13
/27
Рождественская оратория: вторая и третья кантаты
Продолжение лекций о Рождественской оратории (BWV 248). Поклонение пастухов. Кантаты на второй и третий дни Рождества Христова.

Инструменты пастухов

«Рождественская оратория» Баха, как мы с вами уже неоднократно отмечали на прошлой лекции, состоит из шести частей. Эти части тоже внутренне сгруппированы, притом основой группировки является как библейская история, так и структура литургического года. Первые три части образуют один большой внутренний субцикл. Они едины и по богословскому замыслу, и в музыкальном плане, и потому, что, собственно говоря, история поклонения волхвов неспешно излагается в этих частях. Напомню, это первые три дня Рождества, первые три Святые ночи, потому что именно для Святых ночей эта оратория и предполагалась Бахом.

Действительно, здесь большая степень единства. Оно и внешнее, даже в тональном плане: первая и третья части написаны в ре мажоре, тогда как вторая часть – в соль. Но вслед за тональностями у Баха сразу же возникают инструментальные краски, потому что выбор тональности во времена Баха, когда инструменты играли не во всех тональностях одинаково хорошо, во многом определялся тем, какие инструменты берет композитор и в каких тональностях эти инструменты особенно хорошо звучат.

Поэтому если мы знаем, что ре мажор в первой и третьих частях – это «царская» тональность, тональность радости, тональность ликования – то легко предположить, что там будут трубы и литавры. Они там, естественно, и будут. А вторая часть с ее соль мажором – здесь довольно много деревянных духовых инструментов. Это и гобои разных тесситур, разной высоты – гобой д’аморе, о котором мы уже много раз говорили, альтовый по высоте своего строя (а нормальный гобой – это гобой сопрановый), и теноровый гобой, oboe da caccia – вот по парочке они здесь тоже присутствуют. Следовательно, возникает другая окраска, другой колорит. Музыка, может быть, не столь внешне торжественная, сколько более пасторальная, потому что деревянные духовые инструменты – это инструменты пастухов. И действительно, пастухи, явление ангела пастухам и является библейским, евангельским содержанием этой второй части.

Музыкальная арка синфонии

Собственно говоря, и вторая и третья части в структурном отношении подобны первой: здесь все части имеют сходное строение. И в чем суть этого общего строения: в том, что есть арка между последним номером и первым. В данном случае во второй части первый номер – это не хор, заимствованный из светских кантат, а специально сочиненная Бахом инструментальная синфония.  Синфония – это по-итальянски симфония так называется, инструментальной пьесой раньше называли симфонию в составе вокально-инструментального произведения, оратории, оперы или кантаты. Это не имеет никакого отношения к симфониям, скажем, Гайдна, Бетховена или Малера.

Так вот, музыка этой самой синфонии потом вернется в заключительном хорале кантаты. В третьей части, забегая чуть вперед (потому что мы с вами будем говорить сегодня и о второй, и о третьей частях «Рождественской оратории), есть некоторое отступление от правила. Там в конце звучит не хорал с репризой некоторого материала изначального хора, а da capo (т.е. «возвращаясь, повторяясь») начальный хор. Возможно, это было сделано Бахом для того, чтобы лишний раз подчеркнуть завершенность вот этого субцикла, первых трех частей оратории, чтобы уж завершить эту первую тройку наиболее торжественным образом. Все-таки хорал не так торжественно звучит, как начальный хор, который там возвращается. Впрочем, это только мое предположение.

Две темы для духовного упражнения

Итак, вторая и третья части, помимо арки между началом и концом, содержат в себе по две арии – ну, или дуэта, потому что дуэт в баховские времена практически то же самое, что ария. И в третьей части действительно одна из арий поется дуэтом. Поэтому и делится в целом на две половины, если мы уже говорим не об обрамляющих номерах, а о сути, о том, что содержится внутри. В них есть по две, можно сказать, сцены (и во многих случаях это действительно сцены) и две темы для духовного размышления. Или можно даже сказать – для духовного упражнения, потому что это не просто богословская музыка, как это свойственно позднему Баху, а конец 1734 года, когда Бах сочинил эту ораторию – это уже, конечно, поздний Бах, Бах-богослов. Для духовного упражнения, потому что суть всех этих частей, и, может быть, второй и третьей частей в особенной степени, — это обновление христианской веры.

Мотив обновления веры у Баха достаточно часто звучит в кантатах. Уже в некоторых наших лекциях нам приходилось его затрагивать. Но здесь он, конечно, выходит на первый план. И в этом тоже есть некоторая парадоксальность, потому что, с одной стороны, Бах вроде бы рассказывает, описывает историю. Оратория – это духовная опера, по определению некоторых баховских современников, авторов музыкальных трактатов. И в то же самое время Бах как раз менее всего стремится к тому, чтобы по-оперному разыграть, представить зрителю эти самые сцены. Сцена есть, но духовный смысл, духовное упражнение гораздо важнее, чем представление действия.

И поэтому мы должны с вами в целом избегнуть того соблазна, который очень часто встречается у комментаторов этой оратории. Ведь Бах у арий, которые стоят в этих частях ораторий, при хорах, которые здесь тоже появляются, никогда не пишет, от чьего имени это поется. Но так и хочется пофантазировать, что вот это пастухи поют, это, может быть, ангел поет пастухам, а это Пресвятая Дева Мария, Пресвятая Богородица исполняет.

Таких предположений очень много, но мы должны быть здесь очень аккуратны, потому что скорее здесь речь идет о том, чтобы сердце человеческое направить таким образом, чтобы вера в нем вспыхнула с новой силой. И вот для этого берется самая простая, самая светлая, самая счастливая история в Евангелии – история Рождества Христова. Впрочем, светлого здесь действительно очень много. И вторая часть, собственно, как и третья, практически не содержит в себе сумерек. Минор встречается, конечно, но это просветленный минор, по-своему очень радостный минор. Поэтому очень светлая музыка, но умный свет, и это тот мажор, который нам никак не может наскучить.

Еще о синфонии в ритмах сицилианы

Конечно же, уже симфония, с которой начинается вторая часть, — произведение в высшей степени приятное для ушей. Это то, что стало с полным правом популярной классической музыкой. Выдержана она в духе традиционной рождественской пасторали, в ритмах танца сицилианы, которая как раз очень часто во времена барокко сочеталась с пасторальными образами. Тут и покачивающиеся движения, и долго выдержанные басы, напоминающие немножко волыночные, органные пункты так называемые. Все это немножечко стилизует музыку пастухов.

И вместе с тем здесь есть очень большая тонкость. Фактически это двухорная симфония. Хор в барочные времена – это не только голоса, но также и инструменты, или одни только инструменты, без голосов. И вот две группы инструментов здесь концертируют, т.е. взаимодействуют, соревнуются друг с другом. Одна группа – это струнные инструменты с дублирующими их поперечными барочными флейтами, звучащими совсем не так, как в наши времена, и действительно деревянными, а не какими-нибудь серебряными или платиновыми, как мы видим флейты в нынешние времена.

Они символизируют (и мы хорошо это знаем из символики барочных инструментов) именно ангельскую музыку, потому что струнный инструмент – символ света, того самого света, который исходит от ангелов. Это во-первых. И, во-вторых, ангелы любят играть на струнных инструментах. Если мы посмотрим картины барочные, иконографию, то ангелы со скрипочками или вообще какими-нибудь струнными – очень распространенный образ.

Итак, они играют свою сицилиану, играют довольно долго, а потом вступают те самые гобои, хор из четырех гобоев как раз с этими самыми тянущимися органными пунктами. И это уже пастухи. Пастухи на земле, ангелы в небесах, и вся эта музыка перекликается. Тема, конечно же, одна – это радость спокойной, тихой рождественской ночи.   И тут только очень тонкий есть штрих в этой музыке, маленький фрагмент которой мы сейчас услышим: что в самом конце этой переклички – ведь каждый еще играет свою музыку! – они объединяются. Последняя фраза гобоев, заключающая эту симфонию, как эхо, вторит музыке ангелов. Т.е. вот эта ангельская музыка каким-то образом, может быть, пришла на землю, и пастухи ее подхватили.

И конечно же, вот эта тема музыки, тема воспевания и Рождества Христова, и этого удивительного, чудесного покоя рождественской ночи, полного вместе с тем радостью, которая становится экстатической, когда небесное воинство является на небесах, — эта тема здесь действительно является центральной. И неслучайно с этого все начинается в синфонии, этим все и заканчивается, потому что музыка синфонии возвращается в самом конце. Но и вторая часть, точнее, вторая половина второй части оратории, посвящена как раз исключительно воспеванию Христа и его Рождества.

Начать с самого конца

Здесь можно действительно начать с самого конца. В самом конце звучит та же самая мелодия, что завершала первую часть. Это мелодия, на которую поется, в частности, песня Мартина Лютера «С небесных высей я иду, несу вам радостную весть», та самая, которая звучит в первой части. Но здесь это другой поэт и немножечко другие слова. Это Пауль Герхардт, и это вторая строфа его песни «Мы поем тебе, Эммануэль». Слова такие: «Средь Твоего небесного воинства мы поем Тебе что есть силы честь, славу и хвалу. О гость долгожданный, ныне Ты нам явился».

И что здесь здорово? Что возвращается музыка синфонии, т.е. возвращается музыка ангелов на небесах, музыка пастухов на земле. И ко всей этой музыке присоединяется голос общины, присоединяются человеческие голоса. Собственно говоря, весь смысл второй части в том, чтобы община присоединилась к тому, что звучит в самом начале, все три пласта соединились бы вместе.

Ангельское славословие

Теперь, если мы пойдем от конца к началу, или по крайней мере к началу второй половины этой части, то увидим, что это вот совместное, теперь уже можно сказать – на три хора пение предваряется ангельским славословием. Это всем хорошо известные слова ангельского приветствия: «Слава в вышних Богу, на земле мир, и в человеках благоволение». Этот номер является такой экстатической вершиной этой части. Но при этом все очень тонко сделано.

В этом номере Бах составляет форму по мотетному принципу, т.е. из трех музыкальных строчек текста, каждая из которых являет свой, совершенно особый образ. Слава в вышних Богу» — это образ небесного воинства, и здесь действительно некая решительность, четкость, почти маршеобразность в этих интонациях нам с вами слышна. В это время бас восходит высоко-высоко, снизу, через все ноты тональности, в которой этот хор написан, и получается такой «диапасон», как называли октаву по-древнегречески, т.е. «через все струны». Это что значит? Это часто трактуют как символ, потому что здесь действительно очень много уже есть внутренней символики, которая и на слух слышна, и при разглядывании нот очень хорошо видна. Символ и всеобщности, и ликования, и, может быть, всемогущества Божьего.

А вторая строка, «и на земле мир», полна не только мира и покоя, который, конечно, здесь есть. Но здесь еще мелодия, наоборот, спускается вниз. И мы, конечно же, думаем здесь о том, как на землю с небес, с небесных высей тех самых, приходит Младенец Христос. И, наконец, вот это не просто благоволение, а то самое благословление Божие, которое выражено в этом Рождестве, всячески подчеркивается в полной движения и новой радости третьей строке этого ангельского славословия.

Ария-колыбельная

Этот номер является несомненной кульминацией всей кантаты. Но номер удивительной красоты, который в своем роде притягивает к себе внимание, ему предшествует. Это знаменитая ария-колыбельная, которую поют, вероятно, все-таки пастухи. Это ария, заимствованная Бахом, как и все арии этой оратории, из светских кантат, из того самого «Геракла на распутьи», которого мы упоминали на прошлой лекции в связи с первой частью. И здесь тоже совершенно потрясающая трансформация. Потому что в «Геракле на распутьи» эту колыбельную молодому человеку, Гераклу или одиннадцатилетнему курпринцу, поет Изнеженность, распутное Сладострастие. Поет, чтобы молодой человек ему предался и проспал всю свою жизнь, не совершив тех подвигов, которые ему по рождению положены. Т.е. это такая льстивая и лживая ария. А здесь так вот запросто все меняется, и эту арию поют Младенцу Христу как бы у его колыбели, впрочем, еще не дойдя до этой самой колыбели. Тут возникает совершенно особая тема – как так и почему так получается?

Бах, конечно, перекрасил эту арию, опять-таки при помощи инструментов. И в данном случае очень тонкий момент: он добавил флейту, которая низкий голос альт дублирует октавой выше. Получается дивной красоты эффект, и теперь эта ария звучит уже в абсолютно позитивном смысле. Причем Бах не просто перекрасил эту арию музыкально, но и при перетекстовке возник очень важный нюанс: «Спи, мой любимый, вкушая покой, затем пробудись ради общего блага, услади душу, ощути радость, что наполняет наши сердца». Здесь очень важно, что Младенец спит временно, а потом он пробудится ради общего блага, кое есть спасение.

Безусловно, в этой арии тоже очень сильны пасторальные элементы. Это, конечно, тоже пастушеская музыка. И такие же органные пункты, такие же покачивания, которые характерны для такой пасторали. Но возникает вот какой вопрос, который очень много обсуждается в связи с «Рождественской ораторией» Баха: как же так, они поют эту арию, эту колыбельную Христу, когда они к нему еще не пришли? Как такое может быть?

Швейцер в свое время даже выступал с радикальным предложением… Ну, ему вообще не нравились арии в «Рождественской оратории», он считал их слишком светскими, не соответствующими высокому благочестию этой музыки. И он предлагал взять и перенести ее в третью часть. А почему бы и нет? Там они придут к колыбели, и там можно будет спеть. Очень хорошо. Но тут суть-то другая, тут суть в том, что сначала поют пастухи, потом ангелы, а потом еще присоединяются люди вместе с ангелами и пастухами. Это раз. И, во-вторых, тут ведь не столько история  рассказывается, сколько излагается христианская вера.

И ангел уже возвестил пастухам, что там есть Младенец, что ему надо пойти поклониться. И вера уже этим людям дана. И поэтому совершенно неважно, когда, как и в какой ситуации они эту самую песнь поют. Они уже уверовали, и это главное. А уверовать можно как находясь рядом с Младенцем Христом, так и будучи отделенными от него несколькими километрами пути, или многими тысячами километров пути, или тысячелетиями человеческой истории. Эта ария – она прежде всего об этой самой вере и о том покое, который перед началом христианской истории дан людям.

Ангел ободряет пастухов

Вот это, конечно, главная образная канва всей второй части. Но есть еще первая половина ее, и она тоже довольно важна. Это те фрагменты, когда ангел является пастухам. И здесь есть своя линия. Конечно же, когда евангелист сообщает в самом первом своем речитативе из этой части о явлении ангела, то страх, который охватывает пастухов, здесь хорошо передан соответствующими мелодическими пассажами и гармониями, которые сопровождают его речитатив. Но то, что происходит дальше, гораздо интересней.

Звучит в ответ на это хорал, звучит девятая строфа песни Иоганна Риста «Взбодрись, мой слабый дух». Между прочим, вот это самое слово schwäche, «слабость», оно здесь тоже очень важное. Потому что в этой девятой строфе говорится, допустим, о schwache Knäbelein, т.е. о слабом беззащитном мальчике – имеется в виду как раз Младенец. И вообще речь идет и о слабости тех, кто это все слушает и воспринимает. Слаба человеческая вера!  Собственно говоря, обновлять и укреплять ее необходимо путем непрестанного упражнения. И вот чтобы укрепить эту слабость веры – а страх пастухов и есть эта слабость веры! – к ним обращается песнь. «Взойди, прекрасная заря! Разлейся, свет по небу. О, не пугайтесь, пастухи, когда вам ангел молвит, что это слабое дитя – нам утешение и радость. Он одолеет Сатану и тем нам мир дарует».

Что здесь еще показательно для баховской стратегии? Он опять-таки забегает вперед, в очередной раз в этой истории. Еще ангел ничего не сказал, а уже хорал обо всем рассказал. Т.е. здесь взгляд не столько исторический, что вот тот самый момент, когда христианская вера рождается, уникальный момент в истории, а скорее взгляд с точки зрения вечности, вера как то, что существует всегда, вечно. И только обновляется скорее, чем непосредственно рождается. Мы вспоминаем историю Рождества Христова, и община прежде ангелов нам все разъясняет. И, может быть, даже разъясняет лучше, чем ангелы. Кто еще знает, кто лучше может сказать – вот этот опыт церкви или ангел, являющийся с небес?

Сам же ангел молвит пастухам, и его речь разделена на две части. Первая часть завершается тем, что Христос, Господь родился во граде Давидовом. И тут опять очень важный комментарий, далеко выходящий, казалось бы, за то, что мы могли бы здесь ожидать. Это речитатив баса, притом в сопровождении четырех гобоев. Речитатив не евангельский, естественно, все, что евангелист поет, поется тенором. Речитатив, написанный, видимо, Пикандером. Очень важный комментарий: «Что Аврааму Бог обетовал, то ныне хору пастухов исполненным явил. Пастух был избран, чтобы обо всем этом до времени ему поведал Бог, и ныне пастуху об исполнении того, что Он предрек, узнать всех прежде надлежит». Пастухом был Авраам, пастухи те, кому явился сейчас ангел. И здесь Бах очень тонко все делает. Там, где говорится об обетовании, он берет неустойчивые гармонии, он как бы создает вот это напряжение. Нам пообещали, и мы ждем, когда это исполнится. И когда это исполняется, напряженные гармонии разрешаются.

Drama per musica

И вслед за этим звучит ария, заимствованная из 214-й кантаты, той, которая была посвящена Марии Йозефе, курфюрстине. Это drama per musica, т.е. небольшая опера. Там это поет богиня Паллада, поет альтом в сопровождении двух гобоев. Здесь Бах опять-таки все полностью перекрасил. Поет тенор в сопровождении флейт. Флейты – самый быстрый, самый текучий инструмент. И соответственно, бег пастухов, как они побегут к яслям… Их здесь к этому и призывают: «Счастливые пастухи, спешите! Ах, поспешите! Не надо слишком медлить!»

И эта ария в данном случае, конечно, с одной стороны изображает все то, что надо: вот это самое стремление к Младенцу Иисусу. Но, ей-богу, бегущих пастухов мы в этой минорной, очень текучей, очень изысканной, тонко написанной музыке никак себе представить не можем. А что мы можем себе представить? Вот эту тихую радость, минорную радость – ведь бывают же и в миноре радости! Какое-то особое, совершенно духовное состояние такого вот тихого блаженства, которое приходит на смену страху. Т.е. арии в данном случае, при всей своей светскости, при своем светском происхождении, совершенно замечательно дают вот эту человеческую картину рождественской радости, где есть и покой, и простота, и некоторая стилизованная пастораль. И есть вот эта необычайная тонкость человеческого чувства.

Такая ария была бы, в общем-то, совершенно необязательна, там потом еще и речитатив будет, который поторопит пастухов, и они споют раньше времени, как мы уже сказали, колыбельную, все будет хорошо. Но без такой музыки человеческая картина праздника была бы глубоко неполной. И вот это какое-то удивительное сочетание гармонии духовного и светского позволяет раскрыть очень важные стороны Рождества Христова – то, что, собственно, музыка добарочная и даже добаховская раскрыть, пожалуй, не могла.

С небес на землю

И центр второй части – это еще одна песнь Пауля Герхардта с той же самой мелодией, что и «Vom Himmel hoch» и что звучит в конце второй части. Но здесь эта мелодия очень просто гармонизована. И более того, здесь очень любопытно, что тональность – до мажор. Вот это очень важный момент. Что за текст этой песни Пауля Герхардта?  «Смотрите, в хлеву темном возлежит Владыка всемогущий. Где вол искал себе еду – Сын Девы ныне почивает». Очень простые слова, очень простая тональность – до мажор, без всяких ключевых знаков. И ведь этот номер является центром второй части на границе между двумя историями, и соответственно центром первого субцикла, всех трех частей.

И столько сложного, столько изысканного, столько тонкого и в плане чувственном, и в плане богословском в этих первых трех частях! И вдруг такая простота по центру. Вот, просто он здесь лежит, в самой простой обстановке. В этом что-то есть. И есть, конечно, кое-что в тональном плане. Начиналось с тональности ре мажор в первой части, с двумя диезами. Потом соль мажор – один диез. И до мажор – чистый, без всяких диезов. Диезы в музыке – это повышение, бемоли – понижение, и мы словно бы спускаемся по лестнице тональностей, по кругу тональностей все ниже, ниже и ниже.

И вот ясли, вот Младенец, вот эта простая обстановка, абсолютно бытовая. Т.е. мы действительно с этих небесных высей вслед за Младенцем снизошли на самую простую грешную землю. Хотя в данном случае даже и не очень грешную, потому что в таком простом быте даже трудно понять, есть там грех или его нет. Так что да, вот эти центры у Баха очень интересны. Он действительно любил зеркальную симметрию, но ее надо очень тонко понимать, чтобы придавать ей именно тот смысл, который соответствует баховской музыке, баховскому устройству произведения.

 «Пойдем в Вифлеем и посмотрим»

Ну, и третья часть. Она тоже состоит из двух больших половин, и каждая из них имеет свою тему. В первой половине мы имеем дело опять-таки с пастухами, которые наконец приходят к яслям и поклоняются Иисусу. Их поклонение, однако, для нас оказывается не столь важно. Важно то, что с ними происходит по пути к яслям. И здесь мы с вами давайте обратим внимание на вот этот самый хор, на евангельские слова, когда поют пастухи. «Когда ангелы отошли от них на небо, — говорит евангелист, — пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь».

Очень простые, очень даже в бытовом плане достоверные слова пастухов. Действительно, они вряд ли могли сказать что-то очень мудрое. Обычное человеческое любопытство: если такие вообще происходят удивительные события, то надо бы пойти посмотреть, что ж там такое случилось. И музыка вроде бы очень простая. Флейта, которая, как мы с вами знаем, очень подвижна, вместе со скрипкой играет пассажи, которые бегают туда-сюда, то вверх, то вниз. Пастухи, видимо, даже поначалу как-то и не знали, куда бежать, пребывали в состоянии эйфории, как мы бы теперь сказали. Все просто, даже почти комично.

Но вместе с тем обратим внимание на линию баса, которая здесь возникает ближе к самому концу, когда они задают вопрос «что случилось, о чем возвестил нам Господь?». В этой линии баса мелодия обрисовывает тот самый ход, с которого начинается песнь Пауля Герхардта, тот самый первый из хоралов, который звучит еще в первой части оратории: «Как мне принять Тебя?» И который потом к тому же еще и совпадает с мелодией страстного гимна: «О чело, израненное и окровавленное». Т.е. опять-таки, они не просто побежали посмотреть, что возвестил Господь, а вот этот же самый вопрос нам напоминается: как нам принять Иисуса, в чем состоит вера и кто же такой есть Иисус?

Божественный эрос

Номер, который звучит вскоре после этого, после небольшого связующего мадригального речитатива, – это хорал, который как раз продолжает седьмой номер из первой части. Тот, где был хорал у сопрано и речитатив у баса. Это как раз седьмая строфа песни «Gelobet seist du, Jesu Christ» Мартина Лютера. Там была шестая строфа, здесь седьмая, непосредственно продолжение. И слова эти чрезвычайно важны. «Все это он нам сделал для того, чтобы любовь свою великую явить. А потому возрадуйся, весь христианский мир, благодари его за то вовеки. Господи, помилуй! Kyrieleis!» Чтобы любовь свою великую явить – вот в чем дело.

И, конечно же, очень важно, что следующий за этим хоралом дуэт звучит с двумя гобоями д’аморе. По происхождению это любовный дуэт, дуэт Геракла и Добродетели.  Притом Геракл поет альтом, Добродетель тенором, ни много ни мало, тем не менее дама она страстная, и молодому курпринцу дают понять, уже в одиннадцать лет, что и Добродетель – дама приятная во всех отношениях, в том числе и в любви, и ее стоит, пожалуй, избрать и предпочесть Изнеженности, что с ней будет в жизни ничуть не хуже.

Безусловно, там нет гобоев д’аморе, они появляются здесь, вместе с ними появляется тональность ля мажор – наоборот, самая диезная, самая напряженно звучащая, потому что чем больше диезов, тем в барочные времена тональность напряженнее звучит, красочнее звучит. И сопрано и бас. Все-таки здесь надо как-то немножечко развести голоса на более отдаленное расстояние, сделать духовный эрос, а не плотский, как в светской кантате. Но все равно здесь очень интересный текст. Он, конечно же, говорит о сострадании Божьем к людям. Он благодарит Бога за это сострадание. Ну, собственно говоря, мы с вами сейчас его и зачитаем.

«Господи, Твое сострадание, Твое милосердие утешают и освобождают нас от греха. Твое благоволение и любовь, Твои дивные порывы верность отчую Твою обновляют». Вот, напрямую говорится об обновлении. И говорится, собственно говоря, о том, в чем божественный эрос состоит, божественная любовь. Это сострадание и милосердие. Между прочим, о милосердии Божием говорится и в шестой строфе «Gelobet seist du, Jesu Christ», которая звучит в первой части, так что милосердие и любовь приравнивались уже в песне у Лютера. И теперь вот этот самый любовный дуэт вводит Бах.

Причем, что интересно, вот эти самые «Твои дивные порывы» можно в принципе перевести и как «Твои вызывающие изумление порывы страсти»: Deine wundersamen Triebe. И Бах не только не маскирует эту чувственность, а еще усиливает ее по сравнению со светской арией. Если там все внимание сосредоточено на том, как влюбленные целуются (там действительно «küsse mich, ich küsse dich», т.е. «Поцелуй м еня, я целую тебя»), то здесь речь идет о силе божественной страсти. Божественная любовь – это еще и стихия. Его любовь велика, сильна, масштабна, она совсем другого рода, чем те чувства, которые даны человеку. Собственно говоря, познание божественной любви и является смыслом путешествия пастухов к яслям и смыслом тех духовных упражнений, которые осуществляют, обновляя свою веру, христиане, объединившиеся в общину. И обновление веры таким образом и происходит.

Евангелие от Марии

Но на этом все не завершается. И во второй половине второй части дорассказывается, конечно, как поклонились пастухи Иисусу, но музыкально это не получает большого отражения. А эти слова, очень важные для лютеран, что Мария-то как раз «сохраняла все слова сии, слагая в сердце своем».  Лютеране эти строчки Евангелия очень ценили. У них совершенно другое, чем, скажем, у православных или у католиков, отношение к фигуре Богородицы, но почитание Богородицы присутствует. Мария ведь запомнила все, что происходило.

Есть предание, что именно с ее слов история поклонения пастухов и была записана святым евангелистом Лукой, который был к ней близок и, возможно, даже сотворил ее образ, который мы видим на иконах. Т.е. в данном случае история-то, которую мы с вами слышали – это, возможно, Евангелие от Марии, записанное и рассказанное Лукой. И роль Марии состоит в том, чтобы слушать, присутствовать и откладывать это в своем сердце.

Здесь тоже очень важный момент, потому что то, о чем говорилось в 13-й строфе песни Лютера «Vom Himmel hoch» в конце первой части, эта тема здесь возвращается. Дело не только в том, чтобы поупражняться духовно, но чтобы плоды этого духовного упражнения потом с нами остались, как после зарядки ее эффект продолжает в нас жить и существовать. В чем же эффект духовного упражнения? В том, что это все откладывается в нашем сердце, и сердце наше изменяется. Оно становится иным, более чистым, более светлым, если угодно, то более прекрасным.

Ария альта с солирующей скрипкой

И здесь звучит, конечно, одна из жемчужин этой оратории. Это ария альта с солирующей скрипкой, которая непосредственно примыкает к рассказу о том, как Мария откладывала в своем сердце то, что пастухи говорили. Т.е. здесь нет никакого комментария, никакого связующего речитатива или хорала, который бы что-то такое нам еще разъяснял. Нет, сразу показана Мария и ее сердце. Конечно же, эту альтовую арию можно было бы как-то с Марией связать.

Иногда даже говорят, что это колыбельная Марии. Правда, тут по ритму, по размеру – 2/4 – как-то на традиционную колыбельную не очень похоже. Поэтому так слишком примитивно трактовать не стоит. Но это, безусловно, молитва верующего человека о том, чтобы и в его сердце все отложилось и сердце это преобразилось бы. Соответственно, в словах этой арии есть очень важная концовка. Смотрите, вот полный текст: «Заключи, о мое сердце, это блаженное чудо в глубины твоей веры. Пусть это чудо, деяние Божие, всегда укрепляет слабую веру твою».

В данном случае zur Stärke schwachen Glaubens, вот это самое schwache опять. Слаб человек! Но, видите ли, это не повод для презрения к слабости человека, который духовно упражняется, который предпринимает над собой вот эти усилия. Его слабость, конечно, победить нельзя, потому что ну не может человек стать всемогущим и он всегда слаб, сколько бы ни упражнялся. Тем не менее эта слабость преображается какой-то удивительной красотой. Эта красота – красота этой арии.

Бах практически все номера, видимо, писал быстро. Он четко знал, что он будет перетекстовывать, он уверенно это перетекстовывал, видимо, вместе с Пикандером. А эту арию он несколько раз начинал писать. В ней много исправлений, очень много введено штрихов – я имею в виду, скрипичных штрихов, т.е. приемов, которыми извлекаются звуки на скрипке. Там можно несколько нот объединить, можно разделять движения руки, чтобы ноты звучали отдельно. Ведь сначала скрипка очень долго играет, альт только потом присоединяется. И весь этот арсенал плюс удивительной красоты мелодию, как у скрипки, так и у альта, Бах объединил в удивительной красоты музыку.

Конечно, это все находится в обрамлении множества хоралов и хора, который da capo звучит в конце этой части. В хоре, конечно, тоже есть очень важная молитва о том, чтобы тот самый лепет и невнятные слова, которые произносит человек, потому что и речь человеческая – она тоже слабая речь… Божье слово совершенно, а человеческое слово несовершенно очень. Вот это все, конечно, звучит торжественно, это все торжественно окружает вот эту сердцевину, где речь идет о любви Божией и о красоте преображенного верой, обновленного человеческого сердца.

Но мне хочется, чтобы мы с вами завершили эту лекцию, слушая именно альтовую арию, в которую Бах так много вложился. Он потом будет отставать от графика и не успевать дописать ораторию, просто потому, что эта ария, видимо, долго ему давалась, судя по рукописным источникам. Мы сейчас видим с вами соответствующие листы баховского автографа, где он чиркал, где он трудился, где ему это все с трудом давалось. Ну, всякая подлинная красота даже такому гению, как Бах, который порой писал быстро и почти без помарок, дается с огромным трудом. Тем не менее эта красота пусть и будет итогом нашего знакомства с первым большим субциклом «Рождественской оратории» и завершением этой лекции.

Материалы
  • Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 102–105.
  • Blankenburg W. Das Weinachts-Oratorium von Johann Sebastian Bach. 5 Auflage. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2003. 156 S.
  • Bossuyt I. Johann Sebastian Bach, Christmas oratorio (BWV 248). Leuven: Leuven University Press, 2004. 185 p.
  • Насонов Р. А. Два взгляда на Младенца Христа (история Рождества в интерпретации Х. Шютца и И. С. Баха). Очерк Второй (окончание). «Как мне принять Тебя?» // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 3. С. 21–56.
  • Rathey M. Bach’s Major Vocal Works. Music. Drama, Liturgy. New Haven and London: Yale University Press, 2016. P. 35–71.
  • Rathey M. Johann Sebastian Bach’s Christmas Oratorio: Music, Theology, Culture. Oxford and New York: Oxford University Press, 2016. 432 p.
Галерея (67)
Читать следующую
14. Рождественская оратория: четвертая кантата
← Читать предыдущую
или
E-mail
Пароль
Подтвердите пароль

Оглавление
Дальше