22
/27
Сладостное расставание с воскресшим Иисусом
Драматичное и эмоциональное осмысление праздника Вознесения в кантатах 6 и 11.

От Пасхи до Вознесения

Наши с вами предыдущие лекции очень хорошо показывают, как сквозь произведения Баха, даже те из них, которые находятся под подозрением в их церковности, как это было в случае с «Пасхальной ораторией», – как через эти произведения идет ток литургического времени и литургического года. Как те размышления, которые ежегодно должен пропустить через себя лютеранин баховского времени, христианин, оказываются запечатлены в музыке, получают какие-то дополнительные и интеллектуальные, и богословские акценты. И, конечно же, получают очень тонкое выражение в тех чувствах, которые только музыка и может передать. И вот этот синтез музыки и богословия, искусства и церковного года у нас с вами продолжается.

Мы с вами попадаем в новый период церковного времени: это время от Пасхи до Вознесения. И сегодня мы поставим такие крайние точки этого периода. Потому что первая кантата, о которой мы будем говорить, 6-я кантата Баха, написана для понедельника, который наступает на следующий день после Пасхи. Вот вы видите титульный лист этой кантаты, там написано: «Второй день Пасхи». Ведь Пасха – это не один день, не одно воскресенье, она празднуется всю неделю у лютеран, как это и положено.

И вторая кантата – это еще одна, последняя оратория Баха, о которой мы с вами будем говорить, «Вознесенская оратория». Это праздник Вознесения. Эта оратория была в XIX в. напечатана в числе баховских кантат, и, в общем-то, правильно была напечатана, потому что это действительно кантата в форме оратории – 11-я кантата Баха, она же «Вознесенская оратория».

Конечно, раз мы с вами беремся вот за этот период церковного года, мы должны представить себе какие-то основные его темы. Тем здесь довольно много, и богословских, и связанных с осмыслением и переживанием евангельских и других новозаветных чтений, которые в этот период имеют место. Но все-таки одно из главных настроений продолжает то, что мы с вами отчасти слышали в «Пасхальной оратории»: это время прощания с Христом. Он воскрес, он является своим ученикам, и по отдельности, и всем апостолам вместе, но это время ограничено, и в конце этого периода из сорока дней церковного литургического года Иисус должен вознестись на небо и тем самым с учениками проститься.

Его Вознесение – это, безусловно, необходимый и радостный момент в религиозной истории мира, но вместе с тем, как мы с вами слышали уже в «Пасхальной оратории», это, конечно, и печальное событие, потому что расставаться с Христом – это боль, это горечь для сердца. И это, конечно, тоже получает свое выражение в музыке. Собственно говоря, обе кантаты, о которых мы сейчас говорим, так или иначе связаны с этой темой расставания. Ну, «Вознесенская оратория» совершенно понятно как связана с этой темой, потому что это как раз тот самый момент, когда расставание и происходит. Но и кантата для понедельника после Пасхи тоже очень ясно связана с этим настроением через литургическое чтение, потому что читается как раз 24-я глава Евангелия от Луки, большой фрагмент – с 13-го по 35-й стихи.

Путешествие в Эммаус

Это известная история про путешествие в Эммаус. Путешествуют, напомню вам, Клеопа и второй, не называющий себя ученик Иисуса, т.е. скорее всего Лука, потому что они всегда себя не называют, когда имеют в виду. Итак, Клеопа и Лука идут в это местечко Эммаус, которое находится под Иерусалимом. К ним присоединяется путник, который и есть воскресший Иисус. Они его, естественно, не узнают, обсуждают с ним события, произошедшие на Пасху. Они пребывают в смятении, не понимают до конца, что же произошло, не могут уверовать окончательно в Воскресение Христово.

Он им все объясняет, укоряет их за их маловерие и непонимание, он им проповедует, и уже когда день склоняется к вечеру и они его уговаривают остаться с ними, потому что день уже склонился к вечеру, он берет в руки хлеб, благословляет, преломляет, подает им. И вот тогда, через это вот причастие, по сути дела, такое первозданное, и происходит преображение сердца и соответственно зрения учеников. Они наконец видят истинного Христа и, очевидно, уразумевают произошедшее. Здесь еще, конечно, есть и тот момент, что именно вот этот церковный опыт, опыт общения с Христом через Церковь, через причастие, и делает людей мудрыми и понимающими суть событий.

Итак, вся эта история весьма, как мы видим, разнообразна, весьма полна самых интересных событий, которые можно было бы выигрышно представить в церковной кантате в том числе, даже и не впадая в какую-то театральность, которая тоже в принципе баховским церковным кантатам, как мы знаем, не заказана. Но кантата гениальна! Она сравнительно небольшая, компактная, но главное состоит в том, что она концентрируется вокруг одного-единственного образа и вокруг одного, по сути дела, единственного стиха, даже, я бы сказал, второй половины этого стиха – вот того, что я вам зачитал. 29-й стих: «Останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру». Вот этот самый стих становится шпрухом, становится евангельским высказыванием, евангельской цитатой, и, как это часто у Баха бывает, помещается в первом же номере, в первом же хоре, который торжественно, хотя и в миноре, конечно же, открывает эту замечательную кантату.

«Останься с нами!»

Это обычное дело. Необычно то, что первые три номера все так или иначе вращаются вокруг вот этих слов, одних и тех же. Притом это совершенно разные номера. Начальный хор полностью построен на библейских словах. Второй номер – это ария альта, которая обыгрывает эти слова, включает их, в слегка перефразированном виде, в мадригальную поэзию. Но все равно суть мадригальной поэзии сводится именно к этим словам, они являются сердцем и центром стихов.  И, наконец, третий номер, совершенно необычный, хотя у Баха такое, конечно, нередко встречается: это хорал, исполняемый одним голосом, сопрано, который содержит в себе две строфы, и ключевые, начальные слова опять-таки являются библейской цитатой. Отсюда все и исходит. Что за хорал, мы с вами скажем чуть позже, он весьма интересен и заслуживает отдельного рассмотрения.

Что здесь еще, наверное, надо сразу нам с вами сказать и вспомнить? Что кантата исполнялась, естественно, 2 апреля 1725 года. Почему «естественно»? Потому что мы с вами знаем, что 1 апреля исполнялась «Пасхальная оратория». А еще мы с вами знаем, что 30 марта исполнялась 2-я версия «Страстей по Иоанну», а 25 марта исполнялась 1-я кантата Баха, та самая, которая последняя в цикле хоральных кантат. Т.е. речь идет о произведениях, которые мы с вами неоднократно уже упоминали, о которых мы с вами рассуждали. И понимать то, что здесь прозвучит, понимать смысл, настроение и какие-то даже музыкальные образы и построения, которые мы с вами имеем, лучше, конечно, не изолированно, а представляя себе, что же звучало перед этим и как это все связано и спаяно между собой.

В частности, мы с вами сейчас сделаем такой небольшой слуховой эксперимент. Вначале прозвучит заключительный номер, небольшой его фрагмент, из «Страстей по Иоанну» Баха. Это хор на мадригальный текст, который сопровождает положение Христа во гроб и прощание с ним. А затем прозвучит начало самой 6-й кантаты, и мы с вами увидим, что здесь есть немало общего. Общая и тональность – до-минор, общий и трехдольный размер, и характер движения, напоминающий сарабанду, и интонации, склоняющиеся и вместе с тем плавные, словно бы вот эта музыка получает новый поворот и новое продолжение.

При всем при том, что здесь-то уже образ совершенно другой: здесь уже не ученики Христа склоняются к его распятому телу, а здесь день склоняется к вечеру, свет угасает, и в этих склоняющихся мелодиях по большей части выражается, конечно, прежде всего просьба ко Христу: «Останься с нами!» И то, насколько им хочется, чтобы он остался, подчеркивается еще одной выразительной деталью: это длинные тянущиеся ноты – словно бы жесты, обращенные к Иисусу. И эти слова, которые, наверное, не произносились исторически как молитва, здесь с самого начала воспринимаются именно как молитва, обращенная к Иисусу.

Хор написан достаточно риторично. Понятно, что текст короток, что здесь движение мысли и движение чувств за счет самого литературного текста создать невозможно. Поэтому в дело вступают музыкальные ресурсы. Музыкальная форма вроде бы стандартная, т.е. трехчастная, с репризой начального материала в заключительной части, с его повторением, но здесь есть внутренняя динамика и внутренний рост. Поскольку средний раздел, построенный, собственно говоря, на той части высказывания, где говорится о дне, который клонится к закату, изображает не столько этот закат или солнце, которое там садится, или что-то еще… Если бы композитор был бы более простой, чем Бах, он бы тут мог погнаться за изобразительными деталями.

Нет, Бах не отражает здесь ничего изобразительно. Он скорее создает ощущение некой большей взволнованности, некоего нагнетания чувств. Это происходит и за счет ускорения движения, и за счет того, что он использует здесь полифонию, когда все голоса по очереди вступают с достаточно активной и полной экспрессии мелодией один за другим. В результате возникает вот это какое-то внутреннее не то чтобы волнение, но внутреннее напряжение, которое разрешается в заключительных словах, когда опять «останься с нами» возвращается уже как некая напряженная молитва, в которую вкладывается вся страсть человеческой души, и даже не одной индивидуальной души, а всей христианской общины. Вся христианская община, вся церковь умоляет Христа остаться с ними и не покидать. И этот молитвенный дух продолжается в двух последующих номерах, которые как раз, как я уже отметил, вращаются вокруг одного евангельского стиха.

Следующая ария – ария альта в сопровождении гобоя da caccia. Вот еще один пример арии в сопровождении этого инструмента, о котором мы с вами говорили в связи с 1-й кантатой. И, собственно говоря, еще совсем недавно эти инструменты вовсю звучали у Баха в кантате на Благовещение и на Пальмовое воскресенье. Так вот, этот инструмент вместе с альтом вновь обращается к Господу Иисусу, но на сей раз обращение своеобразно. Оно скорее выдержано в духе обращения, может быть, к какому-то знатному лицу.

И сам текст именно таков: «О всехвальный Божий Сын, не отвергни ныне наше пред Твоим престолом приносимое смиренное моление». Вот эта начальная фраза, я даю ее в переводе отца Петра Мещеринова, получает очень изящное и очень какое-то, я бы сказал, вежливое, чинное выражение в мелодии, которую задает гобой da caccia. Гобой da caccia потом пускается во всевозможные изысканные пассажи, которые тоже придают необходимое изящество и благолепие этому обращению, тогда как голос обращается непосредственно с такими вот верноподданическими, я бы сказал, интонациями, и все это звучит мажорно, светло, как и подобает обращаться к важным господам.

«Не дай Твоему Свету угаснуть!»

Но средний раздел – а ария написана, естественно, в трехчастной форме с репризой – дает совершенно другой оттенок. Когда возвращаются слова: «Останься же, наш Свет, останься же, ибо сгустился мрак» – то здесь не просто возникает минор, как это часто бывает в мажорных ариях и как некая такая условность, свойственная самой барочной форме, но здесь действительно возникают страдальческие интонации. Они сгущаются, и под самый конец этой небольшой части, этого небольшого раздела сгущение достигает предела. И действительно вот это страдание в голосе сгущается так же, как сгущается тот самый мрак, опускающийся на Землю.

И все это переходит к тому самому хоралу, о котором следует сказать особо. Он, безусловно, безумно красив. Он исполняется не только сопрано и басом, аккомпанирующим партии continuo, но и еще инструментом, о котором мы уже с вами однажды говорили, который достаточно загадочен и вызывает большие споры как среди баховедов, так и среди исполнителей старинной музыки – это малая виолончель, violoncello piccolo. Чтобы не повторяться и не углубляться в эту тему, напомню, что это инструмент, который, вероятно, более всего был похож на большой альт и в силу своей величины, скорее всего, подвешивался на шее на такой тесемочке. Инструмент, который звучит достаточно глубоко, как это свойственно крупным инструментам скрипичной группы. Такие инструменты даже иногда называли fagott geige, т.е. скрипка басового, фаготового диапазона.

Этот инструмент исполняет очень удобные, очень характерные, как еще говорят, идиоматичные для струнных инструментов фигурации, которые тоже необычайно изысканны, необычайно подвижны и, конечно же, напоминают нам тот самый Свет, который светит, ибо метафора света и тьмы, безусловно, важнейшая для этой кантаты. И вот на фоне такой вот музыки, на фоне этого вечернего света, или света, может быть, который исходит от Иисуса в тот самый первый вечер после его воскресения, звучат две строфы, которые заимствованы из церковной песни, принадлежащий довольно известному лютеранскому богослову и гимнотворцу Николаусу Зельнеккеру.

Он был одним из авторов формулы согласия 1577 года, т.е. одного из окончательных вариантов краткого изложения лютеранской веры, на котором сошлись большинство представителей вот этого направления в протестантизме. Но также ему принадлежит и более сотни церковных песен. Притом он сделал в данном случае очень интересную штуку. Первая строфа, та самая, которая и начинается «Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ», является, по всей видимости, переводом строфы, которая была написана в 1551 году (по крайней мере, тогда она впервые появляется в печати) Филиппом Меланхтоном. Все это было изначально на латыни: «Vespera jam venit, nobiscum Christi manete…»,  т.е. «Вечер наступил, останься с нами, о Иисусе, не дай Твоему Свету угаснуть».

Вот, собственно говоря, в 1551 году это было впервые Меланхтоном опубликовано, и сначала это вошло в гимн, который пелся лютеранами после ужина как благодарение Господу за прожитый день и за то, что этот день был насыщен, в том числе и едой и питьем. Но потом все это в конце концов вошло в песнь Зельнеккера, опубликованную в 1611 году, уже после смерти автора,. И вторая строфа уже собственно зельнеккеровская и есть. Притом текст ее тоже очень важен, не случайно здесь именно две строфы пропевается, а не одна, как это часто бывает. Ну, тут, конечно, еще и музыка очень красивая, хочется ее послушать подольше.

Здесь говорится вот о чем: «В последние смутные времена даруй нам, Боже, устоять». Эти слова очень важны. Потому что здесь мы с вами видим, что тьма, опускающаяся на Землю, сразу получает различные ассоциации. Конечно, одна из ассоциаций совершенно понятна: это тьма, которая опускалась на Землю, когда был распят Иисус. И это события, которые только что переживались и которые мы здесь можем вспомнить. Ведь эта цепочка, чередование света и тьмы, встреча с Иисусом и расставание с Иисусом, она воспроизводится на каких-то новых уровнях, на каких-то витках спирали все дальше и дальше, но одновременно речь, конечно, идет о той смуте, которая будет до Второго пришествия Иисуса.

Вот эта самая тьма наступает с того момента, когда Иисус окончательно прощается со своими учениками и церковь находится в ожидании Страшного суда, в ожидании Второго Христова пришествия. Следовательно, здесь появляется вот этот эсхатологический момент. И, следовательно, все те исторические события, которые переживает человечество, которое всегда в своей земной истории переживает смутные времена, какие бы они ни были, вот эти времена здесь и упоминаются.

И молитва идет о том, чтобы Иисус каким-то образом в виде вот этого самого Света своего, светильника, который не будет угасать, и в эти времена присутствовал среди людей так, как ему будет угодно присутствовать. Вот это таинственное присутствие Иисуса со своими людьми в смутные времена здесь почти мистически изображается звучанием вот этого замечательного инструмента – малой виолончели. Все это, конечно, безумно красиво, мы сейчас с вами маленький фрагмент услышим.

Опрокинутый светильник

Следующий номер, речитатив баса, казалось бы, музыкально не так уж чтобы был выразителен. И сопровождает бас только continuo, и выразительных деталей не так много, разве что заключительная фраза с нисходящим движением голоса довольно выразительна: «Ты опрокидываешь наш светильник». Между тем этот опрокинутый светильник и многие другие детали, которые есть в этом тексте, отнюдь не случайны. В частности, здесь говорится о тьме, которая возобладала во многих местах, «и великий и малый не в праведности ходит перед Богом». Вот тоже слова, которые звучат у баса, и это не просто слова, это некое грозное предостережение, тем более если мы представим себе тот библейский бэкграунд, который за ним открывается.

А открывается, конечно, апокалипсис, «Откровения Иоанна Богослова». Собственно говоря, сама метафора света и тьмы весьма свойственна писаниям этого автора, начиная с его Евангелия, но она продолжается и, может быть, даже какой-то своей кульминации достигает именно в «Откровении». Напомню вам, о чем идет речь. Ну, светильник – он, конечно же, не просто так светильник. Речь идет, и еще в первой главе «Откровения» об этом под конец говорится, о том, что семь звезд суть ангелы семи церквей, а семь светильников, которые ты видел, суть семь церквей. Собственно, далее к этим церквям обращается и тот, от чьего лица произносится «Откровение».

И о чем здесь говорится? О том, что многие из этих церквей, к которым он обращается, так или иначе неугодны Богу, так или иначе совершают дела неправедные в глазах Божьих. В частности, он обращается к ангелу Эфесской церкви: «Итак, вспомни, откуда ты ниспал, и покайся, и твори прежние дела; а если не так, скоро приду к тебе, и сдвину светильник твой с места его, если не покаешься». Ну, и далее в этой второй главе есть очень много важных для нас моментов. «И солнце превратится во тьму», говорится в 20-м стихе. А в 24-м и 32-м, говоря собственно о Господе Иисусе Христе, автор всячески подчеркивает его воскресение.

Таким образом, все находится в этой перспективе, и понятно, почему тьма возобладала во многих местах: потому что многие церкви отпадают от Бога в этой самой тьме. И даже «малые и великие», о которых здесь говорится, тоже имеют происхождение из «Апокалипсиса», только уже из 20-й главы. Напомню вам эту картину: «И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими». Т.е. и Страшный суд, который будет вершиться над этими «малыми и великими», тоже здесь же появляется.

Следовательно, вот эта перспектива не просто тьмы смутных времен, но времен, которые предшествуют непосредственно Страшному суду, времен, когда церкви отпадают от Бога и им дается последний шанс покаяться – вся эта картина скрыта здесь, в этом речитативе. И отсюда становится понятен и характер второй и последней арии из этой кантаты, арии, которая поется тенором в сопровождении струнных инструментов. Здесь тоже молитва. Молитва, естественно, в миноре, в основной тональности – соль-миноре: «Иисусе, да взираю непрестанно на тебя, чтобы не ходить путями нам греха. Да светит Твой и слов Твоих нам ярко свет, чтобы Твое слово нам ясно светило и чтобы всегда мы верно Тебя разумели».

Здесь, видимо, есть отсылка вот в этом самом meinen – «разуметь, подразумевать», «понимать», наверное, в конечном итоге – к тем ученикам, которые не разумели Иисуса, которым потребовалось преломление хлебов для того, чтобы их глаза были отверсты и чтобы они смогли увидеть духовную сущность происходящего и понять смысл слов Иисуса. Но эта мелодия в своем роде замечательна, потому что в ней, как это у Баха часто бывает, есть несколько символических элементов. Самое начало этой мелодии – мы ее сейчас услышим – есть, собственно говоря, молитва-обращение к Иисусу.

То, что звучит дальше, скорее ассоциируется с тем светом, который молящийся хочет увидеть и хочет видеть всегда. И, наконец, здесь есть и мотивы, напоминающие нам вот эти самые шаги, которые есть блуждание. И под конец второго, среднего раздела, собственно говоря, это блуждание особенно станет ясным: там и будет и бас вышагивать, и, блуждая, шагать основная мелодия, так что здесь все три элемента присутствуют. Они здесь не противопоставляются друг другу ярко, скорее, они составляют некий единый образ, единую мелодию, которая, как некая ДНК, содержит в себе всю информацию о тексте и его смысле, все в себя вбирает, и все в себя включает, и все в себе содержит.

Завершающий хорал 6 кантаты

И после вот этой молитвы, которая звучит уже в обстоятельствах, когда вся серьезность ситуации понята и осмыслена, звучит уже простой хорал. Простой и скромный и по мелодии, и по тому, как Бах его гармонизовал. Но хорал тоже, наверное, не случаен. Это вторая строфа гимна, большая часть строф которого была написана Лютером и опубликована в 1542 году как «Песнь для детей и во поучение этих детей»: «Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort», т.е. «сохрани, удержи нас, Господи, при слове Твоем». Первые три лютеровские строфы этого семистрочного хорала, этой семистрочной песни, содержат молитву-обращение к трем ипостасям Троицы.

Первая строфа известна даже довольно скандально, потому что обращаясь к Богу-Отцу, Лютер упоминает в весьма негативном свете турок и папство. Ну, в это время, как мы с вами знаем, шли турецкие войны, Сулейман I Великолепный, турецкий султан, довел могущество своей страны до предельного величия, была захвачена Венгрия, а в 1529 году была осада Вены и все эти известные события. Турок очень не любили, а Лютер, в общем, пророка Магомета называть сатаной не стеснялся в своих письмах и текстах.

А вторая строфа, собственно, есть обращение к Иисусу с просьбой быть при людях своих, при христианах, и хранить их в эти смутные времена. Времена, действительно, были смутные, в том числе и при Лютере. И вот эта память о смутных временах, которая есть в этом гимне, очевидно, и понадобилась Баху. Безусловно, воинственность первой строфы ему была не нужна, а вот потребность в том, чтобы Иисус Христос при слове своем и в свете своем хранил христианство – это было ему, безусловно, нужно.

О «Вознесенской оратории»

Что же касается 11-й кантаты, той самой «Вознесенской оратории», то в ней опять-таки есть все моменты, о которых мы уже с вами говорили. Т.е. момент прощания с Иисусом и опять-таки эта эсхатологическая устремленность. Только в данном случае не к этим темным, смутным временам, которые будут предшествовать Второму пришествию, а к самому Второму пришествию и явлению Иисуса во славе. Таким образом, как бы обе стороны будущей истории – и тьма, и последующий свет – оказываются чаемы и предвосхищены в кантатах периода, о котором мы с вами говорим, периода между Пасхой и Вознесением.

Безусловно, 11-я кантата – самая настоящая оратория. Она написана в тот же год, что и «Рождественская оратория» и, вероятно, написана как некий комплект к «Рождественской оратории», потому что здесь по форме многое ее напоминает: и наличие церковных песен и речитативов евангелиста, и развернутый заключительный, торжественно украшенный инструментальной музыкой хорал, который есть и в «Рождественской оратории», в конце ее 6-й части, и в конце 11-й кантаты. Так что, действительно, это оратория в том же самом смысле, в котором является ораторией и оратория на Рождество. Исполнена она впервые была 19 мая 1735 года.

Сходство с «Рождественской ораторией» и в том, что Бах здесь не следует чтению церковного дня, а скорее на основе Евангелия пытается создать связный, плавный рассказ о том, как Иисус в данном случае вознесся на небеса. Замечу, что и «Рождественская оратория» представляет собой некую сумму Евангелий, просто в том случае это сумма двух Евангелий: 2-я глава Евангелия от Луки, 2-я глава Евангелия от Матфея, они друг друга дополняют, и это уже есть некое суммирование того, что в Священном Писании имеется.

Но в данном случае суммирование более сложное, более виртуозное и находящееся в лютеранских традициях, связанных прежде всего с попытками суммировать рассказы о Страстях и Воскресении Христа в евангельские гармонии, которые создал в свое время Иоганн Бугенхаген, один из ближайших сподвижников Лютера. Эта традиция состоит в том, чтобы максимально согласовать, примирить и сшить между собой порой, как некой микрохирургической операцией, всё, что в Евангелиях написано. Ни одно евангельское слово не должно пропасть, пусть они разбросаны в разных книгах и представлены от лица разных свидетелей земной жизни и посмертного бытия по Воскресении Христа. И все эти сообщения, кроме того, должны быть максимально друг с другом согласованы. Не может быть внутреннего противоречия. Всякое слово Евангелия – истинно. Вот из таких предпосылок исходят авторы такого рода гармоний.

Евангельские чтения и гимны в основе оратории

И в данном случае очень важно первое из евангельских чтений, потому что сначала читаются «Деяния апостолов», самое начало, 1-я глава, первые 11 стихов, до слов, которые произносят два мужа в белой одежде, очевидно, ангелы, обращаясь к ученикам Иисуса: «Мужи галилейские, что вы стоите и смотрите на небо?» Вот эти известные слова. И затем, собственно, евангельское чтение, это евангелие от Марка, где рассказывается о последних завещаниях, которые оставляет Иисус ученикам, и коротко говорится о его Вознесении, а также в 20-м стихе (здесь стихи с 14-го по 20-й из 16-й главы Евангелия от Марка) – о том, что апостолы отправились на проповедь Слова Божия.

Итак, получается, что сама история Вознесения представлена у Марка очень кратко. Это всего-навсего один 19-й стих: «И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога». Безусловно, для оратории, т.е. все-таки сочинения, в котором очень важен сюжет, пусть и повествуемый, не обязательно так театрально представляемый, как в «Пасхальной оратории», этого мало. И поэтому здесь Бах и его неизвестный либреттист (но вполне возможно, что тот же самый Пикандер, многократно нами упоминавшийся) привлекают и другие тексты.

Ну, естественно, «Деяния апостолов», строки с 9-й по 12-ю. Как мы с вами понимаем, 12-я строка выходит за рамки литургического чтения, которое было только до 11-й строки. И, кроме того, еще один важный фрагмент – это рассказ о Вознесении Христовом в Евангелии от Луки, в 24-й главе, с 50-го по 52-й стихи. И там-то как раз рассказ гораздо более полон деталями, чем у евангелиста Марка. Поэтому по большому счету получается, что именно Евангелие от Луки становится той основой, которая дополняется потом текстами из других евангельских книг. Таким образом, в этой кантате, состоящей из 11 номеров, мы имеем дело с четырьмя номерами, основанными на евангельском тексте.

Точнее, наверное, все-таки с тремя номерами, просто третий из номеров разделен на две части, потому что его прерывает аккомпанированный речитатив на мадригальный поэтический текст. Это, собственно говоря, то, что свойственно позднему Баху, Баху времен «Рождественской оратории», когда требуется вторгаться в евангельский текст, чтобы высветить его суть или выдать сразу непосредственную, эмоциональную, душевную спонтанную реакцию на только что услышанное, поданную часто с большим душевным волнением.

Итак, получается, что второй номер, который начинает, по сути дела, это повествование после вступительного хора, после такого вступительного торжественного портала этой кантаты, основывается на 50-51-м стихах Евангелия от Луки. Там говорится о том, что Иисус начинает возноситься на небеса. Затем пятый номер, предпоследний в первой части. Кантата двухчастная, следовательно, она прерывалась проповедью священника между двумя частями. Так вот, здесь, наоборот, Евангелия от Луки нет, а Бах обращается к 9-му стиху из «Деяния апостолов», а именно – поднимается Иисус и облако берет его из вида апостолов, т.е. он исчезает из вида. И, кроме того, здесь появляется единственная, но очень важная деталь из Евангелия от Марка: что он «воссел одесную Бога».

Это, кстати, сразу же очень важный момент, потому что первая часть завершается 4-й строфой песни Иоганна Риста, неоднократно нами упоминавшегося гимнографа середины XVII века, которая называется «Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ» — «О князь жизни, Господи Иисусе Христе!». Так вот, в этой 4-й строфе как раз говорится о величии Христа, восседающего там на небесах. И вот это очень важный жест. Потому что в данном случае что происходит: Иисус не просто вознесся на небо и не просто так он воссел одесную отца, но потому, что именно там он будет восседать, когда будет судить человечество. Следовательно, это первое приготовление к Страшному суду: он уже находится на своем месте и осталось только дождаться, когда же начнется действо.

И ко второй части. Вот 7-й номер, в котором есть два евангельских фрагмента, разделенных вторгающимся речитативом. В номере 7а речь идет именно о том, что являются два мужа и произносят свои слова. Это, естественно, «Деяния апостолов». И затем заключительный евангельский фрагмент, 7с, очень тонкий. Берется как основа 52-й стих из Евангелия от Луки, он в начале и он в конце, две очень важные детали, надо сказать. Потому что в начале говорится о том, что они поклонились Господу, и в конце – о том, что они вернулись в Иерусалим с великой радостью.

А в центре стоит тот самый 12-й стих из 1-й главы «Деяний апостолов», в котором как раз даются всякие подробности: о том, что они возвратились с горы, называемой Елеон, и что эта гора находится близ Иерусалима на расстоянии субботнего пути. И, конечно, самые важные, самые выразительные моменты – это то, что идет от Евангелия от Луки, т.е. начало речитатива, когда они поклоняются (это музыка подчеркивает своим жестом), и, конечно, великая радость, которая есть некий итог всего этого повествования. Вот, собственно говоря, это самый важный момент.

И, наверное, надо сразу сказать о том, что хоралом завершается и вторая часть кантаты. Это 7-я, заключительная строфа церковной песни Готфрида Вильгельма Зацера, довольно свежая, надо сказать, поэзия – опубликовано это было в 1697 году. Собственно, песня действительно целиком посвящена Вознесению и той радости, которая Вознесение Христово сопровождает: «Gott fähret auf gen Himmel», т.е. «Господь восходит на небеса».

Но берется 7-я, заключительная строфа, и это очень важно, потому что эта строфа дает некую перспективу всему тому, что происходит. О чем здесь говорится? «Когда же сбудется сие // И приидет то радостное время, // Когда мы узрим Христа в Его славе?» Herrlichkeit, «господское величие». Т.е. здесь речь идет о Страшном суде. И дальше этот Страшный суд, Du Tag, «О день!» – он, собственно говоря, и упоминается, и упоминается как радостный день – день, в который мы Спасителя поприветствуем. И даже более того – день, в который мы Спасителя облобызаем, küsse. «Приди, пусть скорее настанет это время!» Молитва о скорейшем втором пришествии Иисуса.

Необычайно живописная музыка

Надо сказать, что этот хорал, конечно же, очень здорово написан Бахом. Это необычайно живописная по-своему музыка. Вышагивает бас широчайшими своими шагами. Перекликаются трубы с литаврами. Торжественная, царственная музыка, тональность, естественно, ре-мажор, тоже царственная. И флейты, более нежный и деликатный инструмент. Очень плотная фактура, которая дает ощущение блеска и радостного оживления.

И начальная интонация, интонация кварты, кто представляет себе этот интервал – кварта всегда некий призыв, – он тоже здесь уместен, потому что «когда придет это время!».  И в конце ведь тоже: «Приди!» Вот этот призыв, и некое пришествие, и некие, может быть, шаги, которыми торжественно будет шествовать Господь, являющийся на облацех – облако его забрало и скрыло из вида учеников, но на облаке же он и явится к ним потом, – это все дает ощущение какого-то огромного масштаба и движения внутри этой музыки. И света, конечно, который в ней есть.

И вместе с тем тут еще, в этой хоральной фантазии… Напомню вам, что хоральная фантазия – это когда основная мелодия у сопрано торжественно пропевается длительными звуками, а нижние человеческие голоса вступают, часто имитируя друг друга, и дополняют какими-то своими интонациями, часто изобразительными, то, что у сопрано звучит. Так вот, здесь, когда речь идет о дне, начинается очень активное движение басов, словно бы такие почти юбиляции, притом не в верхнем регистре, как мы обычно привыкли. Тут достаточно труб, которые там светло играют, и литавр, которые гремят. Но вот это оживленное радостное движение возникает в нижних голосах, и то, что здесь говорится о дне и что говорится о приветствии Спасителя, все наполнено вот этого движения.

И потом, конечно, совершенно потрясает очень красочный контраст, который возникает в тот момент, когда говорится о лобызании Христа. Умолкают трубы, умолкает движение басов, и звучат, солируя, флейты, в которых есть вот это нечто светлое, изысканное, женственное даже. Мы – как эти самые женщины, которые любят Христа и хотят его видеть, обнимать и лобызать, как мы это знаем из «Пасхальной оратории».  Этот топос здесь тоже возникает, и вот это мужское приветствие и женственное лобызание возникают как образ встречи со Спасителем в этот самый последний день.

Методом пародии

Надо сказать, что 11-я кантата была написана отчасти методом пародии, как и «Рождественская оратория». Источники пародий известны, и первый хор, который звучит весьма торжественно, в котором восхваляется Господь и в среднем разделе речь идет о молитве, о том, чтобы людям было дано достойно восхвалить Господа, – это музыка, которая была заимствована Бахом из начальной арии первого номера кантаты, исполненной в 1732 году по случаю завершения ремонта Томасшуле. Отцы города потратились, видимо, очень хорошо на капитальный ремонт здания. Кантата в высшей степени льстивая, отцов превозносят, отцам желают всяческого благополучия, заодно прославляют «город лип», т.е. немецкий Липецк – Лейпциг, и все это полно музыки, написанной на очень помпезное, велеречивое либретто. Ну, вот первый номер здесь пригодился. И первый номер – это действительно такой торжественный портал.

А вот история обеих арий, которые здесь звучат, гораздо более интересна. Они заимствованы из другого баховского, естественно, светского произведения – «Свадебной кантаты». В этой «Свадебной кантате» речь идет о невесте, но она здесь изображена аллегорически – как Стыдливость, Schamhaftigkeit. Свадьба имела место 27 ноября 1725 года в Лейпциге. Не так важно, кто на ком женился, потому что Бах, наверное, писал довольно много такого рода музыки. Очевидно, он находил эту кантату довольно удачной и потом ее музыку решил использовать.

Так вот, невеста стыдлива, хорошо воспитана и не хочет замуж. Не хочет любви, потому что не хочет оскверняться. И ее уговаривают. Поначалу, да и в конце больше всего ее уговаривает Природа. И, собственно говоря, первая из арий, которые здесь заимствованы, — это ария Природы, которая гонит от себя хладные сердца и говорит о том, что те, кто холодны сердцем, кто не хочет знать любви, те не хотят знать своего счастья и, по сути дела, презирают свою же собственную жизнь. Этим Природа очень смущает Стыдливость, и Стыдливость всячески подчеркивает во второй арии, которая здесь заимствована, что хочет всю жизнь прожить в белых одеждах, — ну, тоже, конечно, понятный нам образ, напоминающий в том числе и об «Откровении Иоанна Богослова», где праведники будут встречаться в белых одеждах.

Ну, здесь притом белые одежды – как лилии, конечно, потому что невесте полагается именно в такой одежде встречать жениха и в такой одежде пребывать. Стыдливость сомневается, что любовь, которую Природа хочет ей внушить, соответствует Добродетели. Тогда является Добродетель и говорит: «Милое дитя, ты ошибаешься». И уже Добродетель вместе с Природой уговаривают бедную невесту, внушая ей, что любовь не так грешна, как ей, грешным делом, показалось. Ну, мы оставим эту кантату, музыка, к сожалению, не сохранилась, сохранилась только музыка этих двух арий, которые были спародированы Бахом, притом через большой промежуток времени, уже в 1735 году, т.е. через 10 лет, в кантате на Вознесение.

Здесь надо сказать, что пародии получились, видимо, разного характера. Что касается первой из арий, это ария альта, которую сопровождают струнные инструменты, и здесь все очень понятно. Очевидно, какими-то жестами отгоняла от себя врагов любви Натура-Природа, говорила «прочь подите те, кто холоден сердцем». А здесь эти же самые жесты… Потому что музыка здесь явно жестикулирует, то обращая жесты руками вперед, то, видимо, направляя руки в обратную сторону, к себе. Эта риторическая жестикуляция, почти актерская, при слушании этой музыки так и представляется. Это не те жесты, которыми прогоняют кого-то, а жесты, связанные с тем, что руки тянут к жениху.

Только там-то жених должен был прийти, но его все никак не пускали, а здесь, наоборот, жених покидает. И эти жесты – они не прогоняющие, а, наоборот, пытающиеся удержать в объятиях того, кто должен вознестись на небеса. «О, останься!» — опять-таки «bleibe doch». Это самое bleibe объединяет эти две кантаты, о которых мы говорим. «О, останься, суть моей жизни!», mein liebstes Leben, что очень трудно перевести на русский язык. Само средоточие жизни, то, что в жизни самое драгоценное, возлюбленная суть жизни. «Ах, не утекай от меня!» Кстати, вот это самое словечко fliehe перешло из светской кантаты в духовную, только совершенно поменяло свой смысл.

Там бегут от своего счастья те, кто холодны сердцем, а здесь утекает туда, на небеса сам возлюбленный  жених – Господь. Здесь говорится об allergrößte Leiden, о страдании, которое доставляет эта разлука сердцу человека. Там-то скорее Природа скорбит о тех, кто холодны сердцем. Но тем не менее все это очень хорошо ложится и получается очень выразительная картина – картина прощания с Иисусом и последнее bleibe, которое здесь остается. Сорок дней его молили остаться, но он все-таки должен нас покинуть.

В ожидании Агнца

И что здесь еще любопытно – что это не последняя пародия. На основе этой арии возникла одна из самых знаменитых альтовых арий Баха – Agnus Dei из си-минорной мессы, один из абсолютных баховских шедевров. Мы с вами сейчас послушаем оба варианта и услышим, как глубоко переработал Бах эту музыку в мессе. Потому что в мессе наряду со всей этой жестикуляцией расставания появляется новая мелодия, тот самый Agnus Dei у альта, которого нет, очевидно, ни в светской кантате, ни в «Вознесенской оратории». Т.е. является сам образ Сладчайшего Жениха, невинного, конечно, как тот самый Агнец Божий. Там, конечно, происходит вот это дополнение, Бах как бы вносит новый пласт смысла, новый пласт музыки, и все это звучит совершенно по-новому.

Здесь еще, наверное, надо сказать, что альт, конечно же, здесь является неким сквозным действующим лицом. Именно альт и прерывает евангельское повествование во второй части оратории, как раз говоря о том, как будут долго тянуться времена и как вечностью будет каждое мгновение до тех пор, пока Иисус не вернется во втором пришествии. А вторая ария, которая звучит во второй части, ария сопрано – это та самая ария, которая изображала раньше невинность невесты. И отсюда ее инструментовка. Это одна из тех арий, которые поются basetto, т.е. не настоящим, а высоким струнным басом. Играют в унисон альты и скрипки. И здесь речь идет об обращении к Иисусу и о том утешении, которое женский голос, пусть не альт уже, а сопрано, обретает в его Вознесении.

Конечно, он исчез после того, как облако его забрало, но его милостивые взоры будут здесь, на Земле, и те, кто любит Христа, будут получать свой свет из этих самых милостивых взоров, которые он обращает к нам, находясь уже одесную от Отца в преддверии Страшного суда и в его ожидании. Отсюда и чистота музыки, и светлый мажор, и вот эта грациозность невесты, которая, конечно, звучит в этой музыке. Поэтому это очень цельный образ. В среднем отделе, конечно же, происходит некоторое оминоривание, но оно в данном случае совершенно формально, оно не меняет характера этой музыки. Привносит только, может быть, оттенок большей душевности, более глубокого чувства. А вот эта радость невесты, которая и в разлуке пребывает со своим женихом, есть конечный итог человеческой стороны этой оратории.

А в ней действительно стороны две. Это Иисус, возносящийся на небо и восседающий в ожидании Страшного суда. Это связано прежде всего с хоралами, которые оба эти момента обозначают – и будущий Страшный суд, и то, что он воссел, – и с евангельским повествованием. И человеческая сторона, которая здесь все дополняет и которая, естественно, связана с ариями. Это и горечь расставания, и радость от того, что какое-то решение нашлось: можно быть с Иисусом даже тогда, когда ты его своими несовершенными очами не видишь, но он видит и посылает свои взоры, а взоры эти и есть тот самый свет, который не даст человеку погрузиться во тьму и даже в самые темные смутные времена позволит ему пребывать в свете и в любви Христовых.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 278–280, 336–340.
  • Smither, Howard E. A History of the Oratorio. Vol. 2: The Oratorio in the Baroque Era: Protestant Germany and England. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1977. P. 168–169.
  • Petzoldt M. Auswahl und Gebrauch geistlicher Texte durch Bach: dargestellt am Himmelfahrtsoratorium BWV 11 / Kirche als Kulturfaktor: Festgabe der Theologischen Fakultät der Universität Leipzig zum 65. Geburtstag von Landesbischof Johannes Hempel. Hannover: Lutherisches Verlagshaus, 1994. S. 88–115. (Zur Sache — Kirchliche Aspekte heute; H. 34).
  • Chafe E. Bach’s Ascension Oratorio: God’s Kingdoms and Their Representation // Bach and the Oratorio Tradition // ed. by Daniel R. Melamed. Urbana: University of Illinois Press, 2011. P. 122–146. (Bach Perspectives 8).
  • Rathey M. Bach’s Major Vocal Works. Music. Drama, Liturgy.New Haven and London: Yale University Press, 2016. P. 138–165.
Галерея (80)
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше