8
/27
Сольные кантаты 1726 года: сочинения для альта
Голос альта у Баха всегда связан с образами любви, проникновенного обращения к Богу, с совестью человека и его внутренней жизнью. Кантаты 170, 35, 169.

Сборная солянка

Лейпцигские годовые циклы Баха очень непохожи друг на друга. И третий, может быть, еще больше непохож на второй, чем второй на первый. Третий лейпцигский годовой цикл кантат Баха – это своего рода сборная солянка. Притом это кантаты сразу и 1725-го, и 1726-го, и 1727-го годов. Т.е. речь идет о том, что Бах перестал писать кантаты с той же регулярностью, как он это делал, казалось бы, только что. Каковы были причины, сказать сложно. Может быть, у него какое-то время не было постоянного либреттиста, с которым он мог бы сотрудничать, мне эта идея кажется вполне возможной. Не исключено – есть и такие версии – что это связано с отъездами Баха из Лейпцига, с его возможным отсутствием в какие-то периоды. Может быть, просто усталость, потому что сколько можно вот так регулярно писать очень сложные кантаты высокого музыкального уровня. Правду мы, конечно, не знаем. Но суть дела состоит в том, что этот цикл Бах собирал.

Тем не менее ему было важно его собрать. Что-то он привлекал из более ранних кантат, что-то из более поздних. А по сезонам получается такая история, что по окончании второго годового цикла, а это все заканчивается перед Троицей, Бах довольно долго почти не пишет новых кантат. Новые он создает только на период Рождества и Богоявления, и там он обращается к своим старым, проверенным либреттистам. Шесть кантат написано на тексты Георга Христиана Лемса, еще по одной на Ноймайстера и Соломона Франка, т.е. это те самые проверенные веймарские либреттисты, к которым Бах неоднократно обращался.

И потом опять идет довольно большая пауза, притом очень интересно заполняемая. Если в посттроицкий период, т.е. конец официального церковного года, звучали, по всей видимости, кантаты Георга Филиппа Телемана, то в период после Богоявления 1726 года звучат кантаты дальнего родственника Баха, четвероюродного брата и представителя другой ветви разветвленного семейства музыкантов-Бахов – Иоганна Людвига Баха, человека очевидно одаренного, работавшего при дворе в Майнингене, довольно много сочинившего кантат. И вот Бах обращается к творчеству своего родственника, который был его на восемь лет старше (родился в 1677), и исполняет его в довольно большом количестве. Притом даже когда он возвращается к собственному активному творчеству, а такой резкий сдвиг происходит как раз после Троицы 1726 года, он иногда использует такую схему: вместо двухчастной кантаты он создает свою одночастную, а вторая часть, вероятно, это кантата Иоганна Людвига Баха.

Так, очевидно, было и с первой из трех кантат, которые мы с вами сегодня будем обсуждать. Это 170-я кантата Баха. Она написана на 6-е воскресенье по Троице, это было 28 июля 1726 года. Кантата написана для альта соло. Маленькая кантата, всего пять номеров, исключительно мадригальные стихи, т.е. ария – речитатив – ария – речитатив – ария. И вновь Георг Лемс. Две кантаты из трех, которые мы сегодня будем обсуждать, – это кантаты Георга Христиана Лемса, нашего старого веймарского знакомого.

Что за кантаты мы с вами сегодня решили обсудить? Это именно сольные кантаты Баха, написанные в 1726 году для альта. Как мы с вами должны понимать, в распоряжении Баха в это время был хороший певец, виртуозный альтист, контр-тенор по сегодняшним временам, и Бах пишет для него несколько роскошных произведений. Притом с очень большой регулярностью. Смотрите, 170-я кантата – это 28 июля, потом 35-я кантата – 8 сентября, и 169-я кантата – 20 октября. Заметили закономерность? Ровно через 42 дня. Т.е. через шесть недель. И очень все красиво: 6-е, 12-е и 18-е воскресенье после Троицы. Думал ли Бах о подобных закономерностях? Кто ж его знает! В музыке Баха есть очень много всевозможных числовых символик. Мог ли он иметь в виду нечто подобное и при расположении кантат в годовом цикле, кажется, еще ни один исследователь не задумывался.

Две из этих кантат, как мы уже говорили, написаны на стихи Лемса. Это две первые кантаты, 170-я и 35-я. А что касается третьей кантаты, сразу заметим, что до недавнего времени ее либретто считалось анонимным. Тем не менее сегодня можно с достаточно большой вероятностью предположить, что автором либретто был Христоф Биркман. Мы скажем несколько слов об этом замечательном персонаже, только недавно как-то громко заявившем о себе в Бахиане, когда будем непосредственно об этой кантате говорить.

Орган и кётенские концерты

Что еще эти кантаты объединяет? Ну, конечно, все они связаны с евангельскими чтениями дня, это понятно. В данном случае связь прослеживается очень откровенно. И еще очень важно, что все эти кантаты – с партией облигатного органа. Вот это новость. Это нечто странное, потому что таких кантат с облигатным органом… Это значит, что орган играет не аккомпанемент, не реализует партию континуо, т.е. бас с выписанными над ним цифрами.

В барочной музыке эту партию, мы с вами говорили об этом на предыдущих лекциях, реализовывал целый ансамбль инструментов – и мелодический какой-нибудь инструмент, обычно что-нибудь вроде нашей виолончели, и фагот какой-нибудь, допустим, и, безусловно, клавишный инструмент, каким в церкви мог быть орган, но мог быть иногда и клавесин, установленный на хорах. Так вот, орган играет настоящую виртуозную музыку.

И более того, в 35-й и 169-й кантатах использованы хорошо нам известные (или не очень хорошо, по-разному, на самом деле) концерты Баха, написанные, очевидно, в кётенский период его творчества. По известному шмидеровскому указателю сочинений Баха эти концерты имеют соответственно номера 1059 и 1053. При этом 1059-й концерт сохранился только в виде небольшого фрагмента, но его достаточно, чтобы идентифицировать части этого концерта с номерами 35-й кантаты. А что касается 1053-го концерта, то он как раз сохранился целиком, и его использование имело место не только в 169-й кантате, но и в последовавшей вслед за ней вскоре, исполненной впервые 3 ноября 1726 года кантате № 49.

Вообще, конечно, использование Бахом более ранних концертов в третьем лейпцигском годовом цикле – это обычная вещь, и концерты эти в Кётене, конечно же, не были написаны для солирующего органа. Это понятно, орган вообще редко солировал в такой вот церковной вокально-инструментальной музыке – тем более это необычно. Ну, и как концерт для органа – это тоже довольно большая редкость. Но это было написано, очевидно, в Кётене для каких-то мелодических инструментов, а потом вот в этих переделках то, что играли мелодические инструменты, стали играть на мануалах или даже на двух разных мануалах, здесь и такое встречается, т.е. это стали играть руки органиста.

Кто был этим органистом? Тут есть тоже очень много гипотез. Наука прошла на самом деле большой путь, потому что еще в XIX веке в баховедении самые большие авторитеты предполагали, что эти кантаты с облигатным органом были написаны после 1730 года и были созданы якобы в связи с реконструкцией органа в церкви Святого Фомы. Это была очень красивая версия, согласитесь, потому что Бах, получается, хотел показать, что деньги были вложены в реставрацию не зря. Ведь это большие деньги по тем временам – отреставрировать орган! Но сейчас мы точно знаем, что это 1726 год, следовательно, версия отпадает.

Потом, конечно, были предположения, что это такие немножечко тренировочные отчасти вещи, а отчасти репрезентативные, т.е. якобы Бах хотел, чтобы его сыновья поиграли. Ну, что за сыновья? В 1710 году 22 ноября родился Вильгельм Фридеман Бах, которого Бах считал своей главной музыкальной надеждой, действительно, видимо, очень одаренный молодой человек. Но он пошел по плохому пути, много пил, вел себя не всегда корректно, в том числе и по отношению к памяти своего родителя, и в историю музыки вошел отнюдь не так ярко, как это предполагал Иоганн Себастьян Бах. В принципе, конечно, он мог в почти 16-летнем возрасте что-то поиграть, это можно себе представить. Но фактов никаких нет. Более того, известно, что он в 1727 году уехал в Мерзебург учиться играть на скрипке у Грауна, и вполне возможно, что он уехал еще в конце 1726 года, т.е. тут все вилами на воде писано.

И уж совсем маловероятно, что родившийся в 1714 году 8 марта Карл Филипп Эммануэль Бах, который и стал, превысив, наверное, ожидания отца, «великим Бахом» для XVIII века… А «великим Бахом» для XVIII века был именно Карл Филипп Эммануэль, а не Иоганн Себастьян, напомню на всякий случай. Он, предполагалось, тоже мог здесь как-то тренироваться, но, скорее всего, если эта гипотеза и могла бы быть состоятельной, то только если бы кантаты были бы написаны позже.

Так что получается, что, скорее всего, сам Бах исполнял партию органа. Зачем он это делал? Кто ж его знает. Может быть, и из художественных соображений. Может быть, как-то инструменталисты не могли это сыграть. Самые разные есть гипотезы. Но сегодня, благодаря блистательным исполнениям баховской музыки в исторической манере орган звучит так хорошо, так органично, так естественно в этих кантатах, что хочется думать, что это были прежде всего соображения художественные. Хотя, зная XVIII век, зная условия жизни и творчества Баха, поневоле всегда подозреваешь какие-нибудь очень бытовые и совершенно материальные причины.

BWV 170: часть Нагорной проповеди

Итак, давайте обратимся непосредственно к самим кантатам. Что касается 170 кантаты, мы уже с вами отметили, что это небольшое произведение, которое связано непосредственно с чтением из Евангелия от Матфея, пятой главы. Это часть Нагорной проповеди. Собственно говоря, о чем здесь говорится? О том, что ученики Христовы должны превзойти в праведности книжников и фарисеев. И праведность должна состоять не только в том, чтобы не убить во гневе своего врага, но и чтобы не гневаться в принципе, чтобы не говорить своему брату «ракА», т.е. что он пуст и никчемен, и тем более не называть его безумным. Ну, и знаменитые слова: «Если ты принесешь дар твой к жертвеннику и там вспомнишь, что брат твой имеет что-то против тебя, оставь там дар твой, перед жертвенником, и пойди прежде примирись с братом твоим. И тогда приди и принеси дар свой». Ну и т.д. Не буду вам напоминать весь этот текст.

Этот призыв к примирению Лемсом очень тонко обыгран. Лемс действительно замечательный поэт, я это еще и в нашей веймарской лекции отмечал. Он дает всему этому очень тонкое и очень разнообразное толкование. Он, безусловно, сохраняет вот это противопоставление фарисеев и книжников, с одной стороны, и истинных христиан – с другой. Он всячески показывает, как гнев на брата, или даже не брата, а просто на врага, ведет человека в ад, в объятия Сатаны. Об этом он постоянно говорит. И он дает понять в своем замечательном либретто, как трудно на самом деле избежать этого пути. Потому что всем нам сердиться и гневаться, увы, свойственно.

В результате возникают три арии, соединенные тоже очень интересными и тонкими речитативами, и каждая из этих арий – настоящий баховский шедевр. Это совершенно разные топосы, и они выстраивают несколько неожиданную духовную драматургию, несколько неожиданную диспозицию. Мы сейчас с вами этот небольшой путь пройдем и за всем проследим.

Арии BWV 170

Первая ария, написанная в самом светлом ре-мажоре – одной из самых светлых, прекрасных барочных тональностей – написана для весьма красивого, богатого ансамбля. Помимо струнных, это еще гобой д’аморе, т.е. гобой с глубоким звуком, даже по своему названию, как мы с вами не раз отмечали, указывающий на некую любовь.

И в ритме там такие вот движения, как бы дышащие, по три доли. Всего их 12. Это ритм сицилианы, старинного танца, который всегда ассоциировался с каким-то удовольствием, наслаждением, покоем. И действительно, здесь очень много покоя, в этой музыке, хотя и диссонансов достаточно много в светлой, мажорной гармонии вплетено, так что некая глубина и напряженность внутренняя тоже ощутима.

И главная, конечно, первая строка, она многократно повторяется: «Души желанная услада, радостный покой!» Все им дышит. И вместе с тем в этом дыхании есть некая утопичность. Т.е. душа человека полностью обращена к небесам. А как мы, собственно говоря, узнаем из слов и из музыки, это такой несколько небесный топос, т.е. покой обретается либо когда мы мысленно на небесах, либо когда небеса спускаются к нам, но когда небесное для нас полностью закрывает, скрывает земное. И это удивительной, конечно, красоты ария, очень тонкий и просветленный топос баховской музыки. И это некая идеальная точка. Мы сейчас с вами услышим эти звуки, эта ария входит в число популярнейших в баховском творчестве. Эта популярность – ни в коем случае не попсовость, это очень тонкая и вместе с тем очень впечатляющая и запоминающаяся музыка.

А потом гармония резко нарушается. Потому что в своем следующем речитативе – сразу, конечно, сдвиг происходит в минор – альт обращается мыслью к миру. Мир фактически отсутствовал в первой арии, хотя, может быть, какие-то внутренние диссонансы напоминали, были какие-то омрачения по ходу, но мы на них не обращали внимания. А здесь сразу речь идет и о преисподней, и о дьяволе, и о том, как люди, которые постоянно говорят «ракА, ракаА», далеко отпали от Господа. И заключительная строчка особенно экспрессивна. Мы ее сейчас, может быть, услышим. «Ах! грех сей очень трудно отмолить». И буквально страдальческая интонация. Человек, от лица которого идет речь, страдает, в общем-то, не за себя. Он страдает о тех, кто сбился с истинного пути. Но это очень глубокое страдание, и кажется, что его невозможно никак преодолеть.

Но, может быть, самый удивительный номер здесь – это номер третий, ария альта, в которой речь идет как раз о тех, кто заблудился, предался коварству Сатаны и нарушает заповеди Христовы. Тут очень тонко сделанный текст, потому что первая и последняя строчки совершенно одинаковы: «О, как печалюсь о заблудших я сердцах». Но в первом случае это говорит сам верующий, от лица которого идет размышление, а во втором случае верующий думает о том, что и бог, наверное, говорит так же, как говорит и он.

Но дело даже не в этой поэтической ловкости Лемса, а дело в самой инструментовке. Бах по части барочной инструментовки такой же мастер колорита, как в какой-нибудь романтической, постромантической инструментовке, допустим, Дебюсси, никак не меньше. И что мы с вами здесь видим? Что нет континуо вообще. Бас – во времена Баха это называлось bassetto, «басок» – играют внизу скрипки и альты в унисон. Орган играет за два солирующих инструмента, притом каждая рука играет на своем мануале. Вы, наверное, представляете себе орган, у него не одна клавиатура часто бывает, а две, а иногда и три, и четыре – в зависимости от того, насколько сложный и богатый по звуковым ресурсам инструмент хватило денег создать. И вот они играют, они создают, конечно, очень красивый фон, очень красивое плетение в миноре, а голос поет как раз вот эти самые восклицания, которые не столько осуждают, сколько страдают о тех, кто, кажется, уже совсем погиб. И широкие, разнообразные, очень вычурные и тонко написанные распевы на очень многих словах как раз показывают вот это коварство дьявола и какие-то очень странные, запутанные пути, которыми движется сбившийся с дороги человек.

И тогда становится понятно, почему, собственно говоря, нет континуо в этой удивительно красивой по колориту и очень страшной по сути своей арии. Дело в том, что у Баха один и тот же, казалось бы, прием, будь это музыкальная фигура, мотив или какая-то деталь оркестровки, может иметь разные смыслы. Вот это самое bassetto, отсутствие настоящего глубокого баса, если мы обратимся к чуть более поздней музыке, к созданным в 1727 году «Страстям по Матфею», там такие арии, в которых баса нет, говорят о невинности Иисуса, о том, что он не знает греха. Потому что весь низ – это грех, это тяжесть, и там это одна семантика. Здесь получается семантика совершенно другая: это люди, которые утратили духовную опору в жизни, у которых в жизни нет фундамента, которые живут вот такими случайными, как им кажется, путями. А на самом деле это уже сети дьявола, его западня. И удивительно красивой, удивительно изысканной музыкой, очень тонкой, Бах, не запугивая нас, показывает всю опасность жизненных путей бездуховного человека.

И после этого еще две части, которые чрезвычайно тонки. Это речитатив, четвертый номер, в котором как раз говорится о том, что человек, от лица которого идет рассуждение, готов, несмотря на то, что встречает в ответ на свою любовь лишь злобу и ожесточение, тем не менее возлюбить своего врага. И это как будто приближает его к тем вожделенным небесам, к которым он стремится с самого начала. И очень красивые краски, выдержанные аккорды у струнных инструментов создают мягкую, светящуюся подложку под этот речитатив, которая действительно показывает, как любовь охватывает человека. И, выходит, надо не столько бороться с этими естественными человеческими слабостями – гневом, желанием мстить – сколько просто погружаться в эту любовь, любовь к Богу, любовь к небесам. И, находясь в этой среде, как бы погрузившись в эти аккорды струнных, ты достигаешь желанной цели и можешь соблюсти заповеди Божьи.

И, казалось бы, заключительная ария, которая следует за этим речитативом, должна нас опять вернуть на небеса, только теперь сделать это уже более реалистично, что ли, по сравнению с первой арией. Но мне кажется, заключительная ария очень парадоксальна. Вообще музыковеды обычно комментируют эту арию как некий триумф человека, который победил свои слабости. Но даже сам текст к этому не очень располагает! «Мне отвратительно жить, // Забери меня с собой туда, Иисус». И хотя дальше идет молитва о том, чтобы обрести прибежище, которое дарует человеку покой, тем не менее вся ария зависит от своей начальной интонации.

А начальная интонация крайне дисгармонична. Это самый дисгармоничный интервал музыкальный – тритон, причем еще и не разрешающийся в гармоничное созвучие, а разрешающийся в диссонанс. И многократное повторение этого тритона и, соответственно, слов «mir ekelt», т.е. «мне отвратителен этот мир», создает такое ощущение двойственное. С одной стороны, да, тут очень много юбиляций, очень много широких радостных распевов, тут прекрасные пассажи у органа и вообще эта такая концертирующая ария, конечно, очень запоминается своей музыкой.

Это очень впечатляющая и запоминающаяся мелодия, при всем при том что здесь есть такой очень яркий начальный мотив и потом эти замечательные пробежки, пассажи у органа, которые производят самое яркое впечатление. Т.е., казалось бы, с одной стороны это действительно триумф, а с другой стороны, это некое постоянное напряжение и непримирение. И, в общем-то, нет здесь, по сути дела, никакого обретения, вот этого ощущения Царствия Небесного, а есть скорее, может быть, какой-то реалистический взгляд на христианина как на человека, который не столько объят бывает божественной любовью и полностью защищен в этой любви от мира со всей его злобой, сколько как-то борется с этим миром, противостоит ему и в конечном итоге его всячески отвергает.

Вот этой некоторой двойственностью итога, мне кажется, кантата и завершается. И это хорошо, потому что это художественное произведение. Оно показывает некую сложность, которая, конечно, здесь проистекает из поэзии Лемса.

BWV 35: исцеление глухого косноязычного

А 35-я кантата, конечно, гораздо более масштабная, гораздо более шикарная. Она состоит из двух частей, при том каждая часть начинается с симфонии. И мы точно знаем, что первая симфония – это первая часть 1059 концерта. Напомню, не в том смысле, что Бах написал 1059 концертов, так много он их, конечно, не написал, а потом что по указателю Шмидера это 1059-й номер.

Очень естественно предположить, и музыка к этому располагает, что вторая симфония, открывающая соответственно вторую часть – это третья часть концерта, тоже быстрая. Ну, и медленная часть, вполне возможно, отразилась в самой яркой здесь и, конечно, самой главной арии – арии номер два. При том, как это у Баха бывало, если он действительно переделывал медленную часть концерта в медленную же арию, то он глубоко эту музыку перерабатывал. Поэтому сегодня по этой кантате утерянный концерт часто пытаются реставрировать. Но самые большие проблемы, конечно, возникают именно с этой медленной частью, потому что понятно, что Бах вряд ли это переносил в буквальном виде.

Здесь речь идет об известном чуде, которое совершил Иисус – исцеление глухого косноязычного, – и это чудо всячески обыгрывается Лемсом. И очень неожиданным образом это делается. Это опять-таки очень большая тонкость, пример такой поэтической экзегезы. Но что касается симфоний, особенно первой, то они скорее рисуют некое общее волнение и смущение, что вполне естественно, потому что все-таки чудеса, которые совершал Спаситель, наверняка приводили в такое волнительное смущение народ, которого, очевидно, при этих чудесах были толпы.

А вот текст арии парадоксален. В нем, конечно, речь идет – в среднем разделе арии da capo – о ликовании народа,  Jauchzen, и это Jauchzen распевается потом очень широко, т.е. действительно такая почти «аллилуйя», при том даже с такими трубными, почти фанфарными мотивами. Но верующий человек, умный христианин, не столько пребывает в этой вот ажитации, на сей раз радостной, сколько впадает в ступор. «Дух и душа в смущении великом», как переводит отец Петр Мещеринов. И потом, в ответ на эти Jauchzen, в среднем разделе слова taub und stumm (т.е. «они становятся глухими и немыми») показаны тоже очень скупыми мелодическими образованиями, так что, действительно, красноречивость ликования противопоставляется вот этому молчанию, косноязычию, охватившему красноречивого обычно человека, от лица которого поется кантата Баха. Вот это все очень ощущается.

Получается парадокс: с одной стороны, Спаситель исцеляет этого глухого косноязычного, а с другой стороны, человек, который понимает, что произошло на самом деле, сам из красноречивого таким глухим и косноязычным становится. И парадоксальность этого всего, как мне кажется, очень здорово передает музыка этой арии, медленная, но все-таки сравнительно подвижная, в которой тоже есть эта трехдольная группировка, которая связывается с ритмами сицилианы, сегодня мной уже упоминавшейся. Но здесь вот такие музыкальные жесты, разделенные паузами, как будто мы разводим руками или что-то еще такое делаем. С одной стороны, здесь есть и некая решимость, с другой стороны, есть и вот эта растерянность. Т.е. это растерянность не вообще какого-то слабого человека, это растерянность сильного и умного человека. Вот этот жест Бах здесь находит совершенно гениально.

И дальнейшее развитие образов делает все еще более парадоксальным. В третьем номере, речитативе альта, нам объясняется, что чудо – это не то, что Иисус исцелил глухого косноязычного, а чудо – это сам Иисус. Что надо видеть чудеса не в тех энергиях, которые от него исходят, а в самой личности Иисуса. Это все, конечно, подчеркивается, как полагается, риторическими интонациями речитатива, и итог первой части – это сравнительно простая по сравнению с первой из трех присутствующих в этой кантате арий, ария № 4, где говорится о том, что Бог все хорошо устроил. И здесь действительно такие более-менее простые мотивы, мелодия идет часто по звукам самых простых аккордов, из которых состоит тональность. И плюс к тому, конечно, довольно виртуозная партия облигатного органа, с которой, в общем, вполне может посоревноваться и альтист. И вот эта некая светлость, просветление и уверенность в том, что Бог все сотворил хорошо, – мотив, который через многие кантаты Баха проходит.

BWV 35: вторая часть

А после симфонии, мной упоминавшейся, во второй части идут речитатив и ария, весьма любопытные. В речитативе говорится вот о чем: верующий просит Бога совершить чудо с ним. И это чудо, с одной стороны, подобно чуду, которое произошло с глухим косноязычным, но оно совершенно особого рода. Это чудо позволяет человеку спастись. Т.е. Бог должен вложить персты в уши, коснуться языка, произнести тот самый возглас, с которым, собственно говоря, исцеляется глухой косноязычный, и тогда наследство Божие человек получает. И эта мысль все продолжается и развивается в арии альта, которая в конце концов говорит о том, когда это чудо произойдет. А произойдет оно в момент смерти человека. Т.е. здесь парадокс-то в чем: исцеление человека есть его христианская кончина. Получается, что Иисус исцеляет верующего, даруя ему вот эту самую христианскую кончину. И эта мысль подчеркивается музыкой арии, но подчеркивается ненавязчиво.

Тут очень выразительный жест, очень решительный по-своему, в самом начале. И хотя тут дальше подчеркиваются, конечно, какие-то оттенки страдания, которые неоднократно упоминаются, тем не менее ария внешне лишена какого-то излишнего минора, излишних диссонансов, излишних страдальческих мотивов. Но когда мы в конце слышим, как заканчивается полная мучений жизнь (martervolles Leben enden), то вот это enden с радостными такими быстрыми мотивчиками по три нотки, а эта группировка всегда с какой-то радостью связывается, у Баха особенно, вот эта убегающая жизнь… Мы, конечно, и радуемся, но мы и понимаем, что это конец мученической жизни. И отсюда рождается вот эта некая двойственность, с которой финал кантаты мы воспринимаем.

Биркмановские кантаты и BWV 169

А 169-я кантата, конечно, совершенно особая. Я почти уверен, что ее либреттист – действительно Христоф Биркман, юноша, который жил в Лейпциге с декабря 1724 года по сентябрь 1727-го, о котором давно было известно, что он как-то помогал Баху в его работе в школе Святого Фомы. Человек, который помогал ученикам школы изучать итальянский язык – сохранилась такая его автобиографическая запись – и, очевидно, как-то участвовал в исполнении кантат.

Как выяснилось недавно совсем, в 2014-2015 году, по возвращении в родной Нюрнберг (он решил посвятить себя теологии) из Лейпцига, где был университет и где он вращался помимо музыкальных в интеллектуальных кругах, Биркман опубликовал сборник либретто для годового цикла кантат. Из этого документа, который до сих пор оставался незамеченным баховедами, мы понимаем, что те кантаты, целый ряд сольных и диалогических кантат, которые Бах сочинил, начиная со 169-й… 169-я, по всей видимости, была первой, написанной на либретто Биркмана. Все эти кантаты, которые и раньше-то группировали вместе, потому что по поэтическому стилю немножко похожи, – это, скорее всего, биркмановские кантаты. Биркман, очевидно, чему-то научился из тех либретто, которые использовал Бах, чем-то научился у того же самого Лемса, но либретто 169-й кантаты в своем роде совершенно замечательное, и решение ее совершенно замечательное.

В каком-то отношении, может быть, эта кантата по форме не есть верх баховской гармонии. Первая часть, симфония, немножко тянет одеяло на себя. Уж очень красива эта музыка, очень масштабна. Это первая часть 1053-го по номеру в указателе баховского концерта. И это очень светлая музыка, очень изысканная, которая действительно звучит, как будто решили порадовать тех, кто пришел в церковь, и дать им этот концерт послушать.

Ну, а потом в либретто Биркмана раскрывается известная главная заповедь Христа – возлюбить Бога и возлюбить ближнего, – и раскрывается тоже весьма парадоксально. Первый блок, номера второй и третий – это очень тонкий замысел. Ариозо альта, его ария. В ариозо постоянно возвращается одна и та же фраза: «Пусть Бог един моим владеет сердцем!». И эта фраза, сопровождаемая континуо, таким очень оживленным диалогом с имитациями (континуо сначала, альт потом), уже звучит как такая предария. Она очень резко выделяется на фоне всех прочих рассуждений о мире, о его несовершенствах, о том, что только Господь – истинный источник благости. Все эти рассуждения как бы погружаются в контекст вот этой одной мысли, одной возвращающейся фразы. Ну, это очень естественно: если Бог един владеет человеком и его сердцем, то здесь прорастает вот это некое единство – единство музыкальной мысли.

И потом, после этого очень тонко сделанного ариозо, не точно воспроизводя интонацию, но преобразуя ее в интонацию настоящей арии, следующий номер звучит с тем же самым мотто: «Пусть Бог един моим владеет сердцем!». Это тоже главная мысль всей арии. И этой роскошной арии, конечно, придает богатство партия облигатного органа, которая очень красива, очень текуча и дает нам почувствовать вот эту красоту и какую-то отраду жизни человека, который предал Богу все свое сердце.

А следующий момент – это то, что, опять-таки, вводит некие новые, более глубокие мотивы. Это речитатив, номер четыре, и ария альта, номер пять. Речитатив упоминает колесницу Ильи. Это, конечно, с одной стороны, вознесение на небеса, с другой стороны – это уже некий намек на смерть.

А ария, как раз переделанная вторая часть концерта, необычайно красива и необычайно тонка. Здесь струнные играют рефрен. Этот рефрен – опять-таки минорная сицилиана (видите, ритмы на протяжении этих кантат тоже перекликаются между собой). И эта минорная музыка напоминает немножечко арию из будущих (и уже довольно скоро будущих) «Страстей по Матфею», которую в просторечии называют «арией Петра». И тональность та же самая, си-минор. Там это ария альта с солирующей скрипкой, написанная в связи с известным библейским эпизодом об отречении Петра и о том, как он оплакивает свое падение. Здесь, конечно, все не так трогательно, все более сдержанно чувственно, потому что это все-таки отнюдь не плач. Но в этом ритурнеле мы чувствуем вот эту божественную любовь.

А сам певец поет весьма экспрессивную и напряженную по сути линию «Умри во мне, о мир!». И вот это смерть для мира, которая как-то очень близка и реальной, физической смерти. Мы с вами видим, что мысль о смерти появляется и в 35-й кантате, но там Бах скорее на контрасте по отношению к этой мысли играет. А здесь, действительно, это молитва о смерти, притом довольно страдальческая молитва. И вместе с тем, умирая для мира, человек словно бы ощущает эту божественную любовь. Она дает ему большое утешение. И эта коллизия, которая, видимо, отчасти заимствована у Лемса, Биркман, возможно, на Лемса ориентировался даже, – здесь Бах дал ей абсолютное художественное решение. Кстати, «сицилиана» – так и написано в сохранившейся рукописи второй части концерта, т.е. то, что это сицилиана – это не мы измышляем, это у Баха так оно реально и есть.

Это, конечно, уже есть итог всему. Однако это еще не совсем итог, потому что о заповеди о любви к ближнему надо было как-то вспомнить, и она вспоминается вполне в коротеньком речитативе номер шесть.

И вот еще любопытное решение: в конце возникает хорал. Это третья строфа знаменитой, потому что непосредственно лютеровской, церковной песни. Церковной песни, которая восходит очень глубоко, еще в XIII век. В начале XIII века была создана знаменитая секвенция Veni Sancte Spiritus, «золотая секвенция», как раз связанная с праздником Троицы. А уже в 1272 году появились переводы первой строфы на немецкий язык, и Лютер их во многом использовал. Это очень важно, потому что мы с вами опять ощущаем историческую глубину лютеранства в таких вещах.

А то, что использовал здесь Бах, собственно говоря, это третья строфа из этой самой песни. «Взываем мы ныне к Духу Святому», «Nun bitten wir den Heiligen Geist». И эта песня здесь тоже изложена необычайно просветленно, как бы возвращая этот свет гармонии, который всегда в нас присутствует. И если все-таки оказывается, что в мире одного человека, в личной жизни пусть даже очень праведного, очень глубокого христианина, эту гармонию найти крайне трудно… И она все-таки даже если появляется, что очень характерно, не в конце, а в начале 170-й кантаты, в начале этого мини-цикла, который мы с вами сегодня обсуждаем, то община, братство христиан к этой гармонии приходит скорее, и эта гармония в общине не утопична, а ощущается как некая реальность.

И здесь тоже любопытный момент: получается, что, конечно, 169-я кантата немножечко по форме, по такой чистой симметрии, по чистому строению распадается на отдельные узлы. Это парадное начало – эти два узла связаны с различными размышлениями на евангельскую тему, и потом еще новая мысль в заключительном речитативе, и потом еще хорал – казалось бы, это все немножечко не цельно. Но с другой стороны, каждая часть по-своему оправдана.

И введение хорала, может быть, ставит закономерную точку в этой триаде выдающихся сольных кантат Баха, посвященных тому же голосу, который у Баха всегда имеет, как мы хорошо знаем по его крупным произведениям, по «Страстям», по «Мессе» си-минорной, совершенно особое значение. Голос альта у него всегда связан с образами любви, какого-то очень проникновенного обращения к Богу, с совестью человека и внутренней жизнью этой совести. Поэтому эта триада очень важна. И она – одна из тех деталей, которые украшают сам по себе внутренне, может быть, не очень цельный, но полный подлинных сокровищ третий годовой лейпцигский цикл Баха.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 36–39, 433–436, 506–510, 570–573.
  • Stiller G. „Mir ekelt mehr zu Leben“: zur Textdeutung der Kantate „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ (BWV 170) von Johann Sebastian Bach // Bachiana et alia musicologica: Festschrift Alfred Dürr zum 65. Geburtstag am 3. März 1983. Kassel, Basel [u.a.]: Bärenreiter, 1983. S. 293–300.
  • Butler, Gregory G. The Origins of J. S. Bach՚s „Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen“, BWV 170/3 // Music and Its Questions: Essays in Honour of Peter Williams. Richmond: Organ Historical Society Press, 2007. P. 227–236.
  • Butler, Gregory G. “Instrumente Mangel”: Leipzig Cantata Movements with Obbligato Organ as a Reflection of Bach՚s Performing Forces // Keyboard Perspectives: The Yearbook of the Westfield Center for Historical Keyboard Studies. Vol. 3 (2010). P. 131–146.
  • Blanken Chr. Der sogenannte „dritte Jahrgang“. Einleitung; Gruppenbildungen; Chronologie; Zu den nur durch Textdrucke nachweisbaren Aufführungen des Jahres 1725; Einzelbesprechungen // Bachs Kantaten: Das Handbuch / hrsg. von R. Emans und S. Hiemke. Laaber: Laaber, 2012. S. 1–88. (Das Bach-Handbuch. Band 1, Teilband 2).
  • Talle A. Bach, Graupner, and the Rest of Their Contented Contemporaries // J. S. Bach and His German Contemporaries / ed. by A. Talle. Urbana [u.a.]: University of Illinois Press, 2013. P. 50–76. (Bach Perspectives; Vol. 9).
  • Blanken Chr. A Cantata-Text Cycle of 1728 from Nuremberg: A preliminary Report on a Discovery Relating to J. S. Bach՚s So-Called “Third Annual Cycle” // Understanding Bach. Vol. 10 (2015). P. 9–30.
  • Wolff Chr. Did J. S. Bach Write Organ Concertos? Apropos the Prehistory of Cantata Movements with Obbligato Organ // Bach and the Organ / ed. by M. Dirst. Urbana [u.a.]: University of Illinois Press, 2016. P. 60–75. (Bach Perspectives; Vol. 10).
  • Butler, Gregory G. The Choir Loft as Chamber: Concerted Movements by Bach from the Mid- to Late 1720s // Bach and the Organ / ed. by M. Dirst. Urbana [u.a.]: University of Illinois Press, 2016. P. 76–86. (Bach Perspectives; Vol. 10).
Галерея (54)
Читать следующую
9. Сольные кантаты 1726 года. Сочинения для баса и сопрано
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше