9
/27
Сольные кантаты 1726 года. Сочинения для баса и сопрано
Лекция посвящена сольным кантатам 56-й (для баса) и 52-й (для сопрано), написанным в 1726 году на либретто Кристофа Биркмана.

И снова Кристоф Биркман

Эта лекция непосредственно продолжает предыдущую, и посвящена она сольным кантатам Баха, написанным им осенью 1726 года и вошедшим в третий годовой цикл кантат композитора. В прошлый раз мы с вами говорили об альтовых кантатах Баха на стихи разных либреттистов, и последняя из них как раз была на стихи Кристофа Биркмана, автора баховских либретто, только недавно открытого наукой.

До последнего времени это имя нам просто не было известно, оно совсем слабо было связано с биографией Иоганна Себастьяна. И сегодня мы с вами обсудим еще две сольные кантаты, но на сей раз уже не альтовые, а басовую и сопрановую. Обе написаны как раз на стихи Кристофа Биркмана. Мы, правда, если будем совсем уж строго научно рассуждать, не имеем прямых стопроцентных доказательств этому, но степень вероятности весьма и весьма велика.

Я немножко говорил о Биркмане на прошлой лекции, но, пожалуй, сегодня о нем стоит сказать подробнее, потому что это личность действительно совершенно замечательная. Уроженец Нюрнберга, родившийся 10 января 1703 года, он был человеком из бедной семьи, но необычайно, очевидно, одаренным и необычайно пытливым, любознательным. Он еще с детства выделялся своими разнообразными талантами, в частности, талантом к языкам и к музыке, а также глубокой религиозностью. В частности, он был связан и с пиетистскими стихами, что, как мы с вами увидим, отчасти отразилось в тоне его поэзии, которую Бах использовал. Здесь через имя Кристофа Биркмана большая тема связи Баха с пиетизмом получает некоторые новые аспекты, новые дополнительные грани, которые раньше не учитывались.

Он с самого детства много работал и зарабатывал. Получая образование, он тут же помогал своим учителям. И хотел стать, конечно, теологом, хотел учиться в Вальдорфе, поблизости от Нюрнберга, в университете, но денег не хватало, и поэтому 1 декабря 1724 года (это нам известно из краткой автобиографии, которую Биркман впоследствии написал) он приезжает в Лейпциг, потому что Лейпциг большой торговый и университетский город, там можно и учиться, и учить, преподавать, что он очень любил.

Интересы Биркмана были очень разнообразные. Он, конечно, прежде всего интересовался риторикой, богословием, и именно это он прежде всего изучал в Лейпцигском университете. Но также его привлекала музыка, и в своей биографии он упоминает о том, что он следовал за хором Иоганна Себастьяна Баха, посещал одно из музыкальных собраний, т.е. таких любительских концертных собраний в Лейпциге. Неизвестно из этих слов, баховское собрание или не баховское, трудно сказать. Бах и у себя на дому организовывал такие концерты, потом он впоследствии возглавил одно из общественных, городских музыкальных развлекательных объединений. Впрочем, это уже было в конце 20-х годов. Да, еще Биркман интересно отмечает, что очень помог лейпцигским музыкантам в освоении итальянского языка, потому что итальянский язык был языком музыки, а немцы, конечно, итальянским владели плохо. Т.е. вот такой был очень разнообразно одаренный человек.

Музыку он не совсем забросил в Лейпциге, но, конечно все больше и больше он углублялся в богословские штудии. Осенью 1727 года он покидает Лейпциг, возвращается в свои родные места, в 1732 году становится уже духовным лицом и делает впоследствии большую известную карьеру лютеранского пастора. А в 1728 году он публикует у себя, там, во Франконии, в соответствии с тем, как принято было служить и какую музыку было принято исполнять именно в тех местах, т.е. в Нюрнберге и вокруг Нюрнберга, собрание кантатных текстов для 1728-1729 литургического года, очень интересно называющееся: «Десятина, которую надлежит приносить Богу по воскресеньям». Можно так это перевести на русский язык. И там он собирает 71 текст для воскресений, больших и малых церковных праздников, т.е. на весь церковный год. И в основном эти тексты так или иначе связаны с тем, что исполнялось в Лейпциге. 30 текстов идентифицированы как исполнявшиеся в Лейпциге, 21 из этих текстов – кантаты Баха. Т.е. благодаря этому мы получаем одно из немногих свидетельств о том, когда и как исполнялись баховские кантаты, непосредственно от его современников.

Из этих 30 текстов 18 – тексты не собственно Биркмана, а 12 могли бы быть его текстами. И вот из этих 12 текстов 8 – это тексты сольных кантат и диалогов, т.е. кантат для двух солистов и исполнителей, которые были положены Бахом на музыку осенью 1726 года и зимой 1726-1727 годов. Это такая плотная группа сольных баховских кантат, которые давно казались исследователям как-то очень близкими друг к другу. (Назовем диалоги тоже сольными для простоты изъяснения.) Близкими по стилю, очень такому личному, субъективному христианскому тону, по каким-то особенностям своего строения и т.д. Но вот этого автора никто не знал. А теперь мы можем с большой вероятностью говорить о том, что таким большим интересом к сольным и диалогическим кантатам Бах был обязан именно Биркману, который многому научился у Ноймайстера, у Лемса, т.е. у тех авторов, которых Бах использовал прежде, в том числе в сольных кантатах, и который создал свою собственную, можно сказать, поэтику либретто.

Семантика баса и сопрано

Мы с вами поговорим о двух кантатах, басовой и сопрановой. Это не случайно. Мы с вами говорили в прошлый раз, что альт для Баха – голос совершенно особый, он стоит особняком, и очень часто какие-то наиболее мистические или субъективные, и даже субъективно-мистические моменты у Баха в кантатах связаны именно с альтом. А сопрано и бас – это голоса парные, они очень часто встречаются вместе как раз в диалогах. Бас – это часто голос Господа, сопрано – и человеческая душа, и человеческая вера, и какие-то другие аллегории. Т.е. это два голоса, которые очень хорошо друг друга дополняют именно потому, что они образуют некие крайности. И они, конечно, у Баха ассоциировались.

Эти две кантаты во многом похожи по стилю, и тут рука Биркмана вполне ощутима. Но внешне вроде бы такого близкого родства, чтобы говорить об их парности, мы поначалу не видим. Тем не менее мне кажется, что эти две кантаты друг друга хорошо взаимно дополняют, что я сегодня и попробую вам показать. Это 56-я кантата, написанная Бахом для праздника 19-го воскресенья по Троице, это было 27 октября 1726 года, и его 52-я сопрановая кантата, написанная для праздника 23-го воскресенья по Троице, в том году это было 24 ноября.

Эти две кантаты составляют единый, наверное, цикл – это мне тоже сегодня хотелось бы показать. И они еще показательны вот в каком отношении: они, безусловно, связаны с евангельскими чтениями церковного дня (оба чтения из Евангелия от Матфея). Но тем не менее они очень независимы от этих чтений. Поэт очень смело трактует тему, которую задает Евангелие. А результат разный. 56-я кантата необычайно популярна, очень много исполняется, один из общепризнанных баховских шедевров. Несколько менее, конечно, исполняема 52-я кантата. Она вроде бы не претендует на какую-то исключительность в баховском творчестве. Тем не менее кантата тоже замечательная, и мы в сравнении с 56-й постараемся ее оценить.

BWV 56

Итак, давайте обратимся непосредственно к кантатам. И 56-я во всех отношениях просит, чтобы мы с нее начинали, потому что все-таки речь идет о выдающемся произведении, да и хронологически она стоит первой.

Прежде всего, конечно же, здесь надо сказать о церковном празднике и о церковном чтении. А читается история про исцеление расслабленного в Капернауме, или еще эту историю называют «Исцеление и прощение расслабленного», потому что было ли это именно в Капернауме, среди богословов есть некоторые расхождения.

Напомню вам, что, собственно говоря, история очень проста. «Тогда Он, войдя в лодку, переправился обратно и прибыл в Свой город. И вот, принесли к Нему расслабленного, положенного на постели. И, видя Иисус веру их, сказал расслабленному: дерзай, чадо! прощаются тебе грехи твои». Книжники говорят, что он богохульствует, а Иисус обращается к расслабленному: «Встань, возьми постель твою, и иди в дом твой». И расслабленный действительно идет в дом, несет свою постель, и народ удивляется и прославляет Бога.

Очень по-разному можно было бы весь этот текст трактовать, но совершенно неожиданно трактует его Биркман. Кантата называется «Радостно понесу я свой крест». Здесь совершенно неожиданная аналогия, не то чтобы так уж и напрашивающаяся, потому что, как мы понимаем, бывший расслабленный, т.е. парализованный, человек несет свою постель, а здесь речь об христианине, который несет свой крест. Правда, здесь не совсем Kreuz, здесь Kreuzstab. Stab – это посох, жезл или какая-то такая вертикальная крестообразная палка, т.е. здесь либреттист использует не совсем обычное и не совсем ожидаемое слово. Давайте пока на это обратим внимание, потому что потом мы к этим материям еще вернемся.

И вот эта ария баса и стоит в начале кантаты. При этом сразу обратим внимание на то, что это действительно кантата. Ведь рукописи Баха как устроены… В данном случае сохранилась баховская собственноручно написанная партитура. Т.е. не просто отдельные голоса, которые уже переписывали обычные переписчики и, может быть, Бах им помогал все это быстренько расписать на хор, с тем чтобы потом это все так же быстро исполнилось, ведь все готовилось в спешке, как я неоднократно отмечал. Но в данном случае сохранилась именно баховская рукопись-партитура. И вот там, как всегда у Баха в партитуре, на титульном листе написан просто праздник, к которому это все предназначено, естественно, состав исполнителей, и обычно композитор тоже обозначается, притом Бах пишется как Джованни, а не как Иоганн, потому что любой уважающий себя композитор мыслил себя по-итальянски.

Так вот, здесь перед этой арией, с которой начинается кантата, есть жанровое обозначение. Это жанровое обозначение в данном случае – действительно «кантата». У Баха это редкое жанровое обозначение, хотя мы сейчас кантаты Баха кантатами и называем. Тут вот в чем дело: такие произведения кантатами обычно называли либреттисты. Т.е. они свои стихи называли кантатами. Собственно, и оратория был жанр прежде всего для либреттистов. Либреттист писал ораторию – т.е. он писал ораториальное либретто. А уже композитор потом все это должен был положить на музыку. Но для Баха в данном случае еще было важно то, что это именно сольная кантата.

Потому что жанр кантаты происходил из Италии, где это был именно сольный жанр, заметим, к тому же еще и светский. Ну, в Германии духовные кантаты были распространены, но все-таки Бах проводил различия между кантатами, в которых широко участвует хор, и их он, как правило, кантатами не называл, и кантатами, которые кантаты в полном смысле слова, где все делает голос, как и в данном случае. Хотя именно в либретто Биркмана в конце обязательно поет хорал, т.е. все четыре исполнителя, все четыре тесситуры голосов – сопрано, альт, тенор, бас – присутствовали и совсем уж не отдыхали и не расслаблялись во время таких исполнений. Отпуск им не полагался.

Так вот, эта самая ария, с которой все начинается, она уже по-своему совершенно выдающаяся. Это какая-то очень странная и необычная форма арии. Мы с вами говорили, что обычно у Баха арии – это арии da capo, т.е. a-b-a, притом второе а полностью повторяет первое и даже очень часто не выписывается. Так вот в данном случае это совершенно другая форма: а-а’-b, если бы мы это записывали как некую схему. А музыканты любят так, схематически, записывать структуру произведения. Т.е. сначала идут два раздела более-менее одинаковых, но второй немножко варьирует первый, а в конце вдруг перемена в последний раз, совершено новый по музыке раздел. Притом оба раздела музыкально экстраординарны.

Понятно, что хотя, конечно, крест несет он и радостно, но крест есть крест. И сразу же минор, и сразу же музыка, в которой очень выразительная первая начальная интонация, очень яркая, с диссонансом, притом еще и с ритмическим диссонансом, т.е. вот это ощущение страдания – оно сразу есть. И потом шаги. Шаги, которые есть и в мелодии баса, и в аккомпанементе, у инструментов – вы сейчас услышите эти мотивы шагов. Т.е. такой вот ровный шаг и страдание, которое это все сопровождает. Давайте послушаем, и потом продолжим.

BWV 56: второй раздел

Во втором разделе ощущение страдания только усиливается, потому что речь идет о мучениях, meinen Plagen – «мои мучения, мои муки». А вот третий раздел – совершенно иного рода. «Там навсегда оставлю я печаль свою могиле, // там отрёт Спаситель всякую слезу с очей моих». Характер музыки меняется. Не то чтобы исчезает страдание, и мотивы шагов сохраняются, потому что ария действительно говорит о том, как человек идет по жизни. Но появляется все-таки больше мажора и меняется сам характер мелодии. Он становится более текучим, даже ритмически. И действительно, вот это некое утешение, просветление в конце возникает.

Здесь, конечно, следует обратить внимание на богословскую утонченность либреттиста. Потому что речь идет практически о цитате из «Откровения Иоанна Богослова», 7-я глава, 17-й стих: «ибо Агнец, Который среди престола, будет пасти их и водить их на живые источники вод; и отрет Бог всякую слезу с очей их». Притом о ком здесь идет речь? О страдальцах, которые надевают белые одежды. «Множество людей… из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах». И один из старцев говорит автору «Откровения»: «Это те, которые пришли от великой скорби; они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца». Вот об этих самых людях, которые прошли долгий путь страдания и, чтобы предстать пред престолом Божьим, надевают белые одежды, – именно с их очей Бог и утирает слезы после этого большого жизненного слезного пути.

Вот такой образ. И тут, конечно, возникает вопрос, как мы далеко ушли от этого самого расслабленного. Совершенно неожиданным кажется, как это все обернулось. И дальше, собственно говоря, Бах пользуется либретто совершенно необычайно. И, скажем, в большом речитативе баса, который идет вторым номером вслед за этой арией, есть также библейские цитаты, в частности, говорится о том, что «не оставлю тебя и не покину тебя». Это тоже очень известные библейские слова, адресованные в начале «Книги Иисуса Навина» ему и потом воспроизведенные в Послании к Евреям (13-я глава, 5-й стих): «Никто не устоит пред тобою во все дни жизни твоей; и как Я был с Моисеем, так буду и с тобою: не отступлю от тебя и не оставлю тебя». Эти слова становятся центральными в следующем речитативе.

Но в этом речитативе, конечно, другой момент обращает на себя внимание прежде всего. Здесь не только continuo, т.е. партия баса в аккомпанементе сопровождает нашего певца-солиста, но еще и виолончель. И в виолончели – вы сейчас услышите – такие арпеджированные, разложенные, перекатистые фигурации. Эти фигурации напоминают нам о волнах, которые бывают на море. И основной образ, который в этом речитативе появляется – это образ корабля, странствующего по морю и ищущего укрытия от своих странствий, полных всевозможных превратностей и страданий, ищущего тихую гавань. Собственно, эти самые бури и тихая гавань, корабль, который эту тихую гавань ищет – это вообще один из излюбленных поэтических образов эпохи.

Притом здесь речитатив, но вот именно такого рода аллегорические арии очень часто встречались в барочных операх у итальянцев, где, конечно, кипят нешуточные страсти и человек ищет какого-то убежища от этих страстей. А здесь в абсолютно духовном произведении, в духовном смысле в речитативе возникает этот образ.

Неожиданно. И возникает вопрос, как же либреттист и композитор вообще сведут концы с концами. Они такого тут понапридумывали на фоне вот этой очень простой истории! Как будто специально взяли одну из самых простых библейских историй, чтобы так ее изукрасить.

Но тут все сделано очень здорово и гениально. Прежде чем все концы с концами сведутся, будет еще третий библейский образ, ветхозаветный, тоже совершенно замечательный, в следующей арии баса. Она совершенно иная. Это ария баса, естественно, с аккомпанементом, с continuo и гобоем соло, который играет довольно виртуозную партию и бас с ним соревнуется. Совершенно оперного качества музыка, притом действительно бодрая и просветленная. «Наконец-то, наконец-то будет послабление моему игу».

Тут тоже, конечно, всякие библейские ассоциации естественным образом возникают, и прежде всего с Евангелием от Матфея тоже. И дальше: «Тогда как орел стану я, тогда вознесусь я от этой земли, и побегу, и не устану». Вот еще одна библейская цитата, на сей раз из пророка Исайи. Напомню вам эти замечательные слова: «…а надеющиеся на Господа обновятся в силе: поднимут крылья, как орлы, потекут – и не устанут, пойдут – и не утомятся».  Вот, собственно говоря, новый образ, и здесь действительно как будто бы некое облегчение, послабление чувствует человек, и отсюда такая бодрая и полная какого-то внутреннего, духовного обновления ария. Вы сейчас услышите ее фрагмент.

Но в этой арии есть и восклицание. Правда, Бах не стал его особенно выделять, не стал нарушать цельный образ этой арии, но для поэта, я думаю, оно было важно. «О, если бы сие было уже ныне!» Т.е. это пока что только некое благое пожелание.

А это сильно меняет акцент и разворачивает эту кантату к неожиданному, но совершенно естественному окончанию. Это не сразу хорал, а еще один речитатив баса, переходящий в ариозо. Тут я процитирую перевод отца Петра: «Готов я наследие спасения моего с великим желанием и жаждой получить из рук Иисуса. О, какое будет мне благо, когда узрю я пристань покоя!»

Вот опять к пристани покоя все это возвращается. И мы с вами услышим, что довольно страдальчески все это уже звучит. И это практически реприза, повторение третьего раздела (b) из первой арии. «Там оставлю я печаль свою могиле, там отрет Спаситель всякую слезу с очей моих». Т.е. вот эта самая пристань покоя – это могила и душа, которая потом восходит из могилы в эти самые благословенные Божьи земли. Вот так это все соединяется вместе, и все приходит к смерти.

Крестообразный «Посох Иакова»

Совершенно замечательным образом и очень индивидуально здесь трактована в заключении, в хорале, шестая строфа из церковной песни Иоганна Франка «О прекрасное мироздание!» (Мы уже неоднократно с вами этого лютеранского гимнотворца вспоминали на предыдущих лекциях.) Здесь смотрите какой текст: «Прииди, о смерть, сестра сна! Прииди и забери меня отсюда». Тут очень трудно перевести, потому что речь идет о том, что «останови» или «дай отдохнуть кормилу моего корабля», вот в следующей строфе – Schiffleins, т.е. даже «кораблика».

«Приведи его в надежную пристань. Возможно, кто-то боится тебя <обращаются они к смерти>, меня же ты радуешь безмерно, ибо тобою восхожу я к сладчайшему Иисусу». Jesulein, т.е. даже «Иисусику», но по-русски это не переведешь. «Милому Иисусу». И это самое восхождение к милому Иисусу Бах необычайно экспрессивно – он не всегда так экспрессивно трактует заключительный хорал. Но он придает ему огромную экспрессию и ритмом, и гармониями, полными томления и диссонансов, которые одновременно и духовная жажда, и страдания. И эта смерть-избавительница, которая раздваивается, потому что страдание остается в могиле, а душа человека соединяется с Иисусом и словно надевает те самые белые одежды, Иисус отирает слезы с очей – все это здесь соединяется. И теперь мы понимаем, что хорал задним числом оправдывает и появление корабля, и все прочие вещи и моменты, о которых мы говорили.

Оправдывает он и вот это самое замечательное слово Kreuzstab. Мы сейчас с вами видим перед собой титульный лист этой кантаты, и вы можете обратить внимание, что вместо того, чтобы написать слово Kreuzstab, стоит крест вместо Kreuz. В принципе эта тема очень много обсуждалась баховедами. Прежде всего это связывали с древнегреческой буквой χ, этот прием еще назвали «хиазмы Баха». Χ, т.е. символ Иисуса Христа и одновременно его крестных мук и смерти на кресте. Но благодаря как раз Биркману у этой буквы обнаруживается новый смысл.

Давайте, кстати, посмотрим на начало арии, на иллюстрацию. Там тоже Kreuzstab, и мы с вами видим этот самый крестик уже в тексте у самого баса. Что здесь имелось в виду? По всей видимости, так называемый «посох Иакова», предшественник секстанта еще со средних веков. Мы можем видеть следующую иллюстрацию, здесь буквально все изображено, как им пользовались. Это палка с поперечной перекладиной, крест, которую прикладывали к глазам и измеряли углы на небосводе, чтобы определить широту, на которой находится корабль.

Действительно, Биркман ведь еще очень интересовался математикой! И там же он вместе с молодым профессором Лейпцигского университета Кристианом Августом Хаузером как раз летом 1726 года, будучи человеком самых разнообразных дарований, подготовил небольшую диссертацию о вращении Солнца вокруг своей оси, в том числе рассуждая о пятнах на Солнце и всяких прочих вещах. И как раз измерение всяких углов на небосводе его очень интересовало. «Посох Иакова» был одним из инструментов.

Так вот, собственно говоря, «посох Иакова» – это то, что прикладывается к глазу, чтобы определить верный путь. И получается, что, действительно, и крест, и «посох Иакова» – это одно и то же. Потому что как моряк, чтобы не потеряться и не пропасть в пучине бездны, которая библейски традиционно означает воды смерти… Не случайно апостолы есть ловцы человеков, потому что они спасают тех, кто, видимо, уже совсем обходился без этого самого «посоха Иакова». Здесь-то речь идет о том, что христианин должен все время созерцать и имя Христово, и крест Христов, чтобы свой путь, который здесь начинается как путь по суху, а продолжается как путь водный, достойно преодолеть и не сбиться с этого пути. Т.е. на самом деле все толкования дополняют друг друга.

Но интересно, что, наверное, Биркман вот этот новый смысл Баху сообщил, и все это поэтому у Баха должно было ассоциироваться особенно глубоко и символически и с традиционными толкованиями, и с тем, что исходило от этого очень одаренного молодого человека – ему ж тогда, боже мой, всего 23 года было полных. Поэтому тут совершенно уникальная система образная, система символическая, которая целиком замыкается на Биркмане. Система, которая в конце концов и восходит все равно к евангельскому чтению. Только, как ни странно, у нас исходная точка вроде бы – эта самая несчастная постель, которую нес вместо «посоха Иакова» расслабленный, но получается, что чуть ли не бо́льшую роль здесь играет первая строка. Помните ведь: сел Иисус на лодку, возвратился в город свой. И вот это пересечение на лодке водного пространства дает возможность увязать всю эту неожиданную систему образов и с евангельским чтением тоже.

Вот совершенно потрясающий образец экзегезы, где очень много евангельских и ветхозаветных отсылок, где очень много личного и вместе с тем все очень строго продумано и составляет собой богословское целое. И необычайная экспрессия образов, которую, конечно, гениальная баховская музыка совершенно здорово отображает.

BWV 52

52-я кантата, которая появляется вслед за 56-й всего через четыре недели, кажется гораздо проще. В ней нет такой уж продуманной системы. Но здесь все-таки надо напомнить, наверное, о том, что 56-я кантата была всего второй кантатой, которую написал для Баха Биркман, и очевидно, что первую-то он еще как-то писал, ориентируясь на Лемса, как мы говорили на прошлой лекции, а во второй он как бы сделал заявку. Т.е. это была для него такая интродукция. Как мы говорили, что для Баха были очень важны кантаты, с которыми он предстал перед лейпцигской публикой, так и здесь это было нечто, во что он очень сильно вложился. В 56-ю кантату он, наверное, так сильно не вкладывался. Но, на мой взгляд, либретто тоже совершенно замечательное, при том с собственной поэтикой, которую Бах очень мудро воспринял.

В данном случае речь идет о тоже очень хорошо известной истории, тоже из Евангелия от Матфея, 22-я глава, 15-22-й стихи, история про динарии кесаря. Т.е. «богу богово, кесарю кесарево». Тоже очень разнообразные возможны толкования и тоже совершенно неожиданное, хотя по своему закономерное толкование избирает Биркман. Его интересует коварство фарисеев и иродиан, которые пришли, чтобы подловить Христа на слове. Мы с вами понимаем подоплеку этой истории: если бы Иисус сказал не отдавать динарии кесарю, то тогда бы его как человека, который призывал уклониться от налогов, тут же арестовали бы и наказали, потому что уклонение от уплаты налогов было одним из самых страшных преступлений в библейском мире и в Римской империи. Отношения с налоговыми службами были очень сложные, отсюда и библейский образ мытаря. Т.е. тут очень коварный замысел был со стороны врагов Иисуса.

Именно это коварство мира и привлекает Биркмана. Кантата об этом коварстве мира и говорит. И, собственно говоря, необычайно выразителен уже первый же речитатив, первый вокальный номер, который есть в этой самой кантате. Здесь и слова-то очень выразительные, а мы с вами сейчас услышим музыку, и она там выразительна вдвойне, так напряженно там все по интонации, так напряженно все по гармонии. «О льстивый мир, тебе не верю я! Живу в тебе я среди скорпионов и коварных змей». Вот эти крайне недружелюбные человеку существа – это, собственно говоря, все, что окружает человека в этом мире, и христианина прежде всего.

Здесь, конечно же, есть и библейские отсылки, в частности, ко Второй книге Царств, 3-я, если я не ошибаюсь, ее глава, 37-й стих. Это история про умерщвление Авенира Иоавом, одним из царедворцев и первым полководцем царя Давида, который заманил Авенира и предательски убил его. И здесь это тоже один из образов наряду со скорпионами и змеями, которые жалят совершенно не подозревающих людей, которые, видимо, хорошо относятся к этим гадам. Такой же гад и этот Иоав, и фарисеи, и иродиане, и многие другие последователи всяких таких религиозных и парарелигиозных учений в этом мире.

И вот такой полный пафоса и довольно страшный речитатив, а потом ария сопрано, совершенно замечательная. Здесь голос сопровождают скрипки, которые играют очень выразительные мотивы, одновременно и решительные, и страдальческие. Тут даже трудно сказать, наверное, они и то и другое символизируют: и страдание человека в этом мире, и его отвержение этого мира. Потому что тут прямо говорится, что «пусть я буду отвержен». Т.е. человек согласен быть изгоем в этом мире. И одновременно решимость человека пойти таким вот путем – стать в этом мире не успешным и преуспевающим, что требует быть подлым и самому превратиться в гада, а пойти вот этим особым, совершенно маргинальным, как мы бы сегодня сказали, путем.

Первые интонации, с которыми вступает сопрано, здесь в высшей степени показательны. Это восклицания: «Immerhin, immerhin», т.е. «И все же, и все же». Т.е. столкнувшись вот с этим ужасом лживого, коварного мира, скрывающегося порой под личиной притворной честности, «и все же, и все же» человек, вопреки всему, избирает какой-то свой, глубоко страдальческий путь. Вот это «Immerhin, immerhin» – это центральная интонация. И Бах все вокруг этого одного жеста выстраивает. Т.е. буквально одно, но чрезвычайно важное слово оказывается важнейшим музыкальным образом и стягивает вокруг себя все. И постоянно и у голоса, и у инструментов, звучащих без слов, вот эта интонация повторяется и словно бы вбивается нам в голову.

Вторая часть BWV 52

Вот первая часть, первая пара – речитатив и ария. Они об этом ужасе бытия в этом мире. А вторая пара вокальных сольных номеров здесь – совершенно иного рода. И тоже здесь есть своя главная интонация, она на сей раз появляется в речитативе, который, впрочем, потихонечку превращается в напевное ариозо. И эти самые слова затем возвращаются. «Gott ist getreu!» – «Бог верен!» Т.е. что получается: мир – это сплошное предательство, и сквозь это предательство мира мы приходим к мысли о том, что есть только один верный в этом мире, или вне этого мира, если хотите, – это Бог. И все начинается с этой интонации, очень выразительно поданной, и заканчивается многократным повторением этой же интонации, потому что эта мысль теперь должна быть утверждена. После этого отчаяния, отвержения и изгойства в этом мире человек приходит к этой единственной подлинной связи – связи с Богом.

Соответственно, следующая ария мажорна. Здесь сопрано сопровождают три гобоя. В них есть, конечно, некоторая радость и даже некоторая танцевальность, но на самом деле сказать, что эта ария такая безмятежная, никак нельзя. Более того, вот эти самые широкие скачки, которые были в первой арии, сохраняются в басах и здесь. Мы это слышим уже в самом начале, в инструментальном ритурнеле.

И вот здесь получается замечательно, потому что если в первой арии мир издевался над человеком, то теперь словно бы человек платит этому миру, получив силу в своем союзе с Богом, той же монетой. Это, может быть, не очень хорошо, платить той же монетой, но иногда даже христианину хочется. И здесь-то речь идет о том, что «теперь сам я могу надсмеяться над лживыми языками. Вот эти самые лживые языки – ведь это все тоже опять-таки моделирует Страсти Христовы. Вы же помните лжесвидетелей во время суда над Спасителем. Так вот, собственно говоря, они и есть лживые языки в устойчивой фразеологии лютеранской проповеди и лютеранской поэзии. Так вот, теперь христианин вместе с Христом, и он сам надсмехается, вот эти широкие скачки – это и есть монета обратная, которую он платит, только теперь уже праведно, этим лживым языкам. Т.е. определенный момент мести, причем еще раз подчеркну – той же самой монетой, он в этой арии присутствует. Отсюда такая некоторая неоднозначность аффекта.

Получается очень экспрессивная штука, состоящая из двух половин, – это сердце кантаты. Оно сверхэкспрессивно, и казалось бы – как это вообще может быть церковной кантатой? Но тут есть хорошая оболочка. Это начальная большая симфония и заключительный хорал Ройснера. Первая строфа – одна из тех церковных песен, которые относятся еще к самому началу лютеранства, песня 1533 года «На тебя уповаю, Боже». Простая песня, но в этой простоте есть и своя торжественность, потому что не только струнные и гобои все это сопровождают, но еще играют две валторны. Одна дублирует партию сопрано, где находится мелодия песни, вторая играет так, как может играть, потому что валторны не все звуки играли в то время, а только натурального (обертонового) ряда. Это еще совсем не современной конструкции валторны, а так называемые натуральные инструменты. Все это звучит очень торжественно, но особенно торжественно звучит симфония. Это просто музыка, во многом идентичная первой части первого Бранденбургского концерта Баха.

Бранденбургские концерты – это шесть концертов, которые 24 марта 1721 года Бах собрал в собрание и посвятил маркграфу Христиану Людвигу Бранденбург-Шведтскому (к Швеции это никакого отношения не имеет). Это были концерты, написанные в разное время и, видимо, специально переработанные для этого собрания. Такое идеальное собрание баховских концертов. Так вот, у этого первого концерта, очевидно, был некий прообраз, более ранний концерт, и вот одну из его частей Бах берет – не из Бранденбургских концертов, более поздних, переработанных, а вот из этого более раннего концерта, веймарского или кётенского, мы этого точно не знаем – и помещает в качестве первой части.

Звучит необычайно торжественная, праздничная, нарядная музыка. И там, естественно, тоже валторны, куда же без валторн! Т.е. совершенно другая оркестровка и другое настроение обрамляют это все. Как это все сочетается?

Еще вот что надо вспомнить: 24 ноября 1726 года – это последнее воскресенье церковного года. После этого начинался Адвент, и Figuralmusik, т.е. эта самая музыка, исполнявшаяся в форме кантаты, на какое-то время умолкала. И этот рубеж годов – это все-таки праздник. И надо было порадовать общину хорошей музыкой. Вот Бах это и сделал! Он выполнил все, что полагалось, показал им и исполнил такую прекрасную симфонию, создал ощущение праздника. Потом он вернул эту инструментовку в конце и закончил хорошим хоралом. Т.е. год закончился на хорошей ноте. Но вот внутри этой мажорной оболочки, внутри этого праздника вот эта экстраординарная на самом деле, сверхэкспрессивная поэзия и замечательная музыка Баха. Такое необычное решение, которое и нашим, и вашим – и тем, кто хотел праздника под конец года, и тем, кто хотел в это самое время задуматься о судьбе христианина на этом свете.

Я думаю, что как раз, если мы с вами возвращаемся к тесситурам голосов, то вот здесь бас и сопрано хорошо друг друга дополняют. Если в басовой кантате речь идет о тяжести хождения по мукам в этом мире и все приходит к смерти и к некоему просветлению и облегчению, которое получает душа в лоне Авраамовом (хотя там нет этих слов буквально, но мы понимаем, что речь идет об этом), то во второй из кантат речь идет о враждебности мира, речь идет о том, как мир враждебно преследует христианина, как христианин, если угодно, не только отвергает этот мир, но и мстит ему, будучи в союзе с Богом. Т.е. две стороны одной медали, две стороны пути человека в этом мире. Один путь ведет через страдания ко гробу, второй путь не ведет за пределы этого мира, но показывает другую сторону враждебности этого мира и дает тоже очень своеобразный ответ на то, что этот мир, как враждебное человеку начало, несет человеку.

Материалы
Галерея (61)
Читать следующую
10. Необычные кантаты BWV 174 и 51, или поворотный момент в творчестве Баха
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше