталист стоит рядом и играет продольно смычком. И четыре там или пять струн? А если пять, то как они настроены? И еще существует куча самых разных названий, которые были в это самое время. И вообще это больше виолончель или скорее альт? Или, может быть, большая скрипка?

В общем, это целая большая область. Но суть простая: это инструмент, который все-таки играет вместо баса и выполняет басовую в целом функцию, но он приспособлен скорее для всяких пассажей, для игры более сложных и высоких нот. И это создает необычайно красочную картину, сопровождающую музыку, которую поет сопрано, как бы подчеркивая красоту этого томления, придавая особую чувственность и изящество этому томлению, потому что это томление чрезвычайно изысканное. Потому что самое лучшее, что есть в свете, в светской музыке, и приносится в дар Богу как жениху. Т.е. светская музыка только добившись максимальной утонченности может стать духовной. Мы очень часто находим у Баха эту мысль, конечно, выраженную не прямо, Бах же не был эстетиком. Но она очень ощутима. Этот фрагмент мы с вами сейчас услышим.

А дальше очень интересно получается, потому что опять-таки совершенно замечательный речитатив идет, на сей раз альта. И альта с блок-флейтами, которые дают свой особый колорит. Инструмент простенький, но благодаря краскам. Здесь подчеркивается, конечно, очень здорово у Франка вот эта непостижимость, таинственность причастия. Потому что причастие – это таинство и тайна. И здесь две строфы, которые как раз полны всевозможных отсылок. Допустим, восклицание «Как велики дела твои, Господи!» Или отсылок, допустим, к пятью хлебам, которыми тысячи людей кормил Христос в двух историях, как мы с вами знаем. И к виноградному соку, виноградной лозе через него. Т.е. здесь все очень сложно, все очень утонченно.

В речитативе альта эта поэтическая утонченность пропадает, но музыкальная утонченность, конечно, совершенно прекрасна. И радость, и страх в сердце, и помышления о непостижимой тайне, и уже безграничная любовь, которая как важнейший мотив здесь потихонечку возникает. Музыка полна томления. Альт, конечно, самый важный голос для Баха, потому что он символизирует любовь, в том числе божественную любовь. И этот речитатив дает важнейший поворот.

А потом пятый номер – это ария сопрано, которая использует, конечно же, образ света и солнца, возникающий в соответствующей строфе у Франка. Здесь это показано музыкой, очень богато инструментованной. Это и блок-флейты, и гобои (причем один гобой еще и низкой теноровой тесситуры, дающий свою особую краску), это и струнные инструменты. И эта музыка, которая как такой вот совместный концерт, совместное концертирование, если угодно, и есть вот эта трапеза, музыкальная трапеза, трапеза, на которую собрались все инструменты и празднуют. И опять-таки тут поэт пытался что-то сказать о немощи, о робкости веры, но, в общем, в музыке мы этого особенно не ощущаем. Музыка блистает разнообразными красками. Она, конечно, где нужно, немножко следует за текстом, особенно в речитативах, о которых мы с вами говорили, но в целом это пиршество.

Это светлое, безоблачное пиршество, которое создает Бах. И меня удивляет, потому что если посмотреть даже на YouTube, как часто слушают эту кантату, посмотреть записи, т.е. посмотреть какие-то признаки популярности этой кантаты в наше время – почему-то она все-таки немножко реже звучит, чем другие баховские шедевры. Не то чтобы прямо совсем забыта, недооценена или что-то в этом роде, но вот да, мы еще с вами, может быть, не научились ценить вот такого Баха, без надрыва, но с этой необычайной тонкостью, с этой постмодернистской игрой, которую мы вообще не знаем, потому что кто ж там будет читать на немецком языке, в оригинале, да еще не Герхардта, а какого-то Франка? А это необычайно тонкая вещь, необычайно светлая вещь. И необычайно дерзновенная вместе с тем, потому что представить причастие в таких изысканно светских образах, в изысканных красках – это, конечно, здорово. Это настоящий баховский гений.

BWV 78: целительные страдания

Но мы с вами все-таки вернемся и обратимся к 78-й кантате. Мы, конечно, Иоганна Риста не забудем, это тоже его кантата. И тоже совершенно замечательная музыка, роскошная музыка. В которой, однако, как раз именно страдальческие мотивы, страстны́е мотивы очень сильны.

Притом, что интересно, здесь тоже очень тонкая игра еще и с евангельским чтением. Там речь идет о чудесах Христовых, об исцелении десяти прокаженных. Это 17-я глава Евангелия от Луки, 11-19-й стихи. Если вы помните, он их десятерых исцеляет, отправляет их показаться священникам, и один возвращается, громким голосом прославляет Бога, «и то был самарянин». Это важный, конечно, мотив, как мы с вами понимаем. А девять не возвратились. И тогда Иисус ему говорит: «Встань, иди, вера твоя спасла тебя». Это очень важно.

А заключительная строфа, которая как раз седьмым номером… Там 12 строф и семь номеров в кантате. Ну, семь номеров – это очень удобно, это такой стандарт, к которому Бах приходит, чаще всего оно так, чтобы кантата не была слишком длинной и вместе с тем слишком короткой. Так вот, последняя строфа как раз и начинается с восклицания «Я верую, мой Боже! Помоги мне, немощному, не попусти мне духом пасть».  Т.е. речь идет, конечно, о вере, которая необходима человеку для спасения. И понятно, что таким образом тоже происходит не совсем само собой подразумевающееся соотнесение. В данном случае соотнесение вот этой истории о чудесах, об исцелении со Страстями Христовыми.

Вот здесь тот самый страстной Бах, которого вы хотели, по которому, может быть, успели соскучиться, — он здесь появляется. И эта музыка как раз постоянно соотносит страдания и болезни человека с самой страшной болезнью. А самая страшная болезнь какая? Что после смерти человек попадает в ад. Он становится добычей дьявола. И о дьяволе, о его прислужниках, об аде, об тьме, в которую попадает человек – обо всем этом очень много говорится у Риста. В кантате это все в довольно большом количестве сохраняется, и минорные краски преобладают на всем ее протяжении.

Здесь очень интересно отражены строфы хорала – очень неравномерно. Естественно, первая и двенадцатая, это хоральная фантазия и простой канционал, присутствуют, первый и седьмой номера, как полагается, стоят на своих местах. Но дальше есть номера довольно свободные по отношению к строфам песни. Это прежде всего арии: второй номер, который поется дуэтом, и четвертый номер, ария альта. Да, собственно, и шестой номер, ария баса. А дуэт, естественно, сопрано и альта, т.е. у нас все голоса успели посолировать за эти три арии, так что все хорошо, все как полагается. И эти номера, конечно, могут быть соотнесены с определенными строфами, они формально соотносятся, но все-таки они довольно далеки.

Но вот эта отдаленность самих этих номеров компенсируется тем, что в речитативах (а это номер три, речитатив тенора, и номер пять, речитатив баса) есть большие цитаты из строф песни. У баса это десятая строфа, притом там целых четырех заключительных строки воспроизводится. А третья, четвертая и пятая строфы как бы делегируют по две строчки в речитатив тенора. Именно эти речитативы особенно драматичны, трагичны, потому что в них самое страшное и произносится. Ну, даже вот начало третьего номера. «Ах! Я чадо греха. Ах! Я повсюду заблуждаюсь, я погряз в заблуждениях». Вот эти самые «ах!», которые так характеризуют поэзию после Тридцатилетней войны.

Я бы сказал, что это поэзия про «ах» и Ich, т.е. про «ах» и «я». Так оно и есть. «Ach! ich bin ein Kind… Ach! ich ire…» — да? «Я заблуждаюсь». И там дальше тоже уже эти самые «ах!», даже отец Петр не удержался и иногда вставляет эти «ах!» даже там, где их нет в либретто. Так что в данном случае, действительно, этот накал оправдывает эти чувственные какие-то моменты, эти междометия. И здесь, собственно говоря, речь-то идет о гневе, гневе Господнем! Т.е. понимаете, человеку совсем плохо: его там Сатана ждет, враг, так он еще и Бога прогневил. Вот это ужасное состояние, уж лучше прокаженным быть, чем попасть между молотом и наковальней.

Это, конечно, замечательно. И, соответственно, с чего начинается речитатив баса? С упоминания о ранах Христа, о гвоздях, которые его приколотили к кресту, о терновом венце, о гробе, бичевании… Это все то, что Спаситель теперь принимает на себя, чтобы спасти человека. Т.е. если в третьем номере речь идет о страданиях человека, то здесь – страдания Спасителя. И страдания на страдания накладываются и, конечно, их исцеляют. Об этом-то речь и идет в тех четырех строках, которые привлечены здесь из песни: о том, что одни страдания искупают другие.

И эта музыка, конечно, чрезвычайно выразительна. Если у тенора это просто пафос, то здесь музыка сдержанна и полна страданий. Нет, конечно, когда упоминается про Страшный суд, то там прямо все трепещет в аккомпанементе. Здесь сопровождают струнные, это речитатив с аккомпанементом. Но потом уход в глубокие бемольные тональности, где много бемолей, а значит, странно все это звучит, диссонансно. Потом вот это нежное и медленное адажио, т.е. медленный темп, который словно бы об этих исцелительных страданиях нам говорит. В общем, все это сделано так, что мы действительно как бы проходим через исцеление страданий. Мы присоединяемся к страданиям Христовым, и вместе с тем эти страдания происходят как некий процесс лечения, исцеления.

Вот эти речитативы, мне кажется, самое важное, как ни странно. Арии, конечно, замечательны. Дуэт полон движения: Wir eilen, «Мы спешим». Спешат и низкие струнные инструменты, которые вместе с органом аккомпанируют дуэту. И сам дуэт, конечно, совершенно виртуозный. Опять-таки здесь, хотя есть довольно много оттенков в тексте, тем не менее это виртуозное движение двух голосов, словно соревнующихся между собой, выходит на первый план.

Это очень светлый контраст, скажем, по отношению к первому номеру. Я позволил себе здесь, видите, пойти не по порядку, но надеюсь, что вы уж можете следить за ходом моей мысли. Первый номер – величественный, это еще одна баховская пассакалья. Музыка торжественная и вместе с тем мрачная, которая часто ассоциируется с погребальным обрядом. Бас проходит много раз, обрисовывая одну и ту же фигуру, и в этих торжественных повторениях, к тому же еще с обостренными страдальческими интонациями и такой басовой основой, на которой вырастают в других голосах страдальческие гармонии и интонации. Вот это все есть. И есть действительно некая торжественность, которую здесь Бах всему этому придает.

Даже такой, может быть, немножко французский оттенок я чувствую во всем этом. И потом, речь, собственно, идет о том, что Господь от мрачной пропасти дьявола, от душевных тяжких бед изводит человека. И вот когда он его изводит оттуда, в музыке возникает такое особое напряжение. Музыка как бы даже вступает в борьбу с этими дьявольскими силами. Это не вполне прописано в тексте у Риста, но это сражение, это напряжение, эта борьба… Вообще Бах очень часто в своих хоральных фантазиях ближе к концу словно бы выстраивает такое нарастание, кульминацию. Оно очень часто ассоциируется с «аллилуйя», с возгласами какой-то радости, с чем-то таким. А вот здесь у Баха это, кажется, именно какое-то сражение. Т.е. есть вот это исцеление через Страсти Христовы, которое идет по линии речитативов, и есть некая борьба, которая происходит между Богом и дьяволом и в которую включается человек.

И это потом продолжается в других ариях. Не во втором номере, конечно, который такое вот светлое пятно, потому что нельзя же в одном миноре. А, скажем, в четвертом номере, где вроде бы флейта, профессиональная поперечная флейта, виртуозная, но тем не менее не предрасполагающая к драматизму. Но однако же, когда речь заходит о князе ада, который призывает на битву и ополчается против человека, а потом Иисус ополчается против князя тьмы вместе с человеком, то здесь, конечно, благодаря подчеркиванию каких-то важнейших слов (то же самое Streite – «спор» и много других слов) этот драматизм постепенно нарастает. И это удивительно, потому что, казалось бы, сам тембр, сам начальный музыкальный материал такого большого драматизма не обещает. Но здесь Бах сумел сохранить [37:50 верный …], потому что ему надо было сохранить, и при всем разнообразии красок сумел действительно это внутреннее напряжение битвы нам показать.

А заключительная ария (естественно, перед хоралом, заключающая) – ария баса. Кстати, то, что бас – не случайно у нас два последние номера на свободные тексты. Это пятый и шестой номера. Все-таки бас – это всегда духовный авторитет. В данном случае это не vox Christi, не «голос Христа», как это у Баха бывало во многих кантатах, особенно в первом годовом цикле. Это, скорее, какой-то духовный авторитет, которого можно соотнести, я не знаю, допустим, с Иоанном Богословом или какой-то такой фигурой. Конечно, это не персонаж, но тем не менее. Который, собственно, говорит о том, что Господь успокаивает человеческую совесть и внушает надежду, что враг теперь не обладает силой и не сможет похитить человека из руки Божьей и присвоить его себе. Но здесь все равно в образах чувствуется.

Здесь довольно все виртуозно написано и достаточно богато, конечно, по тембрам, хотя не так, конечно, как в предыдущей кантате, здесь нет флейт, а только струнные инструменты и один гобой, который довольно ярко, впрочем, солирует, играет такие пассажи. Но все равно чувствуется, что в этом ритурнеле, который играют инструменты, есть вот это короткое решительное tutti, т.е. звучание всех, и потом пассажи гобоя. Эти пассажи, как это часто бывает в таких виртуозных пассажах у Баха, рисуют некую решимость, твердость. И наоборот, может быть, как жест отвержения дьявола и окончательного знака победы над ним мы воспринимаем эти короткие мотивы tutti у всех инструментов. А голос во все это включается и присоединяется к этому материалу, не нарушая общего настроения.

Т.е. этот образ борьбы, который проходит через номера на мадригальные тексты, прежде всего через арии и хоральную фантазию, и плюс то, что мы с вами заметили в речитативах – много страдания, много борьбы, враги, Господь, его Страсти – все это здесь необычайно насыщенно, необычайно драматично, не лежит на поверхности, требует очень большого вдумывания, вразумения, почему это так, отчего это так. Но все это, конечно, совершенно удивительно, достаточно самостоятельно по отношению к Ристу. Но вместе с тем мы видим, что это скорее продолжает его линию. Если в предыдущей кантате была скорее некая редукция, чтобы создать такой несколько рафинированный мир, то здесь это продолжение линии Риста, но тоже с определенным выбором тем, которые получают свое очень полное, очень яркое и очень глубокое воплощение.

Эта кантата, конечно, из числа любимых публикой, любимых теми, кто проживает свою духовную жизнь вместе с музыкой Баха, это совершенно естественно и заслуженно. Но портрет у нас сегодня был все-таки двойной, и если у вас будет возможность, постарайтесь прочувствовать, слушая музыку, то и другое настроение, ту и другую сторону хоральных кантат Баха.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 29–36, 523–528, 589–592.
  • Krummacher Fr. Bachs Zyklus der Choralkantaten: Aufgaben und Lösungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1995. 170 S.
  • Zedler G. Die erhaltenen Choralkantaten Johann Sebastian Bachs: Besprechungen in Form von Analysen — Erklärungen — Deutungen. Norderstedt: Books on Demand, 2007
  • Kimura S. Johann Sebastian Bachs Choraltextkantaten: kompositorische Struktur und Stellung im Kantatenwerk. Kassel: Bärenreiter, 2011. 258 S. (Bochumer Arbeiten zur Musikwissenschaft; 6).
  • Steiger L. „Jesu, der du meine Seele“ BWV 78: zum Text der Kantate BWV 78 // Johann Sebastian Bachs Choralkantaten als Choral-Bearbeitungen: Bericht über die Tagung Leipzig 1990. Heidelberg: Internationale Arbeitsgemeinschaft für Theol. Bachforschung, 1991. S. 49–55. (Bulletin / Internationale Arbeitsgemeinschaft für Theologische Bachforschung e.V.; 3).
  • Steiger R. „Jesu, der du meine Seele“ BWV 78: die Komposition // Ibid. S. 57–87.
  • Kube M. Bachs „tour de force“: analytischer Versuch über den Eingangschor der Kantate „Jesu, der du meine Seele“ BWV 78 // Die Musikforschung. Jg. 45 (1992). S. 138–152.
  • Hartinger A. Kompositionskunst und Rezeption — Bachs Weg zum musikalischen Klassiker. Analytische Betrachtungen anhand des Eingangschores der Kantate BWV 78 // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis. Jg. 30 (2006). S. 55–78.
Галерея (57)
Читать следующую
8. Сольные кантаты 1726 года: сочинения для альта
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше